劉紹雋，1964年出生於江蘇南京，1984年始熱愛並從事藝術，自1985年美術新潮至今，參與並見證了中國現當代藝術30年來由啟蒙到發展的過程，一直秉承個人在社會中的獨立性及存在感的真實表達，使用表現主義真實、直接、有力、批判的手法，力求呈現出真實的個人在“惡”的社會中被極度扭曲的靈魂現狀。藝術語言上，後期作品觀念及新媒體的進入使表現主義的藝術有了新的發展可能，並以此推進中國表現主義藝術。著有《內傷：一個表現主義畫家的心靈史》，2014年獲約翰.莫爾（中國）繪畫獎。
基本介紹
- 中文名：劉紹雋
- 國籍：中國
- 出生地：江蘇南京
- 出生日期：1964
藝術經歷,藝術感悟,名家評價,代表作品,
藝術經歷
1964年出生於江蘇南京
1985年江蘇青年藝術周現代藝術展。南京
1986年“曬太陽”露天藝術活動。南京
1987年“曬太陽”露天藝術活動，做個人油畫作品展。南京
1989年7月1日南方自由藝術家作品第一展。南京
1993年中國前衛藝術展。德國
1996年“邊緣視線”江蘇青年畫家架上作品展。南京
1997年“都市人格”1997年藝術組合展--個人畫展。南京
2000年“家”當代藝術提案？上海
2001年“內傷”劉紹雋表現主義繪畫新作展。南京
2002年“集合”南京當代藝術展。南京
2002年“曬太陽”露天藝術活動。南京
2005年“病：我們今天的藝術”展。南京
2007年“分形意象——當代藝術展”南京
2008年“同堂異夢——藝術家聯展”北京
2008年南京·美國佛羅里達——“失重”國際當代藝術雙城展
2009年1980年代溫普林中國前衛藝術檔案展
2010年南京“抗生素”藝術展（2010宋莊藝術節）北京
2010年8+8同床異夢國際藝術交流展南京
2011年南京當代藝術展：清明南京
2011年南京“激素”當代藝術展南京
2012年南京“痛覺”當代藝術試驗活動南京
2012年“從南京出發——困頓與延伸”大型當代藝術展南京
2014年約翰.莫爾（中國）繪畫獎上海喜馬拉雅美術館獲繪畫獎
2014年“靈魂之軀——藝術家尋夢之旅”行為藝術展南京站
2014年英國利物浦雙年展利物浦國家美術館
2014年約翰.莫爾繪畫獎（中國）駐地作品展英國利物浦約翰.莫爾大學
2014年南京國際美術展南京
2014年“靈魂之軀——藝術家尋夢之旅”藝術展北京元典美術館
2014年“靈魂之軀——藝術家尋夢之旅”藝術展之跟著雲走雲南昆明
2015年星辰——約翰.莫爾繪畫獎2010--2014年獲獎作者新作展上海英國中心
2015年“靈魂之軀深圳站——南下”藝術展深圳
2015年“靈魂之軀濟南站——穿越”藝術展濟南
2015年9月約翰莫爾繪畫獎（中國）歷屆獲獎者作品巡展北京今日美術館
2015年11月約翰莫爾繪畫獎（中國）歷屆獲獎者作品巡展澳門
2015年12月約翰莫爾繪畫獎（中國）歷屆獲獎者作品巡展重慶美術館
藝術感悟
中國需要表現主義嗎？
劉紹雋
最終我們都必須在歷史的進程中落實那粒塵埃的位置，即使發生著的現實正沿著那條平庸惡俗之路向下滑行。每個時代都有逆流者迎頂著墮落的涌潮，韌性地固守著生之真義，使“惡”時代的人性底線得以留存。在今天，理想主義精神的自覺力依然支撐著極少數藝術家的靈魂，使他們在極度糜爛的現實中仍舊意志堅定、清醒如初，拒絕著被各式功利機會主義、犬儒主義等占據的主流話語的吞噬,孑然行走在社會與生存的邊緣。在這個充斥行屍走肉的時代，一個不願與時代合謀墮落之人的精神掙扎，最後匯集而成的表現主義精神的吶喊，勾勒出了這個時代一個真正的“人”的存在。
