基本介紹
- 中文名：劉龍庭
- 別名：字任之
- 主要成就：《中國書畫》副主編
- 出生地：山東濰坊
人物簡介,其他相關領域,
人物簡介
(1941.11—)山東濰坊人。字任之，號濰水，筆名魯青、雲漢，擅長中國畫、美術史論。 1957年入山東師範學院學習，1958年併入山東藝專。1962年畢業後在棗莊市從事中學、師範美術教學 。1978年考取 中央美術學院美術史研究生，1980年畢業獲碩士學位。1981年到人民美術出版社工作，歷任《中國書畫 》編輯、副編審，中國美術出版總社編審、審讀室主任。現任人民美術出版社副編審，《中國書畫》副主編 。編輯工作之餘，著重宋元明清書畫藝術研究，兼書畫創作 。參加編輯的《中國美術全集·宋金元書法》卷，獲1986年中國圖書榮譽獎 。發表有論文《元代書畫家趙孟頫及其藝術》等 。
劉龍庭
作品有《舉世奇創》、《凌霄》等 ，論文有《趙孟頫藝術》等。參加編輯《中 國書畫》(叢刊)、《中國美術全集·宋金元書法》、《中國美術年鑑》、《中國出版50年》 等。
其他相關領域
書畫家需要內功
——訪美術史論家劉龍庭（組圖）
劉龍庭先生是一位知名的美術史論家，也是一位活躍於當今書畫界的美術批評家。他在人民美術出版社二
十餘年從事編輯工作兼作美術史論研究，為中國美術出版總社資深編審，多年來對書法與中國繪畫的關係進行了深入的思索。他著重宋元明清書畫藝術的研究，並堅持創作。參加編輯的《中國美術全集·宋金元書法》卷，獲1986年中國圖書獎榮譽獎，發表論文《元代書畫家趙孟頫及其藝術》等多篇。他的藝術評論多以敏銳的洞察力、藝術家特有的直言不諱、深厚的美術史論功底而獨有見地，在藝術界贏得廣泛關注。現代的繪畫與書法駝蘭希閥已在前人的基礎之上有了很大的發展，兩門藝術之間本身有著深厚的淵源，研究這二者之間的關係對於繼承祖國優謎尋潤秀文化傳統有著至關重要的作用，更需要從歷史的高度審視，用辯證分析的方法找到相應的答案。為此，本刊記者採訪了劉龍庭先生。
劉龍庭
書法發展狀況
記者：作為知名的美術史論家、批評家，您對當代書法發展狀況作何評價？
劉龍庭：書法不是外來的東西，是我們中華民族固有的文化財產，文化積澱非常深厚，歷代的大家積累了豐富的經驗，也遺留下眾多經典性的作品，足可以使當代中青年學習一陣子，甚至可以說是學習一輩子。古代的文人終其一生全是用毛筆寫字畫畫，毛筆在他們手中的感覺和我們有很大的不同。當代人使用鋼筆、鉛筆、簽字筆，筆種很雜，因此對毛筆櫃拔催院的性能以及筆鋒、用筆、使轉、提按、疾徐的感覺，與古代的人相比是有欠缺的，但紙拜蜜在知識面、藝術觀念、眼界和思維方式上，一個時代有一個時代的內容，也是古人沒法比擬的。書法作為一種獨特的藝術品類，要超越前人有一定的難度，所以劉炳森同志曾講，首先是要繼承優秀傳統，要老老實實學前人，才能成為一個比較好的書法家。
行書斗方
魯迅先生在上世紀三十年代針對抽象繪畫曾說過一句話，大意是：以任意胡為掩蓋其基本功的不足。在一些所謂的現代書法裡頭，是否也有這種成分？有的書法家不按照永字八法，不按照真草隸篆的規範，弄出來一種又醜又怪的東西，再加上一些不負責任的吹捧，便陡然成家，勢頭甚至壓倒了那些老老實實學習傳統、認認真真研究民族文化的人。當然只是一小部分人。西方人是講究奇怪、新穎、獨特，強調個性、與眾不同、自我表現；中國哲學講究師承關係和源流，好像是一種添磚加瓦的形式，就像一棵長青的古樹不斷發出新枝，老樹開出新花，書法尤其如此。
