《北京果脯》為“70後作家大系”之一種，選取了瓦當中短篇小說的代表作。 全書收錄了《魷魚》、《看守所》、《織女牛郎》、《革命逸史》、《M先生故事多》、《不孝之子》等十四篇文章。
基本介紹
- 書名：北京果脯/身份共同體70後作家大系
- 出版社：山東文藝出版社
- 頁數：372頁
- 開本：16
- 作者：瓦當 孟繁華
- 出版日期：2014年9月1日
- 語種：簡體中文
基本介紹,內容簡介,作者簡介,媒體推薦,圖書目錄,文摘,序言,
基本介紹
內容簡介
在對人的精神隱秘的深度探究和敘事的實虛控制方面，瓦當無疑是青年一代作家中最出色的一個。
瓦當的小說無論從觀念到形式，都一直追求著複雜和敏感的品質。他是一個精神世界的探險者，走在了同時代人的前列。
《北京果脯》為“70後作家大系”之一種，選取了瓦當中短篇小說的代表作。
瓦當的小說無論從觀念到形式，都一直追求著複雜和敏感的品質。他是一個精神世界的探險者，走在了同時代人的前列。
《北京果脯》為“70後作家大系”之一種，選取了瓦當中短篇小說的代表作。
作者簡介
瓦當，1975年11月生於山東利津，詩人、作家，現任教於山東某高校。主要作品有長篇小說《漫漫無聲》《到世界上去》《在人世的悲傷》，傳記文學《慈悲旅人：李叔同傳》，中短篇小說集《多情犯》《去小姨家》等，被譽為中國當代最具先鋒實力的青年作家之一。
媒體推薦
在對人的精神隱秘的深度探究和敘事的實虛控制方面，瓦當無疑是青年一代作家中最出色的一個。
——施戰軍
瓦當的小說無論從觀念到形式，都一直追求著複雜和敏感的品質。他是一個精神世界的探險者，走在了同時代人的前列。
——張清華
瓦當筆下的故事富於變幻，經常讓讀家耳目一新。所有故事都輕靈且有質感，經常會在意外處急轉彎，抑或在似乎梗塞處飛流直下。每每如此，我總會大出一口氣，感慨又被故事給騙到了。
——馬原
瓦當用寫詩的方式寫小說，以意象指代現實，值此“無話可說”的貧乏時代，也許這正是瓦當小說的獨特之處。
——北村
瓦當從來都以壞為美，以詭辯為美，以忠厚為美，以木訥為美一一以一切不合時宜的事物為美。他是這樣的一個小說家：在這個以故事為有趣的時代，他始終以小說為美。
——顏歌
——施戰軍
瓦當的小說無論從觀念到形式，都一直追求著複雜和敏感的品質。他是一個精神世界的探險者，走在了同時代人的前列。
——張清華
瓦當筆下的故事富於變幻，經常讓讀家耳目一新。所有故事都輕靈且有質感，經常會在意外處急轉彎，抑或在似乎梗塞處飛流直下。每每如此，我總會大出一口氣，感慨又被故事給騙到了。
——馬原
瓦當用寫詩的方式寫小說，以意象指代現實，值此“無話可說”的貧乏時代，也許這正是瓦當小說的獨特之處。
——北村
瓦當從來都以壞為美，以詭辯為美，以忠厚為美，以木訥為美一一以一切不合時宜的事物為美。他是這樣的一個小說家：在這個以故事為有趣的時代，他始終以小說為美。
——顏歌
圖書目錄
魷魚
看守所
織女牛郎
革命逸史
M先生故事多
不孝之子
聖誕快樂
湮滅
哺育
歡樂頌
北京果脯
我的父親母親
漫漫無聲
創作談
看守所
織女牛郎
革命逸史
M先生故事多
不孝之子
聖誕快樂
湮滅
哺育
歡樂頌
北京果脯
我的父親母親
漫漫無聲
創作談
文摘
自從去敏敏家做客回來以後，利蓮跟老寺念叨最多的，就是在敏敏家吃的魷魚。
老寺很不以為然，“魷魚有什麼吃頭，想吃我帶你去街上大排檔吃個夠。”
“不是啦，老公，”利蓮搖著老寺的胳膊，“不是鐵板燒那種，是敏敏她老公自己做的，你不知道有多好吃，嘖嘖！”
利蓮回味無窮地舔了舔嘴唇，一臉陶醉。
“不就是魷魚嗎，什麼大不了的。”老寺不屑地說，“你閃開這裡，我要翻勺了。”
以前，利蓮最愛吃老寺燒的菜，無論他做什麼，都好。老寺是一作家，不需要上班，有大把的時間，每天在家除了碼字，就是做飯燒菜。利蓮的女友們都羨慕她有一位好老公，她們隔一段時間就會到他們家裡來打打牙祭。
“主要是看看那個傳說中的會燒飯的帥男喔，嘻嘻！”
這是敏敏第一次到他們家來說的話。敏敏是利蓮她們公司新來的同事，高個，身材不錯，皮膚白皙，戴一副眼鏡，挺秀氣的，但也談不上多好看。那天，吃到酒足飯飽，她邀請姐妹們改天到她家裡去，嘗嘗她老公做的菜。
“怎么？要跟我們家老寺PK嗎？”利蓮故意板起臉說話。
“PK談不上，是切磋好不好。”
“哇塞！”旁邊的一個女生聽不下去了，“敏敏，你口氣也忒大了吧，居然敢拿自己的老公挑戰我們的著名美廚！”
“哪裡啊，我只是說叫大家去玩嘛，我老公當然跟老寺沒法比，但也喜歡燒菜，去湊個熱鬧嘛。是吧，利蓮？還有老寺，也一起去呦！對了，我們家那口子可崇拜你了，他以前也很愛好文學……”
自始至終，老寺就在一邊傻傻地笑著。她們鬧著說，老寺傻傻的樣子迷死人了。老寺心裡暗說：少來吧，你們這些吃人不吐骨頭的傢伙。