而時代陰影的真實將由烙在個人生命體上的累累傷痕如實地展開，猶如錶現主義之箭在穿透我們的生命之後，在身體的傷口處開放而出的冷冽淒艷的真我之花，在每個時間節點留下靈魂因抵抗而創傷的痛楚。在此，表現主義和我們真實而苦難的人生已很難分開，它像影子一樣跟隨著我們精神的成長與表達，由年輕到中年，直到衰老，最後將在黑夜中傾向大地深處，而表現主義的靈魂將會長存下去。
要追問中國藝術中的表現主義狀況，我們先來簡略回溯下中國現代藝術的歷史吧：它的啟蒙期亦可追溯到上個世紀三十年代，在五四時期“新文化運動”之後發生，一些從西方留學歸國的畫家帶進了西方後印象派及之後流派的現代藝術觀念，並試圖用西方人文主義精神理念以及現代藝術的新樣式，來衝擊長期以來被封建主義壓制所至的，中國傳統美術精神的萎靡、逃向虛無或者走向極端世俗化的現狀，如當年決瀾社的畫家群發起的中國新美術運動，由於社會的動盪與人的原因，短暫的對西方的模仿和淺顯的幾年自我探索後就沒能支撐下去。在同一時期，魯迅倡導的中國新木刻運動接受了一點來自西方表現主義的影響，如珂勒惠支等，出現了一些表現主義雛形的木刻作品。其後是半個世紀的現代藝術斷裂期，這一時期被那幾個中國美術史上的極端庸才，以革命現實主義的藉口輔佐著政治的權力，把控著中國美術的發展方向，在瘋狂的文革以民粹主義對文化徹底的摧毀之後，直到上世紀70年代末期，改革開放的初年，星星畫會的露天展覽才重新開啟了追尋人之個性與深度自我表達的現代藝術之門。緊接著八五美術新潮的爆發，全國各大城市風起雲湧的中國現代藝術運動才得以真正展開。中國現當代藝術真正歷史，從星星畫展算起只是短短的三十幾年。
表現主義作為西方現代藝術的一個重要流派，在上世紀八十年代初重新傳入中國，由於當時的人們正處在精神啟蒙的空白狀態，受著很少的資訊和幼稚解讀能力的制約，表現主義只緩慢影響到少數敏感且精神無比饑渴狀態的憂鬱氣質的畫家。大多數畫家從形式和心理上更容易接近和模仿達利式的超現實主義，這類繪畫似有夢幻意境的錯亂故事情節又有具體形象可看，且能夠很好的發揮學院的寫實技術，因此也是由文革以來的描繪外在生活場景的現實主義題材（包括後來的傷痕美術），轉向對人的內在心理深度描述的現代性藝術意識的便利捷徑。而表現主義對藝術家激情狀態下有魄力的精神直覺力，以及自我分裂狀態下內在深度的藝術語言的敏感表述併到位要求很高，在中國還需要一個實踐和認知的過程。這樣長期以來，以現實主義故事性場景描述為主的繪畫意識，隨表現主義的傳入而逐步拓展出了繪畫作為繪畫自身的更具能量的語言系統，即繪畫性的強調，使作品中的色、線、形在個性化的語言支配下釋放出更大的視覺衝擊力，至此人們手上有了更好的現代性的文化批判的武器。在精神屬性上，表現主義的個人英雄主義式的真實自由而直接有力的表達方式，極為有效地使生命意志中的痛苦和絕望，靈魂深處的咆哮與反抗視覺性的爆發出來，它似針刺般銳利的寒光，直逼這個極為不適的包裹並壓迫著我們生命體的社會現實。
如此，我們再進一步的梳理追問下：在中國幾千年的傳統文化史中曾閃現過和西方表現主義相類似的精神之境嗎？先來看看什麼是表現主義？在我看來，表現主義就是人在社會中命運真相的本質揭示；是建立在形而上的精神價值觀上，對日趨墮落的物慾世界的精神不適感以及被其遮蔽之下的人的命運真相的直接剝離與呈現。在十九世紀末由梵谷、蒙克、斯特林堡等先驅開闢了西方表現主義藝術運動，通過浪漫而痛苦的激情表達和人性的、生與死的、孤僻的思辨沉醉來發泄內心因極端地渴望而難以實現的苦悶不適。二十世紀初在德國得到了蓬勃發展。