所謂“包浩斯風格”實際上是人們對“現代主義風格”的另一種稱呼。稱為“包浩斯風格”是對包浩斯的一種曲解，包浩斯是一種思潮，而並非完整意義上的風格。
“包浩斯”是德文Bauhaus的音譯，原是1919年在德國魏瑪成立的一所工藝美術學校的名稱。該校創辦人及首任校長，是著名德國現代主義建築大師格羅庇烏斯，他別出心裁地將德文Hausbau(房屋建築)一詞調轉成Bauhaus來作為校名，以顯示學校與傳統的學院式教育機構的區別。另一位德國建築師，亦屬現代主義建築大師之一的密斯·凡·德·羅，曾任“包浩斯”第三任校長。該校於1925年搬到德紹，後又於1933年遷至柏林，同年遭納粹法西斯查封而被迫解散。雖然從創立至遭遇“殺校”，“包浩斯”僅存世短短14年，但其理論與學說卻對整個世界產生廣泛而深遠的影響，激起的漣漪至今隨處蕩漾。
基本介紹
發展,影響,背景,製造同盟,發展階段,目標,現代流派,歷史貢獻,
發展
“包浩斯”學校注重基礎課的理論與實踐並舉，通過一系列理性、嚴格的視覺訓練程式，對學生進行“洗腦”，重塑他們觀察世界的嶄新方式；同時開設印刷、玻璃繪畫、金屬、家具細木、織造、攝影、壁畫、舞台、書籍裝訂、陶藝、建築、策展等13個不同專業的工作坊，培養學生精準的實際操作能力。這種教學方式在當時傳統的學院派看來是十分另類的，但它後來卻幾乎成為全世界現代藝術和設計教學的通用模式。
格羅庇烏斯親自為“包浩斯”設計校舍。他按照建築的實用功能，採用非對稱、不規則、靈活的布局與構圖手法，充分發揮現代建築材料和結構的特性，運用建築本身的各種構件創造出令人耳目一新的視覺效果。與當時傳統的公共建築相比，校舍牆身雖無壁柱、雕刻、花飾，但通過對窗格、雨罩、露台欄桿、幕牆與實牆的精心搭配和處理，卻創造出簡潔、清新、樸實並富動感的建築藝術形象，而且造價低廉，建造工期縮短。它們成為後來形成的“包浩斯”建築風格的“開山鼻祖”，也是現代主義建築的先聲和典範，更是現代建築史上的一個里程碑。“包浩斯”校舍建築在1996年被聯合國教科文組織列為世界文化遺產，一直以來也是吸引許多遊客光顧的旅遊景點。
學校解散後，格羅庇烏斯、密斯等一批“包浩斯”的中堅力量和主要人物先後來到英美等國。他們整理出版“包浩斯”的教案、數據和學生作業，使“包浩斯”的學說傳遍世界，帶動了20世紀中期各地建築和工藝美術教育的改革，並極大地激發了學生的創造力，也對全球建築和工業產品設計領域產生了巨大影響。梁思成先生1948年在清華大學建築系授課時，就採用從美國帶回的“包浩斯”教育理念和教學資料，同時聘請木工大師在木工房教學生木工手藝，使“包浩斯”在中國開始傳播。最終，以突出實用功能、利用先進技術和追求經濟效益為特徵的“包浩斯”風格和流派在建築和藝術界形成，它適應了現代大工業生產和人類生活的實際需要。
影響
“包浩斯”對現代世界的最大貢獻還在於把藝術從一些特定的階層、民族或國家的壟斷中解放出來，歸還給社會大眾。它通過降低藝術的生產成本、提高藝術的生產效率，使藝術全面而整體地介入人類現代生活。在我們日常接觸的每一件現代工業出產的人工製品與物質景象中，無論是書籍影視、服裝飾物，還是家具器皿、城市建築，都或多或少可以見到“包浩斯”的影子。在追求環保和簡約生活的當下，“包浩斯”的理念不僅沒有過時，而且應予發揚光大，使之繼續造福於人類。
包浩斯，德語Bauhaus的譯音，由德語bau(建造)和Haus(房屋)兩詞合成。1919年，德國包浩斯設計學院成立。該學院以包浩斯為基地，在1920年代形成了現代建築中的一個重要派別——現代主義建築。包浩斯主張適應現代大工業生產和生活需要，講求建築功能、技術和經濟效益。說起來，其本義是造平民化的房子。