上周末，利蓮她們果然去了敏敏家。敏敏特意打電話囑咐利蓮一定叫上老寺，老寺不去，說：“你就說我出國了。”
“出你個頭啊，”利蓮不滿地在他肩膀上使勁一拍，“你就悶在家裡出痱子吧！”
第二天中午，老寺在家做的咖喱湯。敏敏只喝了一口，就不喝了：“哎呀，你這是做的什麼呀，怎么這個味道？”
老寺奇道：“和往常一個做法啊！”他舀了一勺品品：“沒什麼兩樣啊。”
“不好吃！”利蓮噘起嘴。
“那你想吃什麼？”
利蓮的眼睛一亮，“魷魚！”
“你昨天不是剛吃了嗎？”
“可我還想吃，”利蓮想了想，又搖搖頭，“算了，還是饒了你吧，你做也做不出那種味道來。”
老寺驚訝地看看利蓮，她怎么跟變了個人似的呢。
“今天，她們又要到我們家來吃飯，被我打住了。”——又有一天，利蓮回家這么說。
“為什麼？”
“你做的飯是每況愈下，叫人家來幹嗎？”利蓮沒好氣地翻著白眼。
吃飯時，只有老寺自己吃自己燒的菜，利蓮減肥了。
“敏敏的老公就做得那么好吃？”老寺還是心有不甘，“你們同事都覺著他比我燒的好吃？”
“什麼叫‘都’啊，我自己還不夠嗎？”
“看來民眾的眼睛還是雪亮的，”老寺得意地“嘿嘿”道，“你屬於一小撮被蒙蔽的……”
“什麼呀？她們又沒吃到，怎么有發言權。”
老寺愣了，“怎么，那天不是你們都去了？”
“不是啦，”利蓮有些不耐煩地說，“敏敏叫了她們一圈，都不去，我就不好意思撤了，再說了，她主要是為了回請我們。”
聽到“我們”這個詞，老寺稍稍有些寬心，但他還是好奇，“她們為什麼不去？”
“我怎么知道，”利蓮霍地站了起來，“你去問她們好啦！”
老寺就嚇得不敢吱聲了，他洗洗涮涮忙活了一大圈，又去寫作，等他想睡的時候，發現臥室被反鎖了。他輕輕敲了幾下，沒有反應，就自己到隔壁去睡了。他弄不懂自己哪兒惹利蓮生氣了，但怕一問反而把事情弄得更僵。
那段時間，利蓮吃了很多亂七八糟的東西，包括她以前從來不吃的肯德基的雞腿，她一邊嚷嚷著減肥，一邊胡吃海逮，就是不願意吃老寺做的飯。老寺百思不得其解。
有一天，利蓮下班回來，看見老寺趴在電腦前，便“咦”了一聲，“你怎么沒做飯？”
老寺有氣無力地回答：“光我自己吃，做的什麼勁？”P1-3
老寺很不以為然，“魷魚有什麼吃頭，想吃我帶你去街上大排檔吃個夠。”
“不是啦，老公，”利蓮搖著老寺的胳膊，“不是鐵板燒那種，是敏敏她老公自己做的，你不知道有多好吃，嘖嘖！”
利蓮回味無窮地舔了舔嘴唇，一臉陶醉。
“不就是魷魚嗎，什麼大不了的。”老寺不屑地說，“你閃開這裡，我要翻勺了。”
以前，利蓮最愛吃老寺燒的菜，無論他做什麼，都好。老寺是一作家，不需要上班，有大把的時間，每天在家除了碼字，就是做飯燒菜。利蓮的女友們都羨慕她有一位好老公，她們隔一段時間就會到他們家裡來打打牙祭。
“主要是看看那個傳說中的會燒飯的帥男喔，嘻嘻！”
這是敏敏第一次到他們家來說的話。敏敏是利蓮她們公司新來的同事，高個，身材不錯，皮膚白皙，戴一副眼鏡，挺秀氣的，但也談不上多好看。那天，吃到酒足飯飽，她邀請姐妹們改天到她家裡去，嘗嘗她老公做的菜。
“怎么？要跟我們家老寺PK嗎？”利蓮故意板起臉說話。
“PK談不上，是切磋好不好。”
“哇塞！”旁邊的一個女生聽不下去了，“敏敏，你口氣也忒大了吧，居然敢拿自己的老公挑戰我們的著名美廚！”
“哪裡啊，我只是說叫大家去玩嘛，我老公當然跟老寺沒法比，但也喜歡燒菜，去湊個熱鬧嘛。是吧，利蓮？還有老寺，也一起去呦！對了，我們家那口子可崇拜你了，他以前也很愛好文學……”
自始至終，老寺就在一邊傻傻地笑著。她們鬧著說，老寺傻傻的樣子迷死人了。老寺心裡暗說：少來吧，你們這些吃人不吐骨頭的傢伙。
上周末，利蓮她們果然去了敏敏家。敏敏特意打電話囑咐利蓮一定叫上老寺，老寺不去，說：“你就說我出國了。”
“出你個頭啊，”利蓮不滿地在他肩膀上使勁一拍，“你就悶在家裡出痱子吧！”
第二天中午，老寺在家做的咖喱湯。敏敏只喝了一口，就不喝了：“哎呀，你這是做的什麼呀，怎么這個味道？”
老寺奇道：“和往常一個做法啊！”他舀了一勺品品：“沒什麼兩樣啊。”
“不好吃！”利蓮噘起嘴。
“那你想吃什麼？”
利蓮的眼睛一亮，“魷魚！”
“你昨天不是剛吃了嗎？”
“可我還想吃，”利蓮想了想，又搖搖頭，“算了，還是饒了你吧，你做也做不出那種味道來。”
老寺驚訝地看看利蓮，她怎么跟變了個人似的呢。
“今天，她們又要到我們家來吃飯，被我打住了。”——又有一天，利蓮回家這么說。
“為什麼？”
“你做的飯是每況愈下，叫人家來幹嗎？”利蓮沒好氣地翻著白眼。
吃飯時，只有老寺自己吃自己燒的菜，利蓮減肥了。
“敏敏的老公就做得那么好吃？”老寺還是心有不甘，“你們同事都覺著他比我燒的好吃？”