表現主義藝術家受當時康德哲學的崇高、柏格森的直覺主義、弗洛伊德精神分析學以及尼采的超人意識、叔本華的悲觀厭世等哲學的影響，伴隨因第二次工業革命帶來的科技發展而不斷加劇的對自然和人性的壓迫，使古典精神注重的寧靜而理性的審美平衡，隨現代文明的到來及其對人性的無情擠壓而被摧毀，內心積鬱問題的無比糾結需要革命性的更具內在能量的新藝術語言來平衡表達與現實反思，表現主義藝術因此產生。在表現主義對客觀對象竭盡誇張、變形乃至怪誕的手法下，藝術家肆意主觀感情的宣洩，以揭示自我的深度靈魂以及事物的內在本質，以呈現內心消弭不去的永久苦悶，展示其背後永恆的精神吶喊，表現主義是所處社會動盪變革期的文化危機和精神混亂的真實反映。回到中國的傳統文化史，有類似含有表現主義精神的文化事件或藝術形態出現過嗎？回答是幾乎沒有。除了魏晉時期的竹林七賢受老莊影響，追求人生的逍遙自在、放蕩不羈；縱酒行歌、針砭時事幾近極端化的生活態度，因他們真性情單純、直率、不加掩飾，追求個性、釋放自我的逍遙生活理念，成就了中國文化史上曇花一現的一個特殊的文化景觀，靠近一些表現主義真性情的直接敘述方式。但是，居於時代的局限其追求個人逍遙自在、避世隱居的生活方式仍然沒有觸及真實揭示人的現實困境的核心。只是，竹林七賢的阮籍、嵇康等人的生活理念是完全對立於統治者用來長期控制國人的封建儒學思想---即對真正的自我的遮蔽乃至對自我的徹底閹割的忠義而圓滑的入世態度。道和釋的超脫出世更是和入世求真的表現主義精神南轅北轍。所以，中國幾千年的文化中都難見幾個揭示在王權威壓下人的入世生存本質的精神追問，藝術上推行的是些被封建王權壓制著的不敢暴露真實自我，只能寄情于山水花鳥旁顧左右而言他的萎靡、虛偽、虛無隱世之作。雖然書法中狂草似有較強的表現欲，但仍難突破字形結構、毛筆柔軟的圓潤線條下基本運筆法的規矩對個性自我的決定性控制，這柔性毛髮生出的圓潤線條里喪失、遮蔽了多少真我，書家只是借字形及其意思在隱晦可控的規矩範圍里作最大限度的抒情繼而逍遙超脫，其中看不到多少痛苦而真實的內心暴露。
那么，中國文化中需要表現主義嗎？中國文化的精神里需要一場徹底的表現主義藝術運動來清除其對“人與現實”關係的真實遮蔽嗎?需要一次真正求真的追問來清洗我們幾千年來的藝術中早已麻木的靈魂？以揪出我們已隱埋於歷史背後的真實的嘴臉？這裡的真實就是指對人與社會真相的暴露。在今天的文化現場中我們看到的是極權意志和工業社會糾結而成的怪胎體製造成的人性的極端扭曲，一面是開放的糜爛，及時行樂的墮落生活的麻醉，另一面是徹底阻攔和消解人們對精神信仰的渴望，而精神信仰之路的被阻，更使人們只有墜入被開放的聲色犬馬的現實滿足中。並且，在主流文化控制的領域裡，竭力推舉不痛不癢的用以迴避現實中深重矛盾的獻媚、虛偽、虛無的東西，並用大量的低俗娛樂來打發人們寶貴的生命時光，表面是豐富人們的日常生活，實質是暗中激發人們趨於動物性的墮落欲望，多數的人們已被改造的鼠目寸光不再思考更遠的東西，使我們滿目所見皆為行屍走肉，且在惡之花怒放的現實中，紛紛倒在物慾和色慾的溫床上，“皆大歡喜”的完成動物性肉體之“人”的苟且使命。因此，在今天，表現主義精神的藝術家對這個社會的作用尤其明顯，他冷峻或深沉的目光觸及到那“惡”的現實虛偽表層下的糜爛傷花，真實的看到人們在壓迫和糜爛中畸形的人生，揭開極權意識形態籠罩下人的命運的真相，使我們對一個更正義、更健康的人與社會有所期待。而表現主義的表達以崇高、嚴肅、真實、批判的精神視角，擊醒這個社會日趨墮落的人的欲望，重建社會的精神信仰，這正是幾千年來中國文化中一直竭力掩蓋、需要砸開的關鍵問題所在，也是我們今天的文化環境所急欲發出的精神呼號。
