基本介紹
- 中文名：劉小東
- 國籍：中國
- 出生日期：1963年
- 職業：畫家
- 畢業院校：中央美術學院
- 主要成就：義大利63屆威尼斯電影節金獅獎
- 代表作品：《冬春的日子》、《三峽好人》
個人履歷,個人簡介,藝術生平,學歷,參展作品,代表作品,作品集錦,作品的評論,寫生和再現,作品發布會,作品賞析,
個人履歷
1963年 生於遼寧省錦州金城
1998-1999年 在西班牙馬德里康普魯登塞大學美術學院研讀
1994－今 在中央美術學院任教
1990年 開始參與中國獨立電影運動
1993年 影片《北京雜種》出任美術指導
現為中央美術學院油畫系教授。
獲獎：
2006年2月被《當代藝術新聞》雜誌評為“2005十大風雲人物”
“2006藝術中國．年度藝術事件"和“2006藝術中國．年度藝術人物"
2007年1月被《Hi藝術》雜誌評為《Hi藝術》年度明星藝術家
個人簡介
劉小東感到世界上各種“主義”眾多，而“現實主義”對於他來說具有紀實性和直接性，“我依託在這個基點上，心中感到實在。”即使在上世紀80年代後期現代藝術運動一統天下之時，劉小東仍舊堅持本分的寫實主義，將目光聚焦於日常生活與熟悉人物。在那默默無聞的十多年中，劉小東仍舊堅守自身對於繪畫的理念，著力表現普通人生存遭遇的獨立與疏離，遠離潮流與喧譁。時過境遷，作為藝術界“新生代”的代表人物，如今劉小東不僅成為主流熱點，他的畫作也得到收藏家熱捧。
人們熱切追逐劉小東，不僅僅是因為他的畫作刷新了中國當代藝術的拍賣新紀錄，更多在於他對於直面現實的勇氣。艾未未評價劉小東的作品以極大的力量表現“呈現出一個國家的傷口和一個藝術家的無言的立場”。他對於時代的變遷陣痛如此敏感，拋卻形式的浮華與宏大的敘事之外，將個體的真實與時代的荒謬緊密銜接，每一個普通人物在他的作品中都不同程度地形成對生命的深意凝視。
藝術生平
學歷
1980—1984年在中央美術學院附中讀中專
1988—1994年在中央美術學院附中任教
參展作品
1993年油畫《在長城》等八幅作品參加在北京舉行的“具象油畫展”。油畫《臥女》、《戴假面具的女孩》、《女孩像》參加美國紐約蘇荷區金畫廊舉行的“紅星照耀中國”藝術展。油畫《田園牧歌》《冰涼的浴室》和《醉酒》參加在美國紐約約蘇荷區z畫廊舉行的“中國現代藝展”。油畫《都市獵手》參加在英國倫敦馬勃畫廊舉行的“中國後’98新藝術展”。
1994年油畫《大雨》等10幅作品參加美國紐約東村舉行的“劉小東，喻紅近作展”油畫《陽光普照》等四幅作品參加在美國紐約西村“轉換”藝術展。油車《冰涼的浴室》和《乾杯》參加美國康州發現博物館舉行的“94新鑄聯杯中國畫、油畫精品展”，並獲優秀獎。兩幅素描參加在香港、台灣舉行的“線的力量—海風外現代素描展。”
1997年油畫《白胖子》參加在北京舉行的“中國油畫肖像百年展”。油畫《白胖子》、《違章》參加在義大利舉行的“第四十七屆威尼斯雙年展”。油畫組畫《睡眠與失眠》參加在香港、美國芝加哥、英國倫敦、德國柏林巡迴展出的“8+8—1——15位當代中國藝術家作品展”。漬畫《曼哈頓的澡盆》參加在孟加拉舉行的“’97亞洲藝術展”
《最初的形象－－當代紙上藝術展》中國上海.上海美術館。
《劉小東》，法國，巴黎/ LOFT 畫廊。
《北京-巴黎》法國巴黎。
《劉小東在東海》，台灣 /東海大學藝術中心。
2003年 《中國怎么樣？》 法國, 巴黎,蓬皮度藝術中心。
《人體—理想和現實--從新古典到今天》義大利,Bologna現代美術館。
《生存狀態》,誠品畫廊/ 台灣。
《金門碉堡藝術展---18 個個展》，台灣 / 金門。
藝術檔案倉庫 /北京,中國。
兒時的朋友都胖了，法國，巴黎，LOFT畫廊。
2006年 參展亞洲美術館，美國。
參加15屆悉尼雙年展，悉尼，澳大利亞。
溫床—劉小東一張畫的項目，唐人畫廊，曼谷，泰國。