“什麼叫‘都’啊，我自己還不夠嗎？”
“看來民眾的眼睛還是雪亮的，”老寺得意地“嘿嘿”道，“你屬於一小撮被蒙蔽的……”
“什麼呀？她們又沒吃到，怎么有發言權。”
老寺愣了，“怎么，那天不是你們都去了？”
“不是啦，”利蓮有些不耐煩地說，“敏敏叫了她們一圈，都不去，我就不好意思撤了，再說了，她主要是為了回請我們。”
聽到“我們”這個詞，老寺稍稍有些寬心，但他還是好奇，“她們為什麼不去？”
“我怎么知道，”利蓮霍地站了起來，“你去問她們好啦！”
老寺就嚇得不敢吱聲了，他洗洗涮涮忙活了一大圈，又去寫作，等他想睡的時候，發現臥室被反鎖了。他輕輕敲了幾下，沒有反應，就自己到隔壁去睡了。他弄不懂自己哪兒惹利蓮生氣了，但怕一問反而把事情弄得更僵。
那段時間，利蓮吃了很多亂七八糟的東西，包括她以前從來不吃的肯德基的雞腿，她一邊嚷嚷著減肥，一邊胡吃海逮，就是不願意吃老寺做的飯。老寺百思不得其解。
有一天，利蓮下班回來，看見老寺趴在電腦前，便“咦”了一聲，“你怎么沒做飯？”
老寺有氣無力地回答：“光我自己吃，做的什麼勁？”P1-3
序言
當我們決心要把一群“70後”作家裝入一個籠子的時候，發現這是一件難事。因為這些人的創作確乎很難從總體上做出涵蓋與評價。除了年齡相近，他們在文學上幾乎再沒有更多共同之處。
這恐怕與這代人的歷史與文化記憶有關。總體上，比較而言，“60後”與“50後”作家之間沒有太明顯的界線或差異，因為他們都有著接近的歷史經驗與公共記憶。至於“80後”作家，幾乎可以說沒有什麼“集體記憶”，他們出生時社會已經開始劇變，走向差異與破碎了。而“70後”這一代，剛好處在歷史的夾縫之間——對於歷史，他們的印象是若隱若無似是而非；同時上世紀80年代以來急風暴雨式的文學革命與他們也幾乎沒有什麼關係。當他們登上文壇的時候，80年代的文學革命已經落幕了；面對現實，“80後”又橫空出世，遭遇網路文學大行其道，沒有歷史負擔的這代人幾乎可以為所欲為無所不能。“70後”就夾在這兩代人之間，他們只能另闢蹊徑展現他們的文學才能。因此，這一代的小說可以說一直游移於歷史與現實之間，游移於個體的敘事與公共的記憶之間。
當然，這樣的分析或許只是一孔之見。事實上，“70後”作家們用他們的方式仍然創作了許多新鮮而獨特的各式小說。當總體性潰敗之後，用“代際”概念來表達創作的差異性也許本身就是一個錯誤，但文學批評就是這樣，雖然是臨時陛的概念，但要試圖對之進行有效闡釋時又不得不用之，而它的通約性也為我們提供了討論問題的方便和可能。
或許這樣表達不同代際作家的文化記憶或類型是合適的：“50後”、“60後”可以看作是一個“歷史共同體”。他們有共同的歷史記憶，以及大體相似的對於歷史的認知方式和情感方式，在大體相似的歷史經歷中，完成了一代人的文化塑形。“80後”是一個以話語方式與關注對象形成的“情感共同體”，特殊的情感認同是這一代人近似的文化性格特徵。“70後”如前所述，他們隱約或模糊的歷史記憶難以形成明確的歷史共同體，同時又不像“80後”那樣沒有任何歷史負擔。因此，他們只形成了一個代際的“身份共同體”。這個共同體並不具有天然性，而是在文學實踐過程中逐漸“建構”起來的。“70後”作家曹寇說：“在早已成名的‘60後’和‘80後’作家之間，確實存在一個灰色的寫作群體，說白了，他們就是‘70後’。雖然寫作者大多討厭將自己納入某個代際或某個類別中去，但‘70後’作為‘60後’和‘80後’之間的那一代亦為客觀事實。而且考慮到每代作家的成長環境、知識結構對他們寫作的影響，剔除清高和矯情而接受中間代這一說法也未為不可。此外，‘70後’與上下兩代人的差異也是有目共睹的。迄今沒有一位‘70後’能像‘60後’作家那樣獲得廣泛的文學認可，在‘60後’已被譽為經典之際，‘70後’仍然被視為沒有讓人信服的‘力作’的一群。”∞更重要的問題是，無論是“50後”、“60後”的“歷史共同體”，“70後”的“身份共同體”還是“80後”的“情感共同體”，他們都是“被想像”的共同體。一方面，這一划分方式有一定的合理性；一方面，這個合理性並沒有被充分證實。王安憶曾經說：“我們這一代的人都有人進了天國，可是還沒有來得及建立一個傳統，所以，千萬不要再說‘讀你們的書長大’的話，我們的書並不足以使你們長大，再有二十、三十年過去，回頭看，我們和你們其實是一代人。文學的時間和現實的時間不同，它的容量是根據思想的濃度，思想的濃度也許又根據歷史的劇烈程度。總之，它除去自然的流逝，還要依憑於價值。我們還沒有向時間攫取更高的價值來提供你們繼承，所以，還是和我們共同努力，共同進步，讓二十年三十年以後的青年能真正讀我們的書長大。”如果是這樣的話，“70後”的身份之“迷”完全是被杜撰出來的，現在的代際劃分過二三十年後也將淪為子虛烏有。那時回頭看現在，原來是一場毫無意義的白忙活。