趙孟頫從湖州到京城來上任，路上走了一個半月，他在小篷船里寫出來《蘭亭十三跋》。現代嘗艱懂人住著洋房，坐著小汽車，而書法不一定比得上趙孟頫。所以物質生活代替不了藝術的思維。書法在現代人的手中是現代藝術，但實際書法本身是一門古老的藝術。現在的畫家多如牛毛，書家多如羊毛，如果徒有其名而無其實，“毛”太多了也不好，應該出來更名副其實的書畫家。當然，眾多的人從事書畫創作，從總體看是好現象，質量要由數量作為基礎，但不能浮泛，不應停留在誰的字賣了多少錢，誰的畫多少錢一尺，畢竟還要下一番功夫，動一番腦筋。齊白石有“我欲九原為走狗”的詩句，要在青藤、雪個、老缶“三家門下轉輪來”。現在哪裡還有自己稱狗的？出門都要當爺。古人的碑帖還沒看過幾本，自己手底的東西還不棗婚祝怎么樣呢，就擺出來一幅大爺派頭，自命不凡、搖頭晃腦、目空一切、不可一世。不要小看文化承傳的重要性，中華民族幾千年來之所以能保持統一、保持各民族的團結，跟文化的繼承有直接的關係，中國人不提倡朝三暮四、朝秦暮楚。搞文化、搞藝術也不能跟風，真正的藝術家提倡默默耕耘，鍥而膠她不捨。
就書法總體水平而言，近現代不如古代。數量雖大，但真正好的屈指可數。有人說現代的書法家還不如明清二流書法家的水平，所以搞書法要適當的厚古薄今。厚古薄今從觀念上講是不對的，因為是現代人，老往後看不好。但在局部的文化現象上，這也是事實，古代人一輩子專心致志地搞書法，心無旁騖；現在的誘惑太多，這對搞藝術也有不利的地方。藝術是神聖的，超越是必要的，也是很有難度的。古人講：“不以巧密得，不以歲月到，自然而然，發自天授。”李可染先生說：大天才下笨功夫，才能成為大畫家。書法家也是一樣。
中國文人畫
記者：作為寫意花鳥畫家，您對中國傳統文人畫與中國書法的關係，特別是詩、書、畫、印一體的中國文人畫的特點和境界有什麼看法？
劉龍庭：談到書與畫的關係，主要是指中國畫，書畫界和理論界有書畫同源的說法，畫的出現要早於書法兩三千年，從彩陶開始。但書法和繪畫越到後來關係越密切，主要是在工具上的一致，彩陶圖案就是用毛筆畫的。再從文字學方面講，漢字有六義：象形、會意、形聲、指事、假借、轉注，首先象形就是圖畫，其他如形聲、指事、會意等也與象形有關。唐宋以後兩者的關係就更近了。張彥遠在《歷代名畫記》中描寫吳道子曾向張旭問筆法，之後畫技大進，他的筆畫如風馳電掣，造型生動，以至於在民間被稱為畫聖。北宋的郭熙也在《林泉高致集》中提到書畫用筆同法。南宋的鄧椿在《畫繼》中說：“畫者文之極也。其人也多文，雖不曉畫者寡矣；其人也無文，雖曉畫者寡矣。”意思是說，有文化的人才能懂畫，畫是文化的載體，書法更是。在宋代以後出現了一批書畫兼擅的大家，像蘇東坡、米芾等都是大畫家，也是大書法家，直到後來的趙孟頫、董其昌、鄭板橋等等，書畫結合最有代表性的是在乾嘉之後的趙之謙、吳昌碩、齊白石等。他們的詩書畫印渾然一體，皆達到了很高的境界。
獨具風格，成就空前。還包括徐悲鴻先生，他雖然是留學歐洲學西畫，但書法也非常好，吸收了魏碑字型的營養，書法很厚實，風格獨特，他畫的動物如馬腿也是一筆畫出來的，很有書法功力。徐悲鴻的藝術是提倡中西結合的，但他的傳統功夫也是相當深厚的。
以上是從人的角度分析書畫的關係。兩者之間還體現在本體理論、使用工具、技法、構圖結體和全面的藝術內涵里。書法是在繪畫的基礎上高度的抽象，特別是行草、大草。象形文字包括甲骨文、大篆，是文字的初級階段，發展到草書，出現了懷素、傅山、于右任、林散之等，象形的成分就很少了，抽象的成分不知要超過繪畫多少倍。從書法的理論和實踐裡面可以對繪畫有很大的啟發，反過來繪畫也會給書法不少的啟發。畫家有了書法基礎，線條、用筆會更有力度，更有韻味，更富有節奏感；而書法家如果懂畫，寫出的字比單純寫字的人更富有變化，更生動活潑而有畫意。