上海某房地產人士稱，雖然包浩斯風格別墅售價高達數百萬元人民幣，但他們也很難獲得高額利潤。由於缺乏熟練工人，加上建築標準較為嚴格，項目的建築成本比上海市中心的普通項目高出50%。事實也證明，複製外國建築風格極其困難。一些房子不得不重建兩次，有時甚至三次，才能令開發商滿意。
在1919年的《包浩斯宣言》里中有這樣一句：一切創造活動的終極目標就是建築。在中國，最成功的包浩斯風格作品很可能是北京的798。
包浩斯思想要求設計人員“懂得營利的目的”，最充分利用時間和生產設備，服從嚴酷的現實，藝術性的設計工作，只不過是生活要素的必要組成部分。通俗點講就是，生活重於藝術。
當包浩斯變成高檔樓盤的代名詞時，其現代、簡約、順其自然的特點已經丟失了。
包浩斯（Bauhaus）作為一種設計體系在當年風靡整個世界，在現代工業設計領域中，它的思想和美學趣味可以說整整影響一代人。雖然後現代主義的崛起對包浩斯的設計思想來說是一種衝擊、一種進步，但包浩斯的某些思想、觀念對現代工業設計和技術美學仍然有啟迪作用，特別是對開發中國家的工業設計道路的方向的選擇是有幫助的。它的原則和概念對一切工業設計都是有影響作用的。弗蘭克·皮克（FrankPick）認為：“……必須制定一種壓倒一切的科學原則和概念，來指導日用品的設計，象建築方面那些指導房屋設計的原則那樣。”
背景
包浩斯產生的歷史背景：
歐洲工業革命之前的手工工藝生產體系，是以勞動力為基點的。而工業革命後的大工業生產方式則是以機器手段為基點。手工時代的產品，從構思、製作到銷售，全都出自藝人（工匠）之手，這些工匠以嫻熟的技藝取代或包含了設計，可以說這時沒有獨立意義上的設計師。工業革命以後，由於社會生產分工，於是，設計與製造相分離，製造與銷售相分離。設計因而獲得了獨立的地位。然而大工業產品的弊端是：粗製濫造，產品審美標準失落。究其原因在於：技術人員和工廠主一味沉醉於新技術、新材料的成功運用，他們只關注產品的生產流程、質量、銷路和利潤，並不顧及產品美學品味。而另一個重要的原因也在於藝術家不屑關注平民百姓使用的工業產品。因此，大工業中藝術與技術對峙的矛盾十分突出。19世紀上半葉，形形色色的復古風潮為歐洲社會和工業產品帶來了華而不實、繁瑣庸俗的矯飾之風，例如羅可可式的紡織機、哥德式蒸汽機、以及新埃及式水壓機。產品設計中如何將藝術與技術相統一，引發了一場設計領域的革命，以下三個運動作為標誌，也是在包浩斯產生之前歐洲藝術設計領域中具有重要意義的革命。
19世紀後期英國人威廉·莫里斯發起的藝術與手工藝運動
發起人威廉·莫里斯對當時出現的缺乏藝術性的機械化批量化產品深惡痛絕，他同時十分反對脫離實用和大眾的純藝術。1861年，莫里斯與友人合作成立了一家“繪畫、雕刻、家具和金屬製品美術工匠公司”，這在藝術設計史上具有重要意義：首先由美術家親自設計並組織生產的機構，但其背離了工業革命的必然趨勢，否定代表新生產力的大工業機器生產，使他不可能從根本上解決機器生產產品技術與藝術的矛盾。
1900年前後以法國和比利時等國為中心的新藝術運動
主張藝術與技術結合，提倡藝術家從事產品設計。主要成就體現在家具與室內設計方面，主要貢獻在於繼承了英國“藝術手工藝運動”主張的技術與藝術相結合，並使這種新的設計理論和觀念在歐洲各國得到了比較廣泛的傳播。其局限在於否定了工業革命和機器生產的進步性，錯誤地認為工業產品必然是醜陋的。