然而另一方面，“70後”作家個體的獨立或分散狀態，也就是今日中國文學狀態的縮影和寫照。文學革命終結之後，統一的文學方向已不復存在。但是，70年代出生的作家還要特殊一些，這就是他們很難找到自己的歷史定位。2009年諾獎獲獎者赫塔·米勒說，她的寫作是為了“拒絕遺忘”。類似的話還有許多作家說過，但是，這樣正確的話對中國“70後”作家來說或許並不適用。普遍的看法也認為，“70後”是一個沒有集體記憶的一代，是一個試圖反叛但又沒有反叛對象的一代。事實的確如此，當這一代人進入社會的時候，社會的大變動——急風暴雨式的社會與文學變革都已經成為過去。“文革”的終結、啟蒙主義年代的終結，使中國社會生活以另一種方式展開，經濟生活成為社會生活的主體。日常生活合法性的確立，使每個人都拋卻了意義又深陷“關於意義的困惑”之中；同時，自80年代開始的“反叛”又日甚一日地遍及了所有的角落，90年代後，“反叛”的神話在疲憊和焦慮中無處告別，自行落幕。不知道是幸還是不幸，不論“反叛”的執行者是誰，可以肯定的是，這一切都與70年代無關或關係不大。這的確是一種宿命。於是，70年代便成了“夾縫”中生長的一代。這種尷尬的代際位置為他們的創作造成了困難，或者說，沒有精神與歷史依傍的創作是非常困難的。但是，任何事物都有例外。在我們看來，雖然很難對這代作家做出整體性的概括，但他們也確乎沒有形成一代人文學的“同質化”傾向。換言之，他們生成了另一種難得的豐富性——他們之間是如此不同，除了一個“身份共同體”以外幾乎很難找到他們之間任何兩個人的相似性。正是這種不同，使他們在歷史縫隙中的突圍成為了可能。於是，我們在世紀之交或者新世紀以來，便看到了由魏微、戴來、朱文穎、金仁順、喬葉、李師江、徐則臣、魯敏、盛可以、計文君、付秀瑩、馮唐、瓦當、路內、曹寇、慕容雪村、梁鴻、李修文、安妮寶貝、哲貴、阿乙、張楚、李浩、石一楓、李雲雷、東君、黃詠梅、娜或、朱山坡……這樣一群人構成的“70後”小說家的主力群體。
關於“70後”作家的特徵，宗仁發、施戰軍、李敬澤三位很早即發表過對話《被遮蔽的“70年代人”》。十幾年前他們就發現了這一代人“被遮蔽”的現象，比如他們完全在“商業炒作”的視野之外，還有部分作家所負載的“白領”意識形態對大眾的鼓惑誘導等等。但現在看來，之所以會有這些看法，一個很重要的原因，就是“50後”這代作家形成的“隱形意識形態”對他們的壓抑和遮蔽。“‘70年代人’中的一些女作家對現代都市中帶有病態特徵的生活的書寫，不能不說具有真實的依託。問題不在於她們寫的真實程度如何，而在於她們所持的態度。應該說1998年前後她們的作品是有精神指向的，並不是簡單的認同和沉迷，或者說是有某種批判立場的。”這些看法確乎是有遠見的，上一代作家在文壇建構起的統治地位和主流形象，作為一隻“看不見的手”持續壓抑和遮蔽了後來者，他們被早已形成的經典化秩序規定了自己的身份與姿態——“你是一個年輕的、生於70年代的作家，你就是‘新新人類’，否則你就什麼都不是。”這一描述道出了“70後”的身份之“迷”和精神的困窘。
但是，許多年過去之後，“70後”仍然以他們的創作實績，顯示了他們令人不可忽略的文學地位。假如要讓我們舉出例證，那么例證是不勝枚舉的。
魏微——她的中、短篇小說，因其所能達到的思想深度和藝術的獨異性，已經成為這個時代中國高端藝術創作的一部分。魏微取得的成就與她的小說天分有關，更與她藝術的自覺有關——她很少重複自己的寫作，對自己藝術的變化總是懷有高遠的期待。盛可以，她一出現就顯示了不同凡響的語言姿態，她語言的鋒芒和奇崛，如列兵臨陣刀戈畢現，她的長篇小說如《火宅》、《北妹》、《水乳》以及短篇小說《手術》等，都不是以觸目驚心的故事見長，甚至也沒有跌宕起伏刻意設定的情節或懸念，可以說，其最大的魅力就在於她銳利如刀削般的語言。在她那裡，“怎么寫”永遠大於“寫什麼”。李師江，他幾乎糾正了現代小說建立的“大敘事”的傳統，個人生活、私密生活和文人趣味等被他重新鑲嵌於小說之中。李師江似乎也不關心小說的“西化”或“本土化”的問題，但當他信筆由韁揮灑自如的時候，他確實獲得了一種自由的快感。於是，他的小說與現代生活和精神處境密切相關，他的小說也是傳統的，那裡流淌著一種中國式的文人氣息。魯敏，她的小說既寫過去也寫現在，既有虛構也有寫實，關於“東壩”的敘述，已經成為她小說創作的重要部分。這個虛構的所在，在今天已是只能想像而無從經驗的了——就像當年的魯鎮、烏鎮或其他類似的地方。現代化的進程決絕地剿滅了這些力不從心或沒有抵抗能力的脆弱區域，那些渺小而令人心痛的生命。中國的小鎮是一個奇異的存在，它在城鄉交界處，是城鄉的紐帶，是過去中國的“市民社會”與鄉紳文化存在的特殊空間。