具體一點說，回到書畫的本體和技巧上，有代表性的是趙孟頫的四句詩：“石如飛白木如籀，寫竹應須八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”意思是有意識地把書法的技巧運用到畫法中去，二者之間的關係在於用筆和筆法。畫石頭應像寫飛白體一樣，以表現其凹凸不平的質感；畫樹枝用筆就像寫篆籀一樣，即中鋒用筆，以表現有力、圓渾，從造型形象上更加完美；畫竹子就應運用“永字八法”，如高山墜石、千里陣雲等各種筆法。比趙孟頫稍晚一些的柯九思說得更加具體，他說畫竹乾用隸書，畫竹枝用草書，畫竹葉用顏魯公的撇法等等，解釋得很具體，實際上不用那么拘泥，大概是怕初學繪畫的人看不明白吧。我們可以從中體會書法與繪畫的密切關係。黃賓虹在課圖畫稿中，也用傳統書法辭彙來表明畫意，如錐畫沙、屋漏痕、折釵股、印印泥等等。這些東西也要靈活運用，如果對繪畫的理解比較淺的話就容易陷進去，成了唯技術論。繪畫和書法表現的首先是一種感情、思想，是一種感覺，即所見所思所想，這些筆法是輔助性的。體會用筆的感覺，錐畫沙是中鋒用筆，在篆書和楷書里用得多。行草書里，還有一些更形象的形容，如驚蛇入草、渴驥奔泉等，感覺是只可意會不可言傳的，表示要生動和流暢，要有氣勢和力度等，這些都是一種對行草書的感覺，但這裡面又有畫面，很生動。
清末民初至近現代，特別是在花鳥畫方面，詩書畫印熔為一爐，不但是中國畫的一大特色，也是中國藝術的高度發展，使中國畫自立於世界藝術之林的一個重要因素。中國畫發展到文人畫階段，文人畫就是文化人所畫的畫，從畫面的樣式上特別講究題跋。如徐青藤的墨葡萄，他題了一首詩：“半生潦倒已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閒拋閒擲野藤中。”如果這幅畫沒有這段題跋，也就是一幅逸筆草草的葡萄而已，大家已司空見慣，如果加上了這首詩，使畫面得到了生髮，相輔相成，相得益彰，就把作者坎坷不平的心境充分表現出來了。他畫山水，題“三間東倒西歪屋，一個南腔北調人”。這裡面有自嘲、有調侃，也有藝術，是一種人生態度，是對現實的嘲弄，是對坎坷的慨嘆。可見，文人畫的特點是不單純畫給別人看的，也包括自我表現，再加上獨具風格的書法、優美雋永的詞句和瀟灑的畫法，使徐青藤成為美術史上的一位大家。再說鄭板橋，他的代表作是蘭竹，他題畫竹詩“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些須吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。”表現了一個下層官吏關心百姓疾苦的心情，詩和畫表現了鄭板橋的特殊身份。鄭板橋論畫的詩如：“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思。繁冗刪盡留清瘦，畫到生時是熟時。”畫上竹子，題上這首詩，表現了他對藝術創作的一種嚴肅認真的態度，以及他對畫竹藝術境界的追求，是他對畫竹子的一種認識。齊白石論畫詩也寫了很多，如“逢人恥聽說荊關，宗派誇能卻汗顏。自有心胸甲天下，老夫看慣桂林山。”這表明了齊白石對山水畫的主張：歷代畫家可以學習，可以參考，但因襲模仿沒有出息，也不可能有創造，要到真山真水裡去寫生。如果書法不好題到畫上，會把畫破壞了，如果畫不好也達不到應有的藝術效果。這些大家，詩書畫印在畫面構圖和意蘊上互相補充，從圖式學的角度題跋是畫面不可或缺的組成部分，是相映生輝、相得益彰的亮點。齊白石的圖章在漢印中鑿印的基礎上，大膽創造，風格獨特，印文雋永，蓋在畫面上也非常協調。印文里有他的藝術主張、有身世、有籍貫，相當豐富。如“大匠之門”，坦白自己是木匠出身，沒什麼不可告人的，“木居士”、“白石草屋不出公卿”，也比較坦率，印文看上去平易，但很深刻，很幽默。印文好，刻得也好。詩書畫印在藝術規範與技法要求上各自成體系，一個書畫家在這四個方面同時能夠達到高超、頂尖的水平，融為一體，應是書畫藝術的最高境界了。
