《卡門》是法國作家梅里美的中短篇小說集，包括《馬鐵奧·法爾科恩》、《高龍芭》、《伊勒的維納斯》、《卡門》等。這些作品敘述了一個個撲朔迷離、曲折驚險的神奇故事，塑造了豪爽剽悍、大義滅親的綠林好漢馬鐵奧 ·法爾科恩，開朗潑辣、不受法律和道德規範約束的野性女子高龍芭，雖邪惡墮落卻獨立不羈、珍視個性自由的叛逆女子卡門等眾多個性鮮明的不朽藝術形象。 作品展示了遠離法國大都市的地中海科西嘉島附近的化外之鄉富有傳奇色彩的社會風貌，歌頌了這一地區人們的淳樸、粗獷、直爽、勇敢的個性。其中的《高龍芭》、《卡門》多次被改編成戲劇、電影，在世界各地廣泛上演，備受各國觀眾的喜愛和推崇，成為世界戲劇界、電影界的盛事。
基本介紹
- 書名：創新文學館·世界經典名著:卡門
- 作者：梅里美 (Merimee P.)
- 出版社：中國友誼出版公司
- 頁數：393頁
- 開本：32
- 品牌：中國友誼出版公司
- 外文名：Carmen
- 譯者：李玉民
- 出版日期：2014年3月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：9787505733176
基本介紹,內容簡介,作者簡介,專業推薦,媒體推薦,名人推薦,圖書目錄,序言,
基本介紹
內容簡介
法國短篇小說大師梅里美最具代表性的經典作品集
全球受歡迎指數最高的歌劇《卡門》的原著小說
全球受歡迎指數最高的歌劇《卡門》的原著小說
作者簡介
梅里美（1803——1870），是法國的一位具有浪漫藝術品格的現實主義作家，短篇小說大師。他喜歡描寫異國風情，塑造了一些純樸真誠而又粗獷驃悍的人物形象，表現的多是反現代道德文明的主題。這些小說還具有明顯的神秘主義色彩，如《高龍芭》《卡門》等。梅里美的作品篇幅不長，數量不多，但卻因其獨特的藝術魅力使其與雨果、巴爾扎克齊名。如果說雨果、巴爾扎克的作品是“大型超市”的話，那么梅里美的作品則是“精品小屋”。
專業推薦
媒體推薦
他(梅里美)在壯觀的浪漫派比武中是一名黑衣騎士。
——勃蘭兌斯
梅里美的作品具有一種幽默調侃的基調，對正面人物的描寫略帶揶揄，對不合理賴特的揭露又含著諷刺的微笑。
——鄭就慧
——勃蘭兌斯
梅里美的作品具有一種幽默調侃的基調，對正面人物的描寫略帶揶揄，對不合理賴特的揭露又含著諷刺的微笑。
——鄭就慧
名人推薦
他（梅里美）在杜觀的浪漫派比武中是一名黑衣騎士。
——勃蘭兌斯
梅里美的作品具有一種幽默調佩的基調，對正面人物的描寫略帶揶揄，對不合理事物的揭露又含著諷刺的徽笑。
——鄭永慧
——勃蘭兌斯
梅里美的作品具有一種幽默調佩的基調，對正面人物的描寫略帶揶揄，對不合理事物的揭露又含著諷刺的徽笑。
——鄭永慧
圖書目錄
譯者序
查理十一世的幻視
勇奪棱堡
菲德里哥
塔曼戈
馬鐵奧·法爾科恩
卡門
陰錯陽差
伊勒的維納斯
高龍芭
煉獄中的靈魂
查理十一世的幻視
勇奪棱堡
菲德里哥
塔曼戈
馬鐵奧·法爾科恩
卡門
陰錯陽差
伊勒的維納斯
高龍芭
煉獄中的靈魂
序言
邊緣的神話
梅里美(1803—1870)的小說非常好看，從一個半世紀前流行至今，始終受到廣大讀者的青睞。它吸引讀者的一個突出特點，就是借用流行字眼兒，富有“刺激性”。
梅里美、雨果和巴爾扎克都是同時代人，當時在文壇上也是齊名的。從作品的數量和深度來看，如果把雨果、巴爾扎克的著作比作“大型超市”的話，那么，梅里美的小說就是“精品小屋”了。
梅里美僅以《卡門》、《高龍芭》、《伊勒的維納斯》等十餘部中短篇小說，就躋身大家的行列，必然有他的獨到之處。僅就《卡門》而言，1847年一發表，便成為經典之作，而經比才作曲的歌劇《卡門》，又成為西方歌劇經典中的經典，經久不衰，與小說並舉雙贏。