劉小東2007年席捲了年度藝術家的諸多評選，不但他的《生命的富足》影集、《劉小東寫生》畫展、《三峽新移民》以2200萬元人民幣的新天價拍賣、為林志玲寫生成為熱點話題，甚至連他昂貴的giorgio armani 長褲也成為大眾津津樂道的話題。
2013年，“劉小東在和田”作品展，北京（今日美術館）
代表作品
《三峽大移民》、《三峽新移民》、《溫床》、《樓頂泳池》、《美女林志玲》等
三峽新移民(局部一)
三峽新移民(局部一)
樓頂泳池
林志玲作品集錦
劉小東《電腦領袖》
劉小東油畫《睡》
劉小東的畫《情人》
劉小東《痴情少年》
劉小東《離九份不遠》
劉小東《睡眠與失眠系列·母與子》
劉小東作品《孤獨的歌星》
劉小東《水中的兩個女孩》
劉小東作品《小林和安》
劉小東油畫《身體》
劉小東《素慧·水蛭》
劉小東《兒時朋友都胖了系列四號-力王》
劉小東《兒時朋友都胖了系列二號-力王》
劉小東《林玉芬肖像》
劉小東《射擊》
劉小東油畫《少女》
劉小東《老大不在》
劉小東 THE VALLEY OF THE DEMON NO. 1
劉小東 Inside and Outside of the Wall
劉小東 Monkey & Yuyu
劉小東《小豪 佩怡 小姚》
劉小東油畫作品《小子》
劉小東《穿戲裝的喻紅》
劉小東油畫《走神兒》
劉小東作品《陽光普照》
劉小東作品《抓雞》
劉小東作品《樓頂泳池》
劉小東《海邊蜜月》
劉小東的畫《水邊抽菸》
劉小東油畫《脆弱小繩》
作品的評論
劉小東作品中的人物，總是處在不憤然，不沉思，不爆發和不極端的狀態。它們被一種自在的滿足所控制，他們都處在瞬時狀態，被眼前的情景所抓住，從而將自身從自身的歷史狀態中解脫開來。但是，這種對自身歷史狀態的解脫，恰好構成了自身的歷史狀態。這些人物的一貫歷史，就是對瞬間的力比多投入，他們從他們此刻所處的周遭環境中，從周遭的偶發事件中，從周遭的習慣中，從周遭的命運中，來獲取自己的滿足機緣。這些人，大都是歷史的匿名者，他們是人群中的人，從沒有被光芒和榮耀所眷念，也沒有被恥辱和罪惡的標誌所銘刻，這些人普通至極，他們處在各種歷史典籍的記載之外，如果沒有這些繪畫，他們將像歷史中的千百萬人那樣被歷史的巨大黑洞所吞噬，而悄無聲息地消失。他們在歷史書中只能成為烘托他人的抽象之人，決不會被書寫，被記載，被各種喋喋不休的聲音所驚擾。劉小東用自己的目光，抓住了他們的片刻，抓住了他們的小小歡樂，小小滿足，小小意願和小小苦惱，刻意將他們從歷史長河的漫不經意的刷洗中打撈出來。他沒有將畫面上的人物置入某個激情的巔峰時刻，相反，他保留了這些人的日常狀態。這些狀態，在我們看來，只能用庸碌來表達。庸碌，在這裡完全不應該作為歷史的特例和人格的特例來對待，這些庸碌，正是歷史的常態和核心。畫面上的人(我們看到，這些人穿越了階層的劃分，城鄉的劃分，年齡的劃分和職業的劃分)，這些人無論置身於怎樣的境遇中，都有一種巨大的生存能力，他們韌性十足，即便重重艱辛，也不會輕易地使自己的生活之鏈崩斷。他們能夠利用一切機緣來尋歡，焦慮和無聊在短暫的尋歡中被沖淡，被遺忘。他們也藉此沖淡了苦痛，沖淡了哀傷；但是，這些機緣獲得的遊戲，並不讓人深深地陶醉，也不導致暴笑和狂喜，總之，沒有什麼事情令人刻骨銘心。一些微末的願望，小小的滿足，對瑣事的關注，力比多對日常事物的投入，對瞬間狀態的全神貫注——所有這些，都在咀嚼著，甚至是在品嘗著，生活的庸碌。日常生活中到處開滿的，不是邪惡之花，而是庸碌之花。這樣的庸碌，並不是、沒有自身的合法性。為什麼要說他們庸碌?為什麼要說他們瑣碎?為什麼要說他們無聊?為什麼要抱著居高臨下的態度表達對這些人的不屑?從庸碌的目光來看，那些崇高，英雄，偉業和不朽的意願，不外乎是些病態的歇斯底里症狀。事實上，生活到底被一種什麼樣的目標所主宰?——如果庸碌中並不排斥小小歡樂和小小滿足的話，那此瑣碎的庸碌，為什麼不是一種生活的目標，為什麼不能成為生活的全部?在這些繪畫面前，人們禁不住要問，庸碌，為什麼不能獲得自身的主權?