但是也不能把書法和繪畫混淆，例如廣西的李駱公等人寫篆字把山畫成山形，寫鳥畫成真鳥形，把文字變成畫也沒有必要，文字本身有審美價值，高度抽象，過分形象化的字並不是我們所說的畫意，那只是個形似。我認為，中國書法、繪畫本質上都是寫意的，包括京劇，無論繪畫和書法，格調要高，品位要高，不但有個性，還得有風韻。過去文化人寫的規規矩矩字叫台閣體，或館閣體。寫出的字橫看成行，豎看也成行，雖然很規矩，但是也死板，張揚個性差、韻致差，枯索無味。反過來說，太自由散漫的東西也不好，不講究法度也是不行的，無規矩不成方圓。不能放任自流，任何藝術都有規範。中國書法、畫法，有那么多的講究和內涵，又有這么高的難度，才使得千百年來文人學士樂此不疲，其樂無窮，從事這一行的人終身不悔。如果很容易學，就像喝杯白開水一樣，也就沒有這么大的魅力，也沒這么獨特和高雅了。
要把書畫的關係說清楚，還需要大家共同來努力，把這兩者的關係說清楚了，中國書畫藝術發展規律的問題可以說就解決了一大半。這是一個大題目，是值得我們去繼續深入研究的問題，解決好了，中國繪畫和書法就能再上好幾個台階。
中國畫發展
記者：書法、篆刻在中國畫上的作用和效果被過去的畫家表現得很突出，而現在很多畫家在創作時並不注重書法，甚至遠離書法。這種現象對中國畫的發展有什麼影響？
劉龍庭：解放初期到20世紀後半葉，部分有造詣的老先生還能堅持詩書畫印的傳統，總的說，年輕一代逐漸相形見絀。因為五四運動以後有股潮流，就是對中國傳統文化持批判的態度。在解放以後，文藝政策波瀾起伏，一會兒為政治服務，一會兒為工農服務，一會兒學蘇聯，一會兒學西方，對傳統書畫結合衝擊不小。中國畫學西方，一個是五四前後學歐洲，以林風眠、徐悲鴻等為代表。到五六十年代是學蘇聯，就是契斯恰科夫教學法，強調素描是一切造型藝術的基礎。這對中國畫的白描、線描、皴擦點染也是衝擊，特別是年輕人分不清這些東西。然後就是八十年代後的85新潮，改革開放大門敞開，西方的藝術觀念、藝術流派、藝術風格、藝術作品像大潮一樣湧入中國，在中青年畫家當中起到正反兩方面的作用。正的方面，擴大了眼界，開闊了思路，藝術觀念得到了更新；負面影響，從藝術理念上傾向洋化，學識不深的人產生崇洋心理，總覺得外國的東西比中國的好，似乎中國的就是落後的、舊的；一提西方的就是現代的、先進的。20世紀八九十年代，在畫界大家達成共識，中國畫大致形成三種類型：傳統延續型、中西融合型、實驗水墨型。有些實驗水墨型如同現代派，膽子大得很，採用噴、淋、潑、撒的辦法，有的根本不使用畫筆，手拍腳踩，在造型上高度誇張、變形、抽象，叫人看不懂，作品叫“無題一號”、“無題二號”等等，有的也能似是而非地看出些東西來。遠在中國古代，古人就從破牆殘垣的水印上、夏天的雲氣變化上受到啟發，所謂白雲蒼狗、雲里山川，隨著想像而做畫。可見，傳統中國畫的文化內涵、表現方法、藝術觀念並不落後，現代派中提倡和歌頌的東西，我們自己並不是沒有，只是沒有研究。中國畫也不排斥抽象，像徐青藤、齊白石、吳昌碩所體現的詩書畫印完美結合表現得不比“無題一號”、“無題二號”差。在一些現代繪畫裡面缺少的是功力，少數人自知按傳統的路子（詩書畫印結合）超不過齊白石、吳昌碩、潘天壽、李苦禪，夢想一夜成名，成為風雲人物、弄潮兒，也有的是為迎合外國人的歡心和青睞，便任意胡為，自我標榜為所謂的“現代繪畫”、“現代書法”。有的畫家把紙放在地上，用盆碗把顏料往上潑撒，追求意外效果。應該說實驗水墨裡面也有好的，他們在具備了一定的基本功之後，大膽試驗，大膽創造，努力創新，意在突破前人的樊籬，精神可嘉。不過，實驗的過程是一個動態過程，是流動狀態，是不穩定的，也可能成功，也可能失敗，大量的是失敗，一旦成功就能成為大家。從目前來看，在現代派和實驗水墨裡面，外來的因素往往大於本土的因素。