在那裡，我們總會看到一些奇異的人物或故事，這些人物或故事是帶著與都市和鄉村的某些差異來到我們面前的。張楚，他的小說的魅力，就在於難以一眼望穿的模糊。這是一個有巨大野心的小說家，他的作品難以用譜系的方式找到來路，他的小說有諸多元素：深受西方十八九世紀文學、現代派文學和後現代文學的影響，也受到中國現代小說的影響，甚至受到《水滸傳》以及其他明清白話小說的影響。經過雜糅吸收和重新鋪排，誕生了這個奇異的張楚。看來他是真的理解了小說，他的每篇作品，在生活的層面幾乎都無可挑剔，生活的質感、細節和真實性幾乎達到了“非虛構”的程度，但是整體來看，其虛構性甚至詩性又都一目了然。在亦真亦幻、真假難辨之間，張楚的小說像幽靈一般在我們眼前飄過。哲貴，這個擅長集中書寫富人的存在與精神狀況的作家也是一個特例。他所描寫的這個階層在中國是如此特殊——他們是一個“成功者”的階層，是一個被普通人羨慕乃至仰望的成功人群，但這個人群無所歸依、空虛空洞的內心世界，在哲貴的講述中可謂令人有難以言喻的震驚。東君的小說寫的似乎都是與當下沒有多大關係的故事，或者說是無關宏旨漫不經心的故事。但是，就在這些看似不經意的、曖昧模糊的故事中，他表達了對世俗世界無邊欲望的批判。他的批判不是審判，而是在不急不躁的講述中，將人物外部面相和內心世界逐一托出，在對比中表達了清濁與善惡。計文君，她的小說仿佛出自深宅大院：它典雅、端莊，舉手投足儀態萬方。因此她是一位帶有中國古典文化氣息和氣質的作家。另一方面，它詭異、繁複、俏麗，修辭敘事雲捲雲舒。她的小說有西方20世紀以來小說的諸多技法和元素，但是計文君卻又既不是傳統的也不是西方的，她是現代的。付秀瑩，作為一位後來居上的新秀，起初很長一段時間，她只以孫犁式簡約而又清麗的筆觸書寫她記憶中的鄉村，鄉村的錦繡年華風花雪月曾讓她迷戀不已。近年來，她的創作視野也逐漸轉移到了城市，但她仍然寫得溫婉而跳脫、節制而耐心。娜或的小說創作，在某種程度上接續了80年代現代主義的文學傳統，接受了存在主義哲學的精神饋贈。作為潮流的現代主義雖然已成為了過去，但是，現代主義文學曾經揭示和呈現的關於人的惶惑、迷惘甚至反抗的精神狀態和內心要求不僅依然存在，甚至在某些方面比80年代更加普遍和激烈。娜或顯然發現或感受到了這一精神現象的存在，因此，以極端化的方式表達這一精神現象，顯然是娜或刻意為之的。
……
就在我們梳理“70後”創作成績的時候，另外一種批評的聲音也如期而至。青年批評家張莉認為“70後”小說家的創作，是“在逃脫處落網”。她認為：“70後作家創作遇到的困境，也是新時期文學三十年發展的一個瓶頸：從先鋒寫作、新歷史主義到新寫實主義、晚生代/新生代寫作，中國文學已經被剝除文學的‘社會功能’和‘思想特質’，它逐漸面臨淪為‘自己的園地’的危險。70後作家參與建構了中國當代文學近十年來的創作景觀——如果我們了解，九十年代以來，中國文學一直在強調‘祛魅’，即解除文化的神聖感、莊嚴感，使之世俗化、現實化、個人化，那么70後作家整體創作傾向於日常生活的描摹、人性的美好禮讚以及越來越喜歡討論個人書寫趣味則應該被視作一個文學時代到來的必然結果。”這一提醒並非惘然。整體看“70後”作家的創作，歷史全面隱退已經是不爭的事實。這雖然切合了這代人的身份，但也從另一個方面暴露了他們難以與歷史建構關係的真實困境。
顯然，如果從一般性的常識來看，“70後”作家的多樣性是一個非常大的優點，問題就在於他們迄今“經典化”程度的嚴重不盡如人意。到了應該“挑大樑”的年代，到了應該登堂入室的年紀，到了應該有普遍代表性的時候，一切卻幾乎還在鏡子裡，是一個“願景”。中國文學中占據主要地位的仍然是“50後”和“60後”的一幫中年作家。究其原因，在我們看來，當然有各種難以言喻的外在因素，但如果從內部講，恐怕就是因為個人經驗書寫與共同經驗與集體記憶的接洽問題。在現階段，否認個人經驗或者經驗的個人性當然都是幼稚的，但一代作家要想成為一代人的代言者，一代人的生命的記錄者，如果不自覺地將個體記憶與一個時代的整體性的歷史氛圍與邏輯，與這些東西有內在的呼應與“神合”，恐怕是很難得到廣泛的認可的。