劉小東讓庸碌譜上了一層光環。他用兩種方式來譜寫這種光環，一種是敘事性的；一種是非敘事性的。就敘事性而言，他將這些庸碌根植於場景片斷中。他將一個場景的某個正在進行中的片斷凝固化(幾個人或一個人在小道上的行走，幾個人對奠名對象的觀看，兩個年輕人在燒一個老鼠，幾個男人在燒野火，兩個孩子在燒垃圾，幾個人在牌桌上，幾個人在餐桌上幾個人在澡堂中，幾個人在抓雞，幾個人在鍛鍊，幾個人在游泳——特別值得一提的是，劉小東對“燒”和“打牌”充滿興趣——這是不是日常生活中隱秘激情的傾瀉通道?)。在這些畫面上，幾個人共處一個場景，時間在流逝(儘管不是快速地)，事件和行為在發生(儘管是一個日常事件)。這是一個事件的片斷，但它並不激動，並不高潮迭起和扣人心弦，並不令人目瞪口呆。這絕不是生活中熠熠生輝的奇觀。相反，這些片斷司空見慣，它們充斥於我們的日常生活中，琳琅滿目。這是一個歷史時期的普通人的“習性”，它們，連同它們所揮發出來的無聊和庸碌氣息，如此頻繁地包圍著我們的生活，以至於我們對這些事件和場景熟視無睹，更恰當地說，我們對我們的日常生活熟視無睹。日常生活，它是我們置身於其中的場所，但不是我們的目光所專注的場所。人們的目光總是在電視和報紙的傳奇中耐心地搜尋，不放過任何一個戲劇性情節；人們的目光，也總是轉向歷史的深處和高處，它們不無傾慕地被名垂乾史的英雄和臭名昭著者的非凡所吸引；人們能夠對遠離自身處境的事件津津樂道，不倦地言談，反覆地追憶。但是，他們總是忽略了自身，他們總是將自身的平淡無奇的瑣碎掩埋在歷史的塵土中，讓這些平淡無奇的人和事披上了黑暗的外衣。劉小東的繪畫，猶如一束光，劃破包裹這些瑣碎的黑夜，讓它們從浪漫而恢弘的歷史壓抑中探出了自己細緻的容顏。這些畫，猛然地推開了我們自我關閉之門，我們一再歷經的卻從來沒有細察的東西，突然顯現在我們面前。同從那些英雄的壯觀場景中所見到的完全不同，我們在劉小東的繪畫中，看到了自己。這些繪畫像鏡子一般，我們在觀看畫中人的時候，看到的是自身：自身的卑微，自身的庸碌，自身的瑣碎，自身的習性，自身的歷史。繪畫中的人，毫無喧囂的光芒，亦無罪惡的陰影。張靖依曾說過：他是我們所有的在飽嘗艱辛同時又將艱辛轉化為樂趣的凡人。
因此，毫不意外，這些畫通常以人為中心。畫中人基本上是安靜的，沒有激烈的動作(除了運動和鍛鍊之外)，他們目光懶散，表情倦怠，沉浸在畫面的內部，沉浸在自身之中。麗面上各種各樣的事無巨細的背景(器具、置身於其中的空間、人的條件和自然環境等)堆積起來，似乎煩瑣、不安、倦怠和快樂也在此時此地相應地堆積。它們如此之飽滿，如此之細緻，如此之沉浸在自我的內在性中，似乎在全力排擠外部世界的希望空間，也在排擠外部世界的意義的對繪畫的注入，排擠任何的詩意想像對繪畫的浪漫入侵。超越性被擋在畫框之外了。正是在這個意義上，一種新的繪域語言出現了：繪畫在封閉繪畫自身的疆界。在繪畫的疆界內不是沒有意義，而是沒有外來的意義。這個疆界不是剔除了意義的疆界，而是剔除了超越性意義的疆界，剔除了抒情性的疆界——抒情性被剔除得乾乾淨淨。抒情性，是(以人為主題的)中國油畫歷史的宿命，儘管在二十世紀有各種各樣的歷史變奏交替地上演這個繪畫宿命：藉助於戰鬥而抒情，藉助於革命而抒情，藉助於文化反思而抒情，藉助於鄉土和異域風光而抒情，藉助於美和真理而抒情，藉助於歷史追憶而抒情。這些抒情繪畫，和繪兩中的抒情人物總是無法擺脫浪漫、傷感、純真、苦痛和喜悅。緊張、殘酷以及對未來的期冀在畫面上以腫脹的形式存在。