中國書法發展前景
記者：您曾很關注中國書法的發展，也參加編輯過《中國美術全集·宋金元書法》卷，對古代書跡和人物的研究有獨特的看法，請您憧憬一下中國書法未來發展的前景。
劉龍庭：改革開放以來，中國的書法和繪畫恢復了青春，黨和國家、各行各業重新重視這門既古老又年輕的藝術，在新的時代融入了新的觀念，書畫家們以新的姿態從事書畫藝術。以現代人的知識面、見聞，古人是沒法比的。既然古人在比較原始、閉塞、艱苦的條件下還創造了那么輝煌的藝術，那么具有現代學識、現代視野的書畫家更應該創造出超邁前人的作品。相信在不久的將來，一定會出現書畫大家。未來的大家很可能還淹沒在現在眾多的書畫家之中，因為任何的大家都不是自我吹噓的，也不是幾個人哄抬的，而是要經受歷史的檢驗。一些自封的大師、著名藝術家，如果不是虛榮的話，一定是淺薄之輩。啟功先生、季羨林先生這樣的人可以稱為大師，因為他們年長，學問也好。即使這樣，季羨林先生還要“摘帽子”，要求摘掉自己大師和國寶的帽子，真正有學問的人不在乎這些虛的頭銜。所以要老老實實做學問，勤勤懇懇練書法，切勿自封為大師，也不要自詡為名家。歷史上的二王、蘇、黃、米、蔡、顏、柳、歐、趙都是後人給定的，當時“大師”這個辭彙還沒有出現。多大的師就算大？是年齡大？學問大？水平高？還是地位高、官大？中國人講“名不正則言不順也”。當代的書畫家如果真有水平，不著名也著名了，還是實事求是好。
書畫家需要內功，不大需要誇誇其談。我們有輝煌的歷史，燦爛的文化，優秀的傳統，在一定時期里自我否定的太多，這種現象在今天也沒有絕跡。崇洋媚外，枉自菲薄，許多人熱衷於走捷徑，不怎么注重歷史，不怎么看重古人。我們正處在一個空前開放的時代，越是開放越是要深入研究歷史，在文化方面也需要向古代挖掘，知古而鑒今。研究歷史，就是要與今天對照，取其精華、去其糟粕，發揚光大。
趙孟頫從湖州到京城來上任，路上走了一個半月，他在小篷船里寫出來《蘭亭十三跋》。現代人住著洋房，坐著小汽車，而書法不一定比得上趙孟頫。所以物質生活代替不了藝術的思維。書法在現代人的手中是現代藝術，但實際書法本身是一門古老的藝術。現在的畫家多如牛毛，書家多如羊毛，如果徒有其名而無其實，“毛”太多了也不好，應該出來更名副其實的書畫家。當然，眾多的人從事書畫創作，從總體看是好現象，質量要由數量作為基礎，但不能浮泛，不應停留在誰的字賣了多少錢，誰的畫多少錢一尺，畢竟還要下一番功夫，動一番腦筋。齊白石有“我欲九原為走狗”的詩句，要在青藤、雪個、老缶“三家門下轉輪來”。現在哪裡還有自己稱狗的？出門都要當爺。古人的碑帖還沒看過幾本，自己手底的東西還不怎么樣呢，就擺出來一幅大爺派頭，自命不凡、搖頭晃腦、目空一切、不可一世。不要小看文化承傳的重要性，中華民族幾千年來之所以能保持統一、保持各民族的團結，跟文化的繼承有直接的關係，中國人不提倡朝三暮四、朝秦暮楚。搞文化、搞藝術也不能跟風，真正的藝術家提倡默默耕耘，鍥而不捨。
就書法總體水平而言，近現代不如古代。數量雖大，但真正好的屈指可數。有人說現代的書法家還不如明清二流書法家的水平，所以搞書法要適當的厚古薄今。厚古薄今從觀念上講是不對的，因為是現代人，老往後看不好。但在局部的文化現象上，這也是事實，古代人一輩子專心致志地搞書法，心無旁騖；現在的誘惑太多，這對搞藝術也有不利的地方。藝術是神聖的，超越是必要的，也是很有難度的。古人講：“不以巧密得，不以歲月到，自然而然，發自天授。”李可染先生說：大天才下笨功夫，才能成為大畫家。書法家也是一樣。
中國文人畫
記者：作為寫意花鳥畫家，您對中國傳統文人畫與中國書法的關係，特別是詩、書、畫、印一體的中國文人畫的特點和境界有什麼看法？