或許這與作家的“抱負”有關，也許他們會說，去你們的狗屁“抱負”吧，只不過是一些歷史的幻想狂或自大狂的假象，我們就是要寫局部、碎片、個人情境。那誰也沒辦法，但是我們想提及的一點就是，任何人想進入歷史都得有代價，這個代價就是如同當代法國的社會學家莫里斯·哈布瓦赫所說的，個人記憶是必須要有“社會框架”的，否則就會產生奇怪的失憶症。或許這代人過於無序的經驗書寫，也是某種社會與歷史失憶症的表現吧。 另一方面，90年代以後的中國文學，帶著西方文學的影響和記憶開始了整體性的“後退”，這個“後退”就是向傳統文學和文化尋找資源，開始了又一輪的探索。值得注意的是，這個探索是在總體性瓦解之後的探索，因此它有更多的個人性。這也是“70後”作家整體風貌的一部分。“70後”隱約的歷史記憶，使他們不得不更多地面對個人的心理現實——因為他們無家可歸。但是，他們在矛盾、迷濛和猶疑不決之間，卻無意間形成了關於“70後”的文學與心路的軌跡。無論如何，這代作家的成就和問題，都是我們當下中國最典型的文學經驗的一部分。因此，我們在注視這代人文學實踐的時候，事實上也就是在關注當下的中國文學。
2014年2月25日於北京
這恐怕與這代人的歷史與文化記憶有關。總體上，比較而言，“60後”與“50後”作家之間沒有太明顯的界線或差異，因為他們都有著接近的歷史經驗與公共記憶。至於“80後”作家，幾乎可以說沒有什麼“集體記憶”，他們出生時社會已經開始劇變，走向差異與破碎了。而“70後”這一代，剛好處在歷史的夾縫之間——對於歷史，他們的印象是若隱若無似是而非；同時上世紀80年代以來急風暴雨式的文學革命與他們也幾乎沒有什麼關係。當他們登上文壇的時候，80年代的文學革命已經落幕了；面對現實，“80後”又橫空出世，遭遇網路文學大行其道，沒有歷史負擔的這代人幾乎可以為所欲為無所不能。“70後”就夾在這兩代人之間，他們只能另闢蹊徑展現他們的文學才能。因此，這一代的小說可以說一直游移於歷史與現實之間，游移於個體的敘事與公共的記憶之間。
當然，這樣的分析或許只是一孔之見。事實上，“70後”作家們用他們的方式仍然創作了許多新鮮而獨特的各式小說。當總體性潰敗之後，用“代際”概念來表達創作的差異性也許本身就是一個錯誤，但文學批評就是這樣，雖然是臨時陛的概念，但要試圖對之進行有效闡釋時又不得不用之，而它的通約性也為我們提供了討論問題的方便和可能。
或許這樣表達不同代際作家的文化記憶或類型是合適的：“50後”、“60後”可以看作是一個“歷史共同體”。他們有共同的歷史記憶，以及大體相似的對於歷史的認知方式和情感方式，在大體相似的歷史經歷中，完成了一代人的文化塑形。“80後”是一個以話語方式與關注對象形成的“情感共同體”，特殊的情感認同是這一代人近似的文化性格特徵。“70後”如前所述，他們隱約或模糊的歷史記憶難以形成明確的歷史共同體，同時又不像“80後”那樣沒有任何歷史負擔。因此，他們只形成了一個代際的“身份共同體”。這個共同體並不具有天然性，而是在文學實踐過程中逐漸“建構”起來的。“70後”作家曹寇說：“在早已成名的‘60後’和‘80後’作家之間，確實存在一個灰色的寫作群體，說白了，他們就是‘70後’。雖然寫作者大多討厭將自己納入某個代際或某個類別中去，但‘70後’作為‘60後’和‘80後’之間的那一代亦為客觀事實。而且考慮到每代作家的成長環境、知識結構對他們寫作的影響，剔除清高和矯情而接受中間代這一說法也未為不可。此外，‘70後’與上下兩代人的差異也是有目共睹的。迄今沒有一位‘70後’能像‘60後’作家那樣獲得廣泛的文學認可，在‘60後’已被譽為經典之際，‘70後’仍然被視為沒有讓人信服的‘力作’的一群。”∞更重要的問題是，無論是“50後”、“60後”的“歷史共同體”，“70後”的“身份共同體”還是“80後”的“情感共同體”，他們都是“被想像”的共同體。一方面，這一划分方式有一定的合理性；一方面，這個合理性並沒有被充分證實。王安憶曾經說：“我們這一代的人都有人進了天國，可是還沒有來得及建立一個傳統，所以，千萬不要再說‘讀你們的書長大’的話，我們的書並不足以使你們長大，再有二十、三十年過去，回頭看，我們和你們其實是一代人。文學的時間和現實的時間不同，它的容量是根據思想的濃度，思想的濃度也許又根據歷史的劇烈程度。總之，它除去自然的流逝，還要依憑於價值。我們還沒有向時間攫取更高的價值來提供你們繼承，所以，還是和我們共同努力，共同進步，讓二十年三十年以後的青年能真正讀我們的書長大。”如果是這樣的話，“70後”的身份之“迷”完全是被杜撰出來的，現在的代際劃分過二三十年後也將淪為子虛烏有。那時回頭看現在，原來是一場毫無意義的白忙活。