西方在上世紀七、八十年代重新復興了表現主義藝術，進入了新表現主義的時代，並在那幾年形成過全球化的影響。當年由美國消費主義文化產生的波普、觀念等藝術的皇帝新衣，被精英化的以德國新表現主義為代表的精神真實又自由表達的藝術所取代，其厚重與激情、深沉與個性的繪畫涉及對德國政治、文化、歷史、現實的深度切入，出現了巴塞利茲、伊門道夫、基費爾等一批覆興德國精神的藝術大師。由於資訊的限制，包括義大利的超前衛等，直到九十年代之後才廣泛傳入中國。這種精神的藝術所具有的強烈個性氣質勢必吸引到中國的藝術家，也會激發出中國人被遮蔽的內在求真的激情，使這種優秀的文化沉澱、吸收、攪拌進中國人的血液之中。其實表現主義的激情宣洩方式是帶有本質的普遍性和世界性的，和人的苦難存在密切相連，每個民族都可以轉化這種直接而粗糲的藝術形式，因此創造出真正自己的個性化的語言體系，真誠、深刻地展示個體到民族的永恆傷痛，使籠罩在中國幾千年沉重的歷史陰影之下人的真實存在得以展現。現在看，雖然這個潮流已是過去，但仍轉化為藝術家個體的存在，在世界各地藝術現場中的表現主義的力量依舊活躍且重要。而且今天的表現主義藝術的核心也隨著時代精神的變化在往前發展,比如早期的表現主義對象只畫風景、肖像、靜物就可以了，在新表現主義時期，文化-神話、民族-歷史、色情和原始主義等都成了主題，在今天，觀念或新技術媒體的介入都會使表現主義有新的發展可能。而此時，在社會的精神信仰幾近摧毀的中國文化現場，則更需要一場中國式真正的表現主義的靈魂洗滌。
縱觀中國當代藝術的歷史，表現主義作為橫穿中國當代藝術的潛流，從八五美術新潮到現在一直在一些藝術家的努力下艱難存在和發展著。從時間的情緒來看，八九之前的理想主義和個人英雄主義以及青春年少的生命意志是對具有表現主義的精神指向的藝術有強力支撐的。八九之後這種直抒胸臆的真實說詞式的語言表現方式被犬儒的社會情緒以及新的藝術權力話語所壓抑，使這種藝術語言表達的樣式不合此刻享樂和矮化人格盛行的低級社會情緒，成為一種邊緣狀態的暗流，而更深度的心理壓抑卻始終未減。九十年代之後，玩世的、艷俗的、新媒體技術的、無現實所指的抽象的、一切迴避現實真相的藝術與犬儒資本攜手，藉口後現代藝術的多元轉型之際，不痛不癢的、堂而皇之的紛紛上位，致使當代藝術淪為意識形態與犬儒資本的奴隸，成了一件被意識形態裝飾所用的文化壁掛。其先鋒性、批判性逐漸喪失。能夠看到，中國文化中國民的劣根性在官文化的強罩之下愈發彰顯的奴性嘴臉，並且還合謀利用各得其利，一副其樂融融、糜爛墮落的忙碌場景。一些調和、中庸、學院型、技術型、與東方傳統文化雜交的所謂各種樣式表現主義順勢機會性的被上位，混淆視聽，此時真正的表現主義者則陷入更加孤獨的靈魂抗爭中。在當代社會暴露出日益深重的各類大的社會問題及其對人性的壓迫下；在享樂為主的時代司空見慣的人性短視而墮落的欲望的包圍下，要么隨波而去，要么是更深度的心理壓抑。在這樣的現實前提下，嚴肅、真實狀態的藝術家的靈魂必將更深度的壓抑，更加的內傷重重，從文化的意義來說，典型品格的藝術家靈魂真實內傷的展現，也將折射出現實社會的人性惡性偏離狀況，從而引起社會僅剩良知的警惕，使得人的精神信仰最終能夠上升到普世價值的基本道路上。
如今，在藝術和現實中穿越近30年的時世變故，在歷史的肌體上愈來愈清晰地刻出自己生命的印痕，一個在“惡”的現實中真實存在的人，一個內傷深重的人，一個在表現主義莊嚴的外衣下閃射出痛苦而真實的靈魂光彩的人，將是這個時代留下的一個真實之“人”的精神樣本。
2012.06.17
名家評價
精神抵抗
周理農