比利時十九世紀末二十世紀初最為傑出的設計家與設計理論家，無疑應推凡·德·威爾德（Henry Vaan de Velde），威爾德出身畫家，後來也當過建築師，1890年他為結婚選購家具時，感到市場的所有用品都"形態虛偽"，從而開始自己動手設計大部分用品，這使他立志畢生從事設計活動和設計改革，在這一點上，他和威廉·莫里斯頗為相似。
威爾德的設計思想在當時是相當先進的。早在十九世紀末，他就曾經指出"技術是產生新文化的重要因素"，"根據理性結構原理所創造出來的完全實用的設計，才是實現美的第一要素，同時也才能取得美的本質，他提出了技術第一性的原則，並在產品設計中對技術加以肯定。1902年至1903年間，威爾德廣泛地進行學術報告活動，並發表了一系列文章，從建築革命入手，涉及產品設計，傳播新的設計思想，主張藝術與技術的結合，反對純藝術。
威爾德到魏瑪之後，思想有進一步的發展，他認為，如果機械能運用適當，可以引發設計與建築的革命。應該做到"產品設計結構合理，材料運用嚴格準確，工作程式明確清楚"，以這三點作為設計的最高準則，達到"工藝與藝術的結合"。在這一點上，他已經突破了新藝術運動只追求產品形式的改變，不管產品的功能性的局限，推進了現代設計理論的發展。
製造同盟
二十世紀初的德國工業同盟或德國製造同盟
這是一個半官方機構，旨在促進工業產品設計。這也是世界上第一個由政府支持的促進產品藝術設計的中心，在德國現代藝術設計史上具有非常重要的意義。中心人物為海爾曼·穆特修斯。他洞察到英國藝術設計運動的致命弱點在於對於工業化的否定，因而確立了“藝術、工業、手工藝合作水平，明確指出機械與手工藝的矛盾可以通過藝術設計來解決。英國手工藝運動認為手藝比機械生產優越，而工業同盟提倡認識兩者之間的差別；穆特修斯從設計目的熱情地為標準化和機械的價值爭辯，他認為簡單和精確既是機械製造的功能要求，也是20世紀工業效率和力量的象徵。工業同盟的努力想要把藝術家和手藝人與工業融化為整體，去提高大量生產的功能和美觀質量，尤其對低成本的消費產品。
包浩斯的創始人格羅皮烏斯在其青年時代就致力於德意志製造同盟。他區別於同代人的是，以極其認真的態度致力於美術和工業化社會之間的調和。格羅皮烏斯力圖探索藝術與技術的新統一，並要求設計師“向死的機械產品注入靈魂”。他認為，只有最卓越的想法才能證明工業的倍增是正當的。格羅皮烏斯關注的並不只局限於建築，他的視野面向所有美術的各個領域。文藝復興時期的藝術家，無論達文西或米開朗基羅，他們都是全能的造型藝術家，集畫家、雕刻家甚至是設計師於一身，而不同於現代社會中分工具體化了的美術家，包浩斯對建築師們的要求，也就是希望他們是這樣“全能造型藝術家“。包浩斯的理想，就是要把美術家從游離於社會的狀態中拯救出來。因此在包浩斯的教學中謀求所有造型藝術間的交流，他把建築、設計、手工藝、繪畫、雕刻等一切都納入了包浩斯的教育之中，包浩斯是一所綜合性的設計學院，其設計課程包括新產品設計、平面設計、展覽設計、舞台設計、家具設計、室內設計和建築設計等，甚至連話劇、音樂等專業都在包浩斯中設定。而這一教育思想緣自德國的繆司運動。
發展階段
包浩斯前後經歷了三個發展階段：
第一階段(1919—1925年)，魏瑪時期。格羅皮烏斯（WALTER GROPIUS）任校長，提出“藝術與技術新統一”的崇高理想，肩負起訓練20世紀設計家和建築師的神聖使命。他廣招賢能，聘任藝術家與手工匠師授課，形成藝術教育與手工製作相結合的新型教育制度；
第二階段(1925—1932年)，德紹時期。包浩斯在德國德紹重建，並進行課程改革，實行了設計與製作教學一體化的教學方法，取得了優異成果。1928年格羅皮烏斯辭去包浩斯校長職務，由建築系主任漢內斯·梅耶（HANNS MEYER）繼任。這位共產黨人出身的建築師，將包浩斯的藝術激進擴大到政治激進，從而使包浩斯面臨著越來越大的政治壓力。最後梅耶本人也不得不於1930年辭職離任，由L·密斯·凡·德·羅（L MIES VAN DE ROHE）繼任。接任的密斯面對來自納粹勢力的壓力，竭盡全力維持著學校的運轉，終於在1932年10月納粹黨占據德紹後，被迫關閉包浩斯；