然而另一方面，“70後”作家個體的獨立或分散狀態，也就是今日中國文學狀態的縮影和寫照。文學革命終結之後，統一的文學方向已不復存在。但是，70年代出生的作家還要特殊一些，這就是他們很難找到自己的歷史定位。2009年諾獎獲獎者赫塔·米勒說，她的寫作是為了“拒絕遺忘”。類似的話還有許多作家說過，但是，這樣正確的話對中國“70後”作家來說或許並不適用。普遍的看法也認為，“70後”是一個沒有集體記憶的一代，是一個試圖反叛但又沒有反叛對象的一代。事實的確如此，當這一代人進入社會的時候，社會的大變動——急風暴雨式的社會與文學變革都已經成為過去。“文革”的終結、啟蒙主義年代的終結，使中國社會生活以另一種方式展開，經濟生活成為社會生活的主體。日常生活合法性的確立，使每個人都拋卻了意義又深陷“關於意義的困惑”之中；同時，自80年代開始的“反叛”又日甚一日地遍及了所有的角落，90年代後，“反叛”的神話在疲憊和焦慮中無處告別，自行落幕。不知道是幸還是不幸，不論“反叛”的執行者是誰，可以肯定的是，這一切都與70年代無關或關係不大。這的確是一種宿命。於是，70年代便成了“夾縫”中生長的一代。這種尷尬的代際位置為他們的創作造成了困難，或者說，沒有精神與歷史依傍的創作是非常困難的。但是，任何事物都有例外。在我們看來，雖然很難對這代作家做出整體性的概括，但他們也確乎沒有形成一代人文學的“同質化”傾向。換言之，他們生成了另一種難得的豐富性——他們之間是如此不同，除了一個“身份共同體”以外幾乎很難找到他們之間任何兩個人的相似性。正是這種不同，使他們在歷史縫隙中的突圍成為了可能。於是，我們在世紀之交或者新世紀以來，便看到了由魏微、戴來、朱文穎、金仁順、喬葉、李師江、徐則臣、魯敏、盛可以、計文君、付秀瑩、馮唐、瓦當、路內、曹寇、慕容雪村、梁鴻、李修文、安妮寶貝、哲貴、阿乙、張楚、李浩、石一楓、李雲雷、東君、黃詠梅、娜或、朱山坡……這樣一群人構成的“70後”小說家的主力群體。
關於“70後”作家的特徵，宗仁發、施戰軍、李敬澤三位很早即發表過對話《被遮蔽的“70年代人”》。十幾年前他們就發現了這一代人“被遮蔽”的現象，比如他們完全在“商業炒作”的視野之外，還有部分作家所負載的“白領”意識形態對大眾的鼓惑誘導等等。但現在看來，之所以會有這些看法，一個很重要的原因，就是“50後”這代作家形成的“隱形意識形態”對他們的壓抑和遮蔽。“‘70年代人’中的一些女作家對現代都市中帶有病態特徵的生活的書寫，不能不說具有真實的依託。問題不在於她們寫的真實程度如何，而在於她們所持的態度。應該說1998年前後她們的作品是有精神指向的，並不是簡單的認同和沉迷，或者說是有某種批判立場的。”這些看法確乎是有遠見的，上一代作家在文壇建構起的統治地位和主流形象，作為一隻“看不見的手”持續壓抑和遮蔽了後來者，他們被早已形成的經典化秩序規定了自己的身份與姿態——“你是一個年輕的、生於70年代的作家，你就是‘新新人類’，否則你就什麼都不是。”這一描述道出了“70後”的身份之“迷”和精神的困窘。
但是，許多年過去之後，“70後”仍然以他們的創作實績，顯示了他們令人不可忽略的文學地位。假如要讓我們舉出例證，那么例證是不勝枚舉的。
魏微——她的中、短篇小說，因其所能達到的思想深度和藝術的獨異性，已經成為這個時代中國高端藝術創作的一部分。魏微取得的成就與她的小說天分有關，更與她藝術的自覺有關——她很少重複自己的寫作，對自己藝術的變化總是懷有高遠的期待。盛可以，她一出現就顯示了不同凡響的語言姿態，她語言的鋒芒和奇崛，如列兵臨陣刀戈畢現，她的長篇小說如《火宅》、《北妹》、《水乳》以及短篇小說《手術》等，都不是以觸目驚心的故事見長，甚至也沒有跌宕起伏刻意設定的情節或懸念，可以說，其最大的魅力就在於她銳利如刀削般的語言。在她那裡，“怎么寫”永遠大於“寫什麼”。李師江，他幾乎糾正了現代小說建立的“大敘事”的傳統，個人生活、私密生活和文人趣味等被他重新鑲嵌於小說之中。李師江似乎也不關心小說的“西化”或“本土化”的問題，但當他信筆由韁揮灑自如的時候，他確實獲得了一種自由的快感。於是，他的小說與現代生活和精神處境密切相關，他的小說也是傳統的，那裡流淌著一種中國式的文人氣息。魯敏，她的小說既寫過去也寫現在，既有虛構也有寫實，關於“東壩”的敘述，已經成為她小說創作的重要部分。這個虛構的所在，在今天已是只能想像而無從經驗的了——就像當年的魯鎮、烏鎮或其他類似的地方。現代化的進程決絕地剿滅了這些力不從心或沒有抵抗能力的脆弱區域，那些渺小而令人心痛的生命。中國的小鎮是一個奇異的存在，它在城鄉交界處，是城鄉的紐帶，是過去中國的“市民社會”與鄉紳文化存在的特殊空間。在那裡，我們總會看到一些奇異的人物或故事，這些人物或故事是帶著與都市和鄉村的某些差異來到我們面前的。張楚，他的小說的魅力，就在於難以一眼望穿的模糊。這是一個有巨大野心的小說家，他的作品難以用譜系的方式找到來路，他的小說有諸多元素：深受西方十八九世紀文學、現代派文學和後現代文學的影響，也受到中國現代小說的影響，甚至受到《水滸傳》以及其他明清白話小說的影響。經過雜糅吸收和重新鋪排，誕生了這個奇異的張楚。看來他是真的理解了小說，他的每篇作品，在生活的層面幾乎都無可挑剔，生活的質感、細節和真實性幾乎達到了“非虛構”的程度，但是整體來看，其虛構性甚至詩性又都一目了然。