在二十世紀的中國，繪畫，由於它被動盪的歷史所折磨，因而也總是被動盪不安的抒情所反覆地折磨。到了劉小東這裡(還有另一個方向上的?>方力鈞那裡)，抒情性被馳離了繪畫。抒情、浪漫、反思批判和超越性被劉小東過濾了——劉小東將令人驚訝的細緻和耐心奉獻給了世俗性，奉獻給了庸常，奉獻給了無名者，奉獻給了暗淡無光的生存。是的，這些畫是光，但是它照亮的對象卻毫無光芒。
寫生和再現
劉小東通常是通過寫生和再現來進行他的創作的。人們要說，寫生和再現，這是一種古老的繪畫技藝，毫無新意。這並不錯。但是，在劉小東這裡，寫生和再現還是有一種不同尋常的意義：在中國的油畫史上，再現有時以一種寫實的方式完成，有時以一種抒情的方式完成，就前者而言，再現似乎是和攝影機器在競技，它全力以赴地試圖為照片譜上一層本雅明式的“光暈”，它一定要惟妙惟肖，消滅任何的視覺現實主義，但逼真並不是它的絕對律令，它容許同被畫對象保有些微的差異，這些差異，正好讓畫面的“意義”穿破逼真的牢籠從而巧妙地從畫框內流淌而出。畫面和被畫對象在形式上的差異，是破解各種寫實繪畫的密碼。這類抒情性的再現，在80年代以前的革命主題的繪畫中，要么以虛假的樂觀的謳歌形式，要么以誇張的憤怒指控形式，出現在社會主義的美術經驗中；在80年代的後革命繪畫中，抒情性再現所故意選擇的微妙差異，正是繪畫中流露出來的真誠的期冀、希望、批判和反省的出口，就是繪畫抒情性的出口。劉小東同這兩種再現形式都有所不同：他的繪畫並不力求絕對的逼真，畫面上的人和物同現實中的寫生對象總是保有差異。不過，在另一個意義上，這些差異也不是畫面“意義”的出口，相反，這些繪畫將意義鎖在自己的畫框內部，它們並不外在地抒情，並不藉助於差異性而抒情——這也不是80年代寫實繪畫的抒情性再現。劉小東以此同80年代的各類寫實繪畫區分開來。
那么，這些繪畫如何讓意義鎖在向身畫框內部？畫面上的人自我沉浸在自身的周遭世界中，他們對外在性毫無興趣。除此之外，劉小東還讓畫面到處布滿褶皺，布滿摺疊過的痕跡。寫生對象的平滑面孔被摺疊起來，身體和肌肉被摺疊起來(劉小東顯然迷戀肌肉的表達，他畫了如此之多的上半身、大小腿和裸體——他似乎對服裝的興趣不大)，景觀和器具被摺疊起來，但是它們又在畫面上一再被打開。繪畫的褶皺過程，就是一個摺疊和打開，打開再摺疊的反覆無盡的過程。畫面一點都不平坦，凸起、凹陷、重疊、交叉、錯落、坦蕩甚至是輕度的扭曲——身體和景觀所充斥的畫面的摺疊和打開這一過程，連綿不斷。畫面中的人和物像是被某種外力擠壓過然後又被拉開然後又被擠壓然後又再次被拉開一樣——繪畫的褶皺感由此而生。畫面中就此出現了時間的痕跡——摺疊和打開的過程，一個摺疊線和打開線的時間過程，一個繪畫的書寫和筆跡過程。在此，一個被畫對象(人和物)出現了，同時，一個繪畫的過程也出現了，畫這個人的線條出現了，繪畫實踐行為也出現了。繪畫實踐和被畫的對象，繪畫的時間和繪畫的結局同時出現在畫面上。正如我們在劉小東的繪畫上看到了事件的時間性一樣(繪畫總是一個事件中的片刻)，我們再次看到了繪畫過程本身的時間性；如同我們在這些畫面上看到了畫中人物置身其中的空間一樣，我們也看到了被畫人物本身的物質空間性一被畫的人物起著褶皺，身體和肌膚布滿著物質性(線條)以及這種物質性堆積起來的厚度，它們構築了一個非平滑的深度空間一不是橫亘在身體和心靈之間的深度空間，而是身體的物質性構造的純粹形式空間。繪畫就此展現了雙重時間和雙重空間：畫中事件的時間性和繪畫過程本身的時間性；畫中事件的背景空間(它遵循透視法)和畫中人物的形式空間(它由褶皺而起)。所有這些，都是藉助於繪畫的褶皺得以表達。這種褶皺感，這種摺疊和打開的無盡的連線之線，這種雙重時間和雙重空間的交錯，使繪畫圍繞自身的特有溝壑而嬉戲，圍繞著溝壑所散發出來的庸碌氣息而嬉近期作品