第三階段(1932—1933年)，柏林時期。L·密斯·凡·德·羅將學校遷至柏林的一座廢棄的辦公樓中，試圖重整旗鼓，由於包浩斯精神為德國納粹所不容，面對剛剛上台的納粹政府，密斯終於回天無力，於該年8月宣布包浩斯永久關閉。1933年11月包浩斯被封閉，不得不結束其14年的發展歷程。
目標
包浩斯由魏瑪藝術學校和工藝學校合併而成，其目的是培養新型設計人才。雖然包浩斯名為建築學校，但直到1927年之前並無建築專業，只有紡織、陶瓷、金工、玻璃、雕塑、印刷等科目，因此，包浩斯主要是一所設計學校。在設計理論上，包浩斯提出了三個基本觀點：①藝術與技術的新統一：②設計的目的是人而不是產品：③設計必須遵循自然與客觀的法則來進行。這些觀點對於工業設計的發展起到了積極的作用，使現代設計逐步由理想主義走向現實主義，即用理性的、科學的思想來代替藝術上的自我表現和浪漫主義。
包浩斯教學時間為三年半，學生進校後要進行半年的基礎課訓練，然後進入車間學習各種實際技能。包浩斯與工藝美術運動不同的是它並不敵視機器，而是試圖與工業建立廣泛的聯繫，這既是時代的要求，也是生存的必須。包浩斯成立之初，在格羅披烏斯支持下，歐洲一些最激進的藝術家來到包浩斯任教，使當時流行的一是思潮特別是表現主義對包浩斯的早期理論產生了重要影響。包浩斯早期的一批基礎課教師有俄羅斯人康定斯基、美國人費寧格、瑞士人克利和伊頓等，其中康定斯基曾擔任過莫里斯教育學院金屬和木製品車間的繪畫課教師。這些藝術家都與表現主義有很強的聯繫。表現主義是20世紀初出現於德國和奧地利的一種藝術流派。主張藝術的任務在於表現個人的主觀感受和體驗，鼓吹用藝術來改造世界。用奇特、誇張的形體來表現時代精神。這種理想主義的思想與包浩斯“發現象徵世界的形式”和創造新的社會的目標是一致的。
包浩斯對設計教育最大的貢獻是基礎課，它最先是由伊頓創立的，是所有學生的必修課。伊頓提倡“從乾中學”，即在理論研究的基礎上，通過實際工作探討形式、色彩、材料和質感，並把上述要素結合起來。但由於伊頓是一個神秘主義者，十分強調直覺方法和個性發展，鼓吹完全自發和自由的表現，追求“未知”與“內在和諧”甚至一度用深呼吸和振動練習來開始他的課程，以獲取靈感。這些都與工業設計的合作精神與理性分析相去甚遠，從而遭到了很多批評。1923年伊頓辭職，由匈牙利出生的藝術家納吉接替他負責基礎課程。納吉是構成派的追隨者，他將構成主義的要素帶進了基礎訓練，強調形式和色彩的客觀分析，注重點、線、面的關係。通過實踐，使學生了解如何客觀地分析兩度空間的構成，並進而推廣到三度空間的構成上。這些就為工業設計教育奠定了三大構成的基礎，同時也意味著包浩斯開始由表現主義轉向理性主義。另一方面，構成主義所倡導的抽象幾何形式，又使包浩斯在設計上走向了另一種形式主義的道路。1923年包浩斯舉行了第一次展覽會，展出了設計模型、學生作業以及繪畫和雕塑等，取得了很多成功，受到歐洲許多國家設計界和工業界的重視和好評。在這次展覽會上，格羅披烏斯作了《藝術與技術的新統一》的講演，更加強調技術的作用。從1923—1925年，包浩斯技術方面的課程得到了加強，並有意識地發展了與一些工業企業的密切聯繫。1925年4月1日，由於受到魏瑪反動政府的迫害，包浩斯關閉了在魏瑪的校園，遷往當時工業已相當發達的小城德紹，繼續自己的事業。