劉龍庭：談到書與畫的關係，主要是指中國畫，書畫界和理論界有書畫同源的說法，畫的出現要早於書法兩三千年，從彩陶開始。但書法和繪畫越到後來關係越密切，主要是在工具上的一致，彩陶圖案就是用毛筆畫的。再從文字學方面講，漢字有六義：象形、會意、形聲、指事、假借、轉注，首先象形就是圖畫，其他如形聲、指事、會意等也與象形有關。唐宋以後兩者的關係就更近了。張彥遠在《歷代名畫記》中描寫吳道子曾向張旭問筆法，之後畫技大進，他的筆畫如風馳電掣，造型生動，以至於在民間被稱為畫聖。北宋的郭熙也在《林泉高致集》中提到書畫用筆同法。南宋的鄧椿在《畫繼》中說：“畫者文之極也。其人也多文，雖不曉畫者寡矣；其人也無文，雖曉畫者寡矣。”意思是說，有文化的人才能懂畫，畫是文化的載體，書法更是。在宋代以後出現了一批書畫兼擅的大家，像蘇東坡、米芾等都是大畫家，也是大書法家，直到後來的趙孟頫、董其昌、鄭板橋等等，書畫結合最有代表性的是在乾嘉之後的趙之謙、吳昌碩、齊白石等。他們的詩書畫印渾然一體，皆達到了很高的境界。
以上是從人的角度分析書畫的關係。兩者之間還體現在本體理論、使用工具、技法、構圖結體和全面的藝術內涵里。書法是在繪畫的基礎上高度的抽象，特別是行草、大草。象形文字包括甲骨文、大篆，是文字的初級階段，發展到草書，出現了懷素、傅山、于右任、林散之等，象形的成分就很少了，抽象的成分不知要超過繪畫多少倍。從書法的理論和實踐裡面可以對繪畫有很大的啟發，反過來繪畫也會給書法不少的啟發。畫家有了書法基礎，線條、用筆會更有力度，更有韻味，更富有節奏感；而書法家如果懂畫，寫出的字比單純寫字的人更富有變化，更生動活潑而有畫意。
具體一點說，回到書畫的本體和技巧上，有代表性的是趙孟頫的四句詩：“石如飛白木如籀，寫竹應須八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”意思是有意識地把書法的技巧運用到畫法中去，二者之間的關係在於用筆和筆法。畫石頭應像寫飛白體一樣，以表現其凹凸不平的質感；畫樹枝用筆就像寫篆籀一樣，即中鋒用筆，以表現有力、圓渾，從造型形象上更加完美；畫竹子就應運用“永字八法”，如高山墜石、千里陣雲等各種筆法。比趙孟頫稍晚一些的柯九思說得更加具體，他說畫竹乾用隸書，畫竹枝用草書，畫竹葉用顏魯公的撇法等等，解釋得很具體，實際上不用那么拘泥，大概是怕初學繪畫的人看不明白吧。我們可以從中體會書法與繪畫的密切關係。黃賓虹在課圖畫稿中，也用傳統書法辭彙來表明畫意，如錐畫沙、屋漏痕、折釵股、印印泥等等。這些東西也要靈活運用，如果對繪畫的理解比較淺的話就容易陷進去，成了唯技術論。繪畫和書法表現的首先是一種感情、思想，是一種感覺，即所見所思所想，這些筆法是輔助性的。體會用筆的感覺，錐畫沙是中鋒用筆，在篆書和楷書里用得多。行草書里，還有一些更形象的形容，如驚蛇入草、渴驥奔泉等，感覺是只可意會不可言傳的，表示要生動和流暢，要有氣勢和力度等，這些都是一種對行草書的感覺，但這裡面又有畫面，很生動。
清末民初至近現代，特別是在花鳥畫方面，詩書畫印熔為一爐，不但是中國畫的一大特色，也是中國藝術的高度發展，使中國畫自立於世界藝術之林的一個重要因素。中國畫發展到文人畫階段，文人畫就是文化人所畫的畫，從畫面的樣式上特別講究題跋。如徐青藤的墨葡萄，他題了一首詩：“半生潦倒已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閒拋閒擲野藤中。”如果這幅畫沒有這段題跋，也就是一幅逸筆草草的葡萄而已，大家已司空見慣，如果加上了這首詩，使畫面得到了生髮，相輔相成，相得益彰，就把作者坎坷不平的心境充分表現出來了。他畫山水，題“三間東倒西歪屋，一個南腔北調人”。這裡面有自嘲、有調侃，也有藝術，是一種人生態度，是對現實的嘲弄，是對坎坷的慨嘆。