劉小東最近通過一些巨大的寫生計畫將他的褶皺過程完全推向了極至(時間和空間的錯落也被推向了極至)——他近期的兩組《溫床》(一組在泰國寫生完成，一組在三峽寫生完成)和《十八羅漢》(分別在大陸和台灣金門寫生完成)，是通過多幅面的摺疊和展開組織而成。就此，他不再是在一個單一自主的畫而上展開褶皺，而是在一組畫面上展開褶皺。每一幅畫面內部充滿褶皺，每一幅畫和每一幅畫之間也充滿褶皺。這不僅是一個繪畫實踐的摺疊和展開過程，而且還是一個觀看和展示的摺疊過程(我最初在他的畫室里看到了兩組《溫床》作品時，感受到了這一奇妙的過程：他一張張地展開他的繪畫，每展開一次，繪畫就出現了一個新的事先未知的“景觀”，然後他又將這些畫一張張摺疊和掩蓋起來，又將這些新景觀和人體摺疊起來，使之重新回到了封閉的不展示狀態)。褶皺如此之醒目，我們甚至看到了公然的斷裂一兩張畫之間甚至完全不顧及它們的自然連線而在空間上和時間上出現了斷裂。它們攤開、組裝和連線在一起，一些不協調的溝壑坦然地毫無顧忌地存在。人們能夠毫不猶豫地在這些畫面上，注入各種各樣的社會批判意義——諸如軍人、妓女和移民的現實性，但是，就我而言，軍人、妓女和移民首先是供繪畫去盡情地摺疊的。或者，用更為恰當的說法，世界本身就是一如同德勒茲所認為的那樣——一個不屈不撓毫不間斷的摺疊和展開過程——這也恰好是劉小東的繪畫所展示的，人的形體如此，人的內在性如此，繪畫空間如此，諸如：三峽這樣的充滿象徵意義的自然空間，仍舊如此。
（出版於《劉小東：寫生》畫冊2006年12月）
（發表於《讀書》2007年4月 總第337期 p.151--157）
作品發布會
2013年4月8日下午，《劉小東在和田與新疆新觀察》新書發布會舉行。“劉小東在和田”是藝術家劉小東的一個現場繪畫項目，在新疆和田找到一些采玉工及他們的家屬，以玉龍喀什河為背景，進行現場寫生，創作了四幅油畫作品，於2012年8月25日至10月8日在烏魯木齊國際展覽中心展出。
藝術家劉小東為中國藝術網寫祝詞
策展人歐寧接受採訪並展示此書
策展人歐寧講解此書的主要構成部分
劉小東在介紹書中內容及此書的意義
今日美術館館長謝素貞向讀者推薦此書
策展人歐寧發言
現場觀眾提問
劉小東答問
“劉小東在和田”項目的第二站於2013年1月12日至2月23日在北京今日美術館展出，劉小東在烏魯木齊展覽基礎上增加了更多的新繪畫作品，而前期調研以及在和田創作過程中的很多文獻資料亦參加了展出。2013年1月13日在北京，第二輪的研討會以“在中亞：歷史與現實”為題，把視野從新疆拓展至中亞地區，從一個更廣闊的地理空間和文化背景，來凝視“劉小東在和田”項目引發的學術議題。
為了給這個項目提供一個平行的思想資源，策展人候瀚如和歐寧啟動了一個為期十天的調研，在北疆和南疆分別走訪了一些當地作家、歷史學家和民間藝人，並在烏魯木齊舉辦了“在新疆：藝術與社會”的第一輪研討會，在調研的基礎上動用了更多的智慧力量，為理解新疆複雜的歷史和現實提供一個多元化、跨學科的智力拚圖，並從不同層面探討在新疆展開藝術與社會互動的可能性。
《劉小東在和田與新疆新觀察》一書由策展人歐寧和侯瀚如編輯，是對以上項目的總結，收入所有劉小東在和田的現場繪畫及後來新增的繪畫、他的創作日記、關於此項目的紀錄片資料等等。
作品賞析
劉小東認為藝術應該是現實主義，他的作品始終對現實抱以敬意。