遷到德紹之後，包浩斯有了進一步的發展。格羅皮烏斯提拔了一些包浩斯自己培養的優秀教員為教授，制定了新的教學計畫，教育體系及課程設定都趨於完善，實習車間也相應建立起來了。特別值得一提的是包浩斯新建的校舍，這座新校舍是格羅披烏斯設計的，1925年秋動工，次年年底落成。它包括教室、車間、辦公室、禮堂、飯廳及高年級學生宿舍。校舍建築面積接近一萬平方米，是一組多功能的建築群。
包浩斯校舍本身在建築史上有重要地位，是現代建築的傑作。它在功能處理上有分有合，關係明確，方便而實用；在構圖上採用了靈活的不規則布局，建築體型縱橫錯落，變化豐富；立面造型充分體現了新材料和新結構的特點，法古斯工廠的工業建築風格被套用到了民用建築之上，完全打破了古典主義的建築設計傳統，獲得了簡潔和清新的效果。如果以包浩斯實際投產的設計原型來評價格羅披烏斯的教學方針的成果，那么這些成果並不像它在課程設定和理論研究方面那樣顯著。包浩斯最有影響的設計出自納吉負責的金屬製品車間和布勞耶負責的家具車間。包浩斯金屬製品車間致力於用金屬與玻璃結合的辦法教育學生從事實習，這一努力為燈具設計開闢了一條新途徑。魏瑪時期的金屬製品設計還帶有明顯的手工藝特色。例如布蘭德1924年設計的茶壺雖然採用了幾何形式，但卻是用銀以人工鍛造的，與工藝美術運動異曲同工；而1926—1927年她設計的檯燈不但造型簡潔優美，功能效果好，並且是由萊比錫一家工廠批量生產的。這說明包浩斯在工業設計上已趨成熟。
在包浩斯的家具車間，布勞耶創造了一系列影響極大的鋼管椅，開闢了現代家具設計的新篇章。儘管在誰先想到用鋼管來製作家具這一點上尚有爭議，但包浩斯首先實現了鋼管家具的構想並進行了工業化生產卻是沒有疑義的。這些鋼管椅充分利用了材料的特性，造型輕巧優雅，結構也很簡單，成了現代設計的典型代表。
1928年，迫於種種壓力，特別是右派勢力對於包浩斯進步思潮的無端攻擊，格羅披烏斯辭去了包浩斯校長的職務。格羅披烏斯去職後仍進行工業產品設計。1930年設計的“阿德勒”小汽車是20世紀20年代功能主義造型原則的典型例子。儘管小汽車的設計強調了實用功能和幾何性原則，但它並未能批量生產，這說明如果設計只考慮功能和生產，而忽略了其它一些因素，如消費者對於象徵性、趣味性等的需求，則設計也是難於成功的。
格羅披烏斯離開包浩斯後，由建築師漢內斯▪邁耶擔任校長。邁耶上任後更加強調產品與消費者、設計與社會的密切關係，加強了設計與工業的聯繫。在他的領導下，包浩斯各車間都大量接受企業設計委託。1930年邁耶與格羅披烏斯同樣的原因而被迫辭職，由米斯擔任第三任校長。米斯是著名的建築師，於1928年提出了“少就是多”的名言。1929年他設計了巴塞隆納世界博覽會德國館，這座建築物本身和他為其設計的巴塞隆納椅成為現代建築和設計的里程碑。與布勞耶一樣，米斯也長於鋼管椅設計，1927年他設計了著名的魏森霍夫椅。
米斯到達包浩斯後，一方面禁止學生從事政治生活，一方面加強以建築設計為主的學術研究，使學校又重現生機。但到1932年10月納粹黨控制了德紹，並關閉了包浩斯。米斯和師生只好將學校遷至柏林以圖再起，後由於希特勒的國家社會黨上台，蓋世太保占領學校，包浩斯終於在1933年7月宣告正式解散，從而結束了14年的辦學歷程。在這期間共有1250名學生和35名全日制教師在包浩斯學習和工作過。學校解散後，包浩斯的成員將包浩斯的思想帶到了其它國家，特別是美國。從一定意義上來講，包浩斯的思想在美國才得以完全實現。格羅披烏斯於1937年到美國哈佛大學任建築系主任，並組建了協和設計事務所；布勞耶也於同期到達美國，與格羅披烏斯共同進行建築創作；米斯1938年到美國後任伊利諾工學院建築系教授；納吉於1937年在芝加哥成立了新包浩斯，該校是作為包浩斯的延續而建立起來的，它將一種新的方法引入了美國的創造性教育，但這所學校的畢業生多數被聘為藝術家、手工藝人和教師，而不是工業設計師。新包浩斯後來與伊利諾工學院合併。