可見，文人畫的特點是不單純畫給別人看的，也包括自我表現，再加上獨具風格的書法、優美雋永的詞句和瀟灑的畫法，使徐青藤成為美術史上的一位大家。再說鄭板橋，他的代表作是蘭竹，他題畫竹詩“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些須吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。”表現了一個下層官吏關心百姓疾苦的心情，詩和畫表現了鄭板橋的特殊身份。鄭板橋論畫的詩如：“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思。繁冗刪盡留清瘦，畫到生時是熟時。”畫上竹子，題上這首詩，表現了他對藝術創作的一種嚴肅認真的態度，以及他對畫竹藝術境界的追求，是他對畫竹子的一種認識。齊白石論畫詩也寫了很多，如“逢人恥聽說荊關，宗派誇能卻汗顏。自有心胸甲天下，老夫看慣桂林山。”這表明了齊白石對山水畫的主張：歷代畫家可以學習，可以參考，但因襲模仿沒有出息，也不可能有創造，要到真山真水裡去寫生。如果書法不好題到畫上，會把畫破壞了，如果畫不好也達不到應有的藝術效果。這些大家，詩書畫印在畫面構圖和意蘊上互相補充，從圖式學的角度題跋是畫面不可或缺的組成部分，是相映生輝、相得益彰的亮點。齊白石的圖章在漢印中鑿印的基礎上，大膽創造，風格獨特，印文雋永，蓋在畫面上也非常協調。印文里有他的藝術主張、有身世、有籍貫，相當豐富。如“大匠之門”，坦白自己是木匠出身，沒什麼不可告人的，“木居士”、“白石草屋不出公卿”，也比較坦率，印文看上去平易，但很深刻，很幽默。印文好，刻得也好。詩書畫印在藝術規範與技法要求上各自成體系，一個書畫家在這四個方面同時能夠達到高超、頂尖的水平，融為一體，應是書畫藝術的最高境界了。
但是也不能把書法和繪畫混淆，例如廣西的李駱公等人寫篆字把山畫成山形，寫鳥畫成真鳥形，把文字變成畫也沒有必要，文字本身有審美價值，高度抽象，過分形象化的字並不是我們所說的畫意，那只是個形似。我認為，中國書法、繪畫本質上都是寫意的，包括京劇，無論繪畫和書法，格調要高，品位要高，不但有個性，還得有風韻。過去文化人寫的規規矩矩字叫台閣體，或館閣體。寫出的字橫看成行，豎看也成行，雖然很規矩，但是也死板，張揚個性差、韻致差，枯索無味。反過來說，太自由散漫的東西也不好，不講究法度也是不行的，無規矩不成方圓。不能放任自流，任何藝術都有規範。中國書法、畫法，有那么多的講究和內涵，又有這么高的難度，才使得千百年來文人學士樂此不疲，其樂無窮，從事這一行的人終身不悔。如果很容易學，就像喝杯白開水一樣，也就沒有這么大的魅力，也沒這么獨特和高雅了。
要把書畫的關係說清楚，還需要大家共同來努力，把這兩者的關係說清楚了，中國書畫藝術發展規律的問題可以說就解決了一大半。這是一個大題目，是值得我們去繼續深入研究的問題，解決好了，中國繪畫和書法就能再上好幾個台階。
中國畫發展
記者：書法、篆刻在中國畫上的作用和效果被過去的畫家表現得很突出，而現在很多畫家在創作時並不注重書法，甚至遠離書法。這種現象對中國畫的發展有什麼影響？