在上個世紀“八五”時期，西方藝術第一次大規模地顯現出它在中國的文明影響力，那樣一種同樣表現苦悶精神的無限自由的形式，使長期以來缺乏獨立個體表達的整整一代中國人進入到了一種文明交流的興奮和震撼之中。中國的藝術史就這樣被更新了。無數體制外的藝術家開始在個人生活的苦難中收割自己的天賦，直至在一個重新“本土化”的過程中，中國藝術再次沾染上了一個有待變革社會的所有毛病。當人們象追逐時尚那樣看待藝術的時候，僅僅是他們的這種行為本身促成了一種藝術的“當代性”，但對人類精神苦難的本真表達來說，所有這些不斷變著花樣的手法都只是對時代灰塵的雕琢。藝術的本義是一份和靈魂的契約，但太多的時候，藝術家們都是用自己的生殖器在這份契約上籤字，藝術這種自我玷污的行為也許是在抗議它身處其中的社會，但當它的醜陋最終與社會的卑劣完全一致時，藝術這份契約也就被自動取消了。
現代藝術的發展總是伴隨著一個生命成長對自身環境的不適感。“八五精神”在南京的元老和中堅力量之一劉紹雋，把自己在現實生存中的掙扎和衝突一直帶到了今天。他找不到一種先安置好藝術，然後再與現實妥協的方式，因此他只能用生活的分裂來維護藝術的同一，而更多的藝術家卻是通過藝術的分裂來尋求生活的同一，因而他們也就違背了藝術的初衷，這種初衷也就是藝術對世界生活表征的絕對征服。知道了這樣一個使命，藝術也就把自己的需求凌駕在了生活之上，而現實的卑劣只是意味著對藝術精神的削弱或背離。在這裡，即使劉紹雋對自己最後一點點生活資料的看守，都是為了最後一點點藝術自由的可能，從而使自己儘可能推遲被世俗的幸福所踐踏。除了聽從自己內在精神的聲音之外，沒有一種更好的活著的方式，藝術就這樣把一個人的生存變得殘酷起來，如果這不是畫布上那一個分裂至崩潰的人的模樣，它還能是什麼？在藝術與生活相互激進化的時候，它們都達到了對方的真理，而一塊畫布是對這種無限緊張和對峙的深淵狀態的記錄。
劉紹雋早期藝術實踐的特徵是用表現主義手法來刻畫一個孤獨的個人存在。作為表現主義特徵的色彩運用，是把造型基本準確的人物變成一個個被色彩突破了的精神容積，這就像一個孤獨者通過他的自我關照來加強他的精神生存的力度一樣。表現主義正是藝術本體的直接表現，就像劉紹雋強調的那樣，它把人們精神的內傷顯現為一個各種筆觸伸入其間的色彩深淵。在一個宇宙性的窺視中，色彩作為一種原始性顯現的力量，同時也是不斷加強其在場的抵禦姿態的精神活動本身；藝術就是這個窺視，它看到了一個個人自決的宇宙的毀滅。在劉紹雋的繪畫中，最初的一個個孤僻的人物最後都走向了血肉橫飛的色彩崩潰系統。對於人的存在自身的這種眩目，劉紹雋用他的色彩、用他強烈的精神炫耀打動了人。在這裡，表現主義還處在個人自主性的範圍內，同樣它也帶有強烈的存在主義意味的東西，直至在後現代的語境中，個人的生存遭遇到了一個結構性的取消，因此劉紹雋的繪畫也就轉向了一個新的觀察語言。但這些早期的作品仍然是劉紹雋的精力旺盛時期里的最好作品，它們至今仍不入流行藝術的法眼而被塵封在市場之外的某個單元公寓裡。
劉紹雋早期最本己化的藝術，是我們以前在自己的精神尋求**同體驗的東西。對他來說，這並不完全是在“西方語境”下產生的藝術，只要是真正忠實於自己生命體驗的東西，它必定是“本土化”的；如果它表達了人類個體生存的普遍困境，那么它更是一種有意義的本土化”的藝術。但在藝術中，對個人確切的感知來說，沒有“西方語境”和“本土化”這樣的假問題。一種平庸之見認為當代藝術應該是“本土化”的，但藝術首先並且最終都應該是最本己的，它只是在貼近這個最本己的東西過程中，自然流露它的“本土性”。從另一個方面來說，畢竟鴉片戰爭以來，我們已經生活在“西方語境”下了，對此，直到今天為止，最好的“本土化”的替代又是什麼？除非給我們一個皇帝，否則我們就再也不可能是“本土化”的了。對於就近抓取並使之“在手”的木偶個東西，它是不是藝術的，尚待確定。在中國社會已有的醜陋中，任何一種想要實現“本土化”的當代藝術，它必定要染上社會的某種醜陋特徵，但是這種醜陋永遠不可能在藝術中變得正當，除了它走向邪惡，從而成為這個時代的風格本身。