現代流派
現代主義流派的推動者“包浩斯學派”
包浩斯對於現代工業設計的貢獻是巨大的，特別是它的設計教育有著深遠的影響，其教學方式成了世界許多學校藝術教育的基礎，它培養出的傑出建築師和設計師把現代建築與設計推向了新的高度。相比之下，包浩斯所設計出來的實際工業產品無論再範圍上或數量上都是不顯著的，在世界主要工業國之一德國的整體設計發展過程中，包浩斯的產品並未起到舉足輕重的作用。包浩斯的影響不在於它的實際成就，而在於它的精神。包浩斯的思想在一段時間內被奉為現代主義的經典。但包浩斯的局限也逐漸為人們所認識到，因而它對工業設計造成的不良影響受到了批評。例如包浩斯為了追求新的、工業時代的表現形式，在設計中過分強調抽象的幾何圖形。“立方體就是上帝”，無論何種產品，何種材料都採用幾何造型，從而走上了形式主義的道路，有時甚至破壞了產品的使用功能。這說明包浩斯的“標準”和“經濟”的含義更多是美學意義上的，因此所強調的“功能”也是高度抽象的。另外，嚴格的幾何造型和對工業材料的追求使產品具有一種冷漠感，缺少應有的人情味。包浩斯積極倡導為普通大眾的設計，但由於包浩斯的設計美學抽象而深奧，只能為少數知識分子和富有傑出所欣賞。時至今日，不少包浩斯的產品仍價格高昂，只能被視為一種審美水準和社會地位的象徵，如米斯的巴塞隆納椅就是典型的例子，售價達數百美元。
對於包浩斯最多的批評是針對所謂“國際式”風格的。儘管格羅披烏斯反對任何形式的風格，但由於包浩斯主張與傳統決裂並提倡幾何構圖，事實上消除了設計的地域性，各國、各民族的歷史文脈被忽視了，加之一些建築師曲解了包浩斯的精髓，以抄襲代替創造，形成了千人一面的“國際式”風格。以平屋頂、白牆面、通長窗為特徵的方盒子式建築風行世界各地，對於各國的建築文化產生了巨大衝擊，因而受到廣泛的批評。
無論對於包浩斯有多少保留意見，它的巨大影響是無可非議的。集合再格羅披烏斯旗下的精英都有其鮮明的個性，但又發展了一種強烈的共性。當他們從第三帝國移民各地時，都懷著堅定的信念，在各自工作或任教的地方傳播了包浩斯的思想，並使其發揚光大。
歷史貢獻
1、強調集體工作方式，用以打敗藝術教育的個人藩籬，為企業工作奠定基礎。
2、強調標準，用以打破藝術教育早成的漫不經心的自由化和非標準化。
3、設法建立基於科學基礎上的新的教育體系，強調科學的、邏輯的工作方法和藝術表現的結合。以上幾個要點，已經將教學的中心從比較個人的藝術型教育體系轉移到理工型體系的方向上來了
4、把設計一向流於“創作外型”的教育重心轉移到“解決問題”上去，因而設計第一次擺脫了玩形式的弊病，走向真正提供方便、實用、經濟、美觀的設計體系，為現代設計奠定了堅實的發展基礎。
5、在比利時設計家亨利·凡·德·威爾德的試驗基礎上，開創了各種工作室，如金、木、陶瓷、紡織、攝影等。團結了一批卓有建樹的藝術家與設計家介入到設計中來，將設計教育建立在科學的基礎之上。
6、打破了陳舊的學院式美術教育的框框，1920年包浩斯重要教員、色彩專家約翰尼·伊頓創立“基礎課”，在此以前是沒有所謂基礎課之說。同時創造了結合大工業生產的方式，為現代設計教育的發展奠定了基礎。
7、培養了一批既熟悉傳統工藝又了解現代工業生產方式與設計規律的專門人才，形成了一種簡明的適合大機器生產方式的美學風格，將現代工業產品的設計提高到了新的水平。