劉龍庭：解放初期到20世紀後半葉，部分有造詣的老先生還能堅持詩書畫印的傳統，總的說，年輕一代逐漸相形見絀。因為五四運動以後有股潮流，就是對中國傳統文化持批判的態度。在解放以後，文藝政策波瀾起伏，一會兒為政治服務，一會兒為工農服務，一會兒學蘇聯，一會兒學西方，對傳統書畫結合衝擊不小。中國畫學西方，一個是五四前後學歐洲，以林風眠、徐悲鴻等為代表。到五六十年代是學蘇聯，就是契斯恰科夫教學法，強調素描是一切造型藝術的基礎。這對中國畫的白描、線描、皴擦點染也是衝擊，特別是年輕人分不清這些東西。然後就是八十年代後的85新潮，改革開放大門敞開，西方的藝術觀念、藝術流派、藝術風格、藝術作品像大潮一樣湧入中國，在中青年畫家當中起到正反兩方面的作用。正的方面，擴大了眼界，開闊了思路，藝術觀念得到了更新；負面影響，從藝術理念上傾向洋化，學識不深的人產生崇洋心理，總覺得外國的東西比中國的好，似乎中國的就是落後的、舊的；一提西方的就是現代的、先進的。20世紀八九十年代，在畫界大家達成共識，中國畫大致形成三種類型：傳統延續型、中西融合型、實驗水墨型。有些實驗水墨型如同現代派，膽子大得很，採用噴、淋、潑、撒的辦法，有的根本不使用畫筆，手拍腳踩，在造型上高度誇張、變形、抽象，叫人看不懂，作品叫“無題一號”、“無題二號”等等，有的也能似是而非地看出些東西來。遠在中國古代，古人就從破牆殘垣的水印上、夏天的雲氣變化上受到啟發，所謂白雲蒼狗、雲里山川，隨著想像而做畫。可見，傳統中國畫的文化內涵、表現方法、藝術觀念並不落後，現代派中提倡和歌頌的東西，我們自己並不是沒有，只是沒有研究。中國畫也不排斥抽象，像徐青藤、齊白石、吳昌碩所體現的詩書畫印完美結合表現得不比“無題一號”、“無題二號”差。在一些現代繪畫裡面缺少的是功力，少數人自知按傳統的路子（詩書畫印結合）超不過齊白石、吳昌碩、潘天壽、李苦禪，夢想一夜成名，成為風雲人物、弄潮兒，也有的是為迎合外國人的歡心和青睞，便任意胡為，自我標榜為所謂的“現代繪畫”、“現代書法”。有的畫家把紙放在地上，用盆碗把顏料往上潑撒，追求意外效果。應該說實驗水墨裡面也有好的，他們在具備了一定的基本功之後，大膽試驗，大膽創造，努力創新，意在突破前人的樊籬，精神可嘉。不過，實驗的過程是一個動態過程，是流動狀態，是不穩定的，也可能成功，也可能失敗，大量的是失敗，一旦成功就能成為大家。從目前來看，在現代派和實驗水墨裡面，外來的因素往往大於本土的因素。
中國書法發展前景
記者：您曾很關注中國書法的發展，也參加編輯過《中國美術全集·宋金元書法》卷，對古代書跡和人物的研究有獨特的看法，請您憧憬一下中國書法未來發展的前景。
劉龍庭：改革開放以來，中國的書法和繪畫恢復了青春，黨和國家、各行各業重新重視這門既古老又年輕的藝術，在新的時代融入了新的觀念，書畫家們以新的姿態從事書畫藝術。以現代人的知識面、見聞，古人是沒法比的。既然古人在比較原始、閉塞、艱苦的條件下還創造了那么輝煌的藝術，那么具有現代學識、現代視野的書畫家更應該創造出超邁前人的作品。相信在不久的將來，一定會出現書畫大家。未來的大家很可能還淹沒在現在眾多的書畫家之中，因為任何的大家都不是自我吹噓的，也不是幾個人哄抬的，而是要經受歷史的檢驗。一些自封的大師、著名藝術家，如果不是虛榮的話，一定是淺薄之輩。啟功先生、季羨林先生這樣的人可以稱為大師，因為他們年長，學問也好。即使這樣，季羨林先生還要“摘帽子”，要求摘掉自己大師和國寶的帽子，真正有學問的人不在乎這些虛的頭銜。所以要老老實實做學問，勤勤懇懇練書法，切勿自封為大師，也不要自詡為名家。歷史上的二王、蘇、黃、米、蔡、顏、柳、歐、趙都是後人給定的，當時“大師”這個辭彙還沒有出現。多大的師就算大？是年齡大？學問大？水平高？還是地位高、官大？中國人講“名不正則言不順也”。當代的書畫家如果真有水平，不著名也著名了，還是實事求是好。
書畫家需要內功，不大需要誇誇其談。我們有輝煌的歷史，燦爛的文化，優秀的傳統，在一定時期里自我否定的太多，這種現象在今天也沒有絕跡。崇洋媚外，枉自菲薄，許多人熱衷於走捷徑，不怎么注重歷史，不怎么看重古人。我們正處在一個空前開放的時代，越是開放越是要深入研究歷史，在文化方面也需要向古代挖掘，知古而鑒今。研究歷史，就是要與今天對照，取其精華、去其糟粕，發揚光大。