在亦真亦幻、真假難辨之間，張楚的小說像幽靈一般在我們眼前飄過。哲貴，這個擅長集中書寫富人的存在與精神狀況的作家也是一個特例。他所描寫的這個階層在中國是如此特殊——他們是一個“成功者”的階層，是一個被普通人羨慕乃至仰望的成功人群，但這個人群無所歸依、空虛空洞的內心世界，在哲貴的講述中可謂令人有難以言喻的震驚。東君的小說寫的似乎都是與當下沒有多大關係的故事，或者說是無關宏旨漫不經心的故事。但是，就在這些看似不經意的、曖昧模糊的故事中，他表達了對世俗世界無邊欲望的批判。他的批判不是審判，而是在不急不躁的講述中，將人物外部面相和內心世界逐一托出，在對比中表達了清濁與善惡。計文君，她的小說仿佛出自深宅大院：它典雅、端莊，舉手投足儀態萬方。因此她是一位帶有中國古典文化氣息和氣質的作家。另一方面，它詭異、繁複、俏麗，修辭敘事雲捲雲舒。她的小說有西方20世紀以來小說的諸多技法和元素，但是計文君卻又既不是傳統的也不是西方的，她是現代的。付秀瑩，作為一位後來居上的新秀，起初很長一段時間，她只以孫犁式簡約而又清麗的筆觸書寫她記憶中的鄉村，鄉村的錦繡年華風花雪月曾讓她迷戀不已。近年來，她的創作視野也逐漸轉移到了城市，但她仍然寫得溫婉而跳脫、節制而耐心。娜或的小說創作，在某種程度上接續了80年代現代主義的文學傳統，接受了存在主義哲學的精神饋贈。作為潮流的現代主義雖然已成為了過去，但是，現代主義文學曾經揭示和呈現的關於人的惶惑、迷惘甚至反抗的精神狀態和內心要求不僅依然存在，甚至在某些方面比80年代更加普遍和激烈。娜或顯然發現或感受到了這一精神現象的存在，因此，以極端化的方式表達這一精神現象，顯然是娜或刻意為之的。
……
就在我們梳理“70後”創作成績的時候，另外一種批評的聲音也如期而至。青年批評家張莉認為“70後”小說家的創作，是“在逃脫處落網”。她認為：“70後作家創作遇到的困境，也是新時期文學三十年發展的一個瓶頸：從先鋒寫作、新歷史主義到新寫實主義、晚生代/新生代寫作，中國文學已經被剝除文學的‘社會功能’和‘思想特質’，它逐漸面臨淪為‘自己的園地’的危險。70後作家參與建構了中國當代文學近十年來的創作景觀——如果我們了解，九十年代以來，中國文學一直在強調‘祛魅’，即解除文化的神聖感、莊嚴感，使之世俗化、現實化、個人化，那么70後作家整體創作傾向於日常生活的描摹、人性的美好禮讚以及越來越喜歡討論個人書寫趣味則應該被視作一個文學時代到來的必然結果。”這一提醒並非惘然。整體看“70後”作家的創作，歷史全面隱退已經是不爭的事實。這雖然切合了這代人的身份，但也從另一個方面暴露了他們難以與歷史建構關係的真實困境。
顯然，如果從一般性的常識來看，“70後”作家的多樣性是一個非常大的優點，問題就在於他們迄今“經典化”程度的嚴重不盡如人意。到了應該“挑大樑”的年代，到了應該登堂入室的年紀，到了應該有普遍代表性的時候，一切卻幾乎還在鏡子裡，是一個“願景”。中國文學中占據主要地位的仍然是“50後”和“60後”的一幫中年作家。究其原因，在我們看來，當然有各種難以言喻的外在因素，但如果從內部講，恐怕就是因為個人經驗書寫與共同經驗與集體記憶的接洽問題。在現階段，否認個人經驗或者經驗的個人性當然都是幼稚的，但一代作家要想成為一代人的代言者，一代人的生命的記錄者，如果不自覺地將個體記憶與一個時代的整體性的歷史氛圍與邏輯，與這些東西有內在的呼應與“神合”，恐怕是很難得到廣泛的認可的。
或許這與作家的“抱負”有關，也許他們會說，去你們的狗屁“抱負”吧，只不過是一些歷史的幻想狂或自大狂的假象，我們就是要寫局部、碎片、個人情境。那誰也沒辦法，但是我們想提及的一點就是，任何人想進入歷史都得有代價，這個代價就是如同當代法國的社會學家莫里斯·哈布瓦赫所說的，個人記憶是必須要有“社會框架”的，否則就會產生奇怪的失憶症。或許這代人過於無序的經驗書寫，也是某種社會與歷史失憶症的表現吧。 另一方面，90年代以後的中國文學，帶著西方文學的影響和記憶開始了整體性的“後退”，這個“後退”就是向傳統文學和文化尋找資源，開始了又一輪的探索。值得注意的是，這個探索是在總體性瓦解之後的探索，因此它有更多的個人性。這也是“70後”作家整體風貌的一部分。“70後”隱約的歷史記憶，使他們不得不更多地面對個人的心理現實——因為他們無家可歸。但是，他們在矛盾、迷濛和猶疑不決之間，卻無意間形成了關於“70後”的文學與心路的軌跡。無論如何，這代作家的成就和問題，都是我們當下中國最典型的文學經驗的一部分。因此，我們在注視這代人文學實踐的時候，事實上也就是在關注當下的中國文學。
2014年2月25日於北京