從上個世紀末開始，在劉紹雋的繪畫中出現了像五角星這樣的力性符號與人的身體對抗的結構性暴力場面。色場波動的精神強力更多地被轉移到一個冰涼的地下室里去了，毫無疑問，這是關於政治想像的一種地下語言。在這裡，由觀念介入所導致的色彩衰弱被認為是虛無情緒的出現，但創傷作為記憶仍然在場著，劉紹雋的繪畫是對被符號或觀念所主宰的創傷現場的記憶，它傾向於變成一個受到深重壓制和血腥的政治神話。這是劉紹雋在當代藝術語境下所選擇的一種繪畫語言，但他對符號放射性張力的色彩運用，仍可看出表現主義影響的最後餘波。表現主義的色彩表達與統治性符號的強力呈現並不是對立的，儘管在劉紹雋的繪畫中人的分裂形象已經被抽象觀念的暴力所取代了，因此在這裡，人應奪回屬於自己的一點點生存，這就是劉紹雋繪畫被稱為是“新存在主義”的原因。如果過去的存在主義是強調在社會同一性中不能被取消的個人生存，那么“新存在主義”的意義則是在與符號的對抗中，個人有可能再次淪為他們的犧牲品，因此他需要從這種符號暴政的處境中覺醒過來。在後現代的社會的景觀中，真正個體性已經作為絕望的原子不再能被圖像學的符號化，視覺所捕捉，但仍在生存著的個人並未減少他的困惑，因而也就有了劉紹雋繪畫施之於符號統治的一種反動。與過去的存在主義一樣，他的繪畫同樣展現了一個禁閉的地下室里的人撒網生存的遭遇問題，但這首先是在後解構時代里的一個政治想像。政治寓言的符號，象方力鈞那種在天安門前飄飄然的世俗幸福，在劉紹雋這裡變成了在地下室里被肢解的政治神話，或者這也是通過暴力浪漫主義的摧殘來自我升華的後現代壓抑性想像。劉紹雋通過與身體的各種對抗關係，對五角星這樣的符號做了系統研究，最後構成了一系列意識形態神話的展示；他既對五角星的政治含義做了清算，也給予它另一種男性的、權力遊戲的波普符號的意義，這就是對後現代“仿真”概念的使用，它用一種卡通的風格，來對現實做出一個嘲弄性的，但仍不失為血腥的高度概括。
精神力度的表達，在一種後現代的語境中，已經變成被屠宰了力性符號，五角星的放射性張力最後就像一塊肉被掛在了人類文明的鐵鉤子上，更加軟弱的肉身為此提供了整個畫幅的血腥霧色，黑是血色自身的幽暗，灰是金屬是牆壁是天空永久的冷漠。在地下室里，過去的拷問者已掛在鐵鉤子上被文化自身所展示著，只有夢幻者留下的軀體還在做一冰涼的硬挺。劉紹雋想要通過對屠宰場的粗線勾勒，對朦朧血影的單薄塗抹來重新勾起人們對自己一切符號化經歷的記憶。公眾符號的暴力構成了我們今天生存的處境，人無論如何都是被它們肢解了的，劉紹雋的新存在主義繪畫確認了這樣一個屠宰的現場，而我們將會把這裡所有的肢解都看作是一個直到解構主義時代里才呈現的自我報應的總爆發！新存在主義也就是要在這個解構主義時代里重新尋求個人自主性的同一，儘管他只能把破碎的符號當作破碎的鏡像，從中認出一個布滿了裂痕的自我形象；這些裂痕曾是過去精神的內傷，而現在成為了對人的形象進行拼接的公開線索。劉紹雋目前正在小尺寸的畫幅上對血霧做著一些紅色的實驗性處理或延伸，最終它們都會進入到整整一個時代的大幅的污穢之中。
人們總是在感嘆劉紹雋對力量的執著，但他說他一出手，畫出的就這樣的東西。對於真正的生命來說，在今天符號化的生存中，還缺少一種真正有力的個人生命的呼吸，當然人們也並不比過去死得更慘；也許後現代主義就具有這種“難民營”的風格。如果新存在主義是可能的話，那么它將抹去這一切，以使個人生存的表達重新開始，劉紹雋的繪畫至少保持了這樣一股生存性的力量。
2009.12.20