梅里美的小說篇幅不長，數量不多，而且在反映社會的深度和廣度方面，也遠遠比不上雨果、巴爾扎克、司湯達的作品，但卻能顯示出永恆的藝術魅力，成為“梅里美現象”，這就值得仔細探究了。
我看梅里美小說所產生的印象，大抵可以借用《卡門》中這樣一段話來描述：
“敲響晚禱鐘的幾分鐘前，一大群婦女歡聚在高高的河堤腳下，沒有一個男人敢混跡其中。晚禱鐘聲一敲響，即表明天黑了，等到鐘敲最後一響，所有女人便脫光衣裙，進入水中。於是歡叫聲、嬉笑聲響成一片，真是沸反盈天。男人都站在堤岸上面，眼珠瞪得要冒出去，觀賞那些浴女，但是卻看不真切。然而，暗藍色的河面上朦朧浮現的白色身影，足能勾引起有詩意的頭腦浮想聯翩，其實略微想像一下，也不難把那看成狄安娜和仙女們在沐浴……”
這種印象，既不像看雨果《悲慘世界》的一幕幕悲劇那樣真切，也不像看巴爾扎克《人間喜劇》的一場場表演那樣清晰，而是朦朦朧朧、霧裡看花，望見那白影憧憧的浴女，恍若狩獵女神和仙女們在沐浴。換言之，就仿佛在異常的時間、異常的地點，看到異乎尋常的情景，如同神話一般。
如同神話，又不是神話，至少不是神界的神話，而是發生在人間的神話，但又不是發生在人間的正常生活中，而是發生在人世的邊緣。
讀幾篇梅里美的小說就不難發現，他本人雖然生活在主流社會中，卻讓他的小說人物遠離巴黎等大都市，遠離人群密集的場所。他這些故事的背景，雖不能說與世隔絕，但大多也是化外之地、夢想之鄉，是社會力量幾乎輻射不到的邊緣地區。
例如《查理十一世的幻視》的怪誕故事，發生在17世紀的瑞典，時空都很遙遠。《勇奪棱堡》的戰役則遠在俄羅斯，其餘的故事也都是在西班牙、義大利，甚至在浩瀚的大海上展開的。至於馬鐵奧大義殺子，高龍芭設計復仇，全是科西嘉人所作所為。須知在當時，科西嘉島剛從義大利並人法國版圖不久，全島自成一統，有自己的語言、文化和習俗，總之，有一種獨特的科西嘉精神，是法蘭西文明的化外之地，就連法國本土人，在島上也歸入四等公民的外國人之列。島上大部分被荒野、叢林、高山、峻岭覆蓋著，還受著原始的強力的控制。
原始的強力，這正是梅里美所偏愛發掘並描繪的。他在《伊勒的維納斯》中寫道：“強力，哪怕體現在邪惡的欲望中，也總能引起我們的驚嘆和不由自主的欣賞。”不過，性格的原始動力，在現代文明社會中已經異化了，只有到社會的邊緣、時間的邊緣去尋覓了。
因此，梅里美塑造了馬鐵奧·法爾科恩這樣一個鐵漢，一個傳奇式人物。他住在強盜出沒的叢林邊緣，渾身涌動著江湖義氣，什麼問題都以刀槍解決，是一個受綠林好漢敬重、軍警也不敢招惹的豪傑。可是，偏偏他的獨苗兒，他寄予極大希望的十歲的兒子，為貪圖一塊銀表，出賣了被軍警追捕而受了傷的一名強盜。馬鐵奧得知實情，不由分說，親手處決了年幼的兒子。
支配這種大義滅親之舉的原始衝動，不僅任何社會力量和秩序都限制不住，就連親情也無法遏制，這是不能以現代人的目光來判斷的事情，既新奇，又神奇，對現代社會中過著平庸生活的人們，恰恰極富刺激性。
文學批評家勃蘭兌斯就談到，梅里美十分厭惡一些作家為愉悅公眾，剖析在自己身上泛濫的半真半假的感情，“毫無節制地滿足庸俗民眾的低俗趣味和好奇心理”；梅里美則有意向流行的趣味挑戰，選取同現代文明社會儘可能沒有聯繫的題材。
梅里美不願意像巴爾扎克那樣，描述大家都熟識的周圍的生活現象，而是到現代社會生活的邊緣去尋找稀有事物，尋找具有振聾發聵的衝擊力、能讓多愁善感的市民熱血沸騰的奇人奇事。他正是沿著這種取向，合規棄矩，自成方圓，又塑造出高龍芭、卡門這兩個神話般的女性形象。
如果說像馬鐵奧這樣的漢子，受原始動力的驅使，做出驚天動地之舉還不足為奇的話，那么兩個美得出奇的女子：一個科西嘉姑娘、一個吉卜賽女郎，也做出了石破天驚的事情，就不能不叫人嘆為觀止了。
高龍芭是個村野姑娘，但是用小說結尾時一個農婦的話來說：“你瞧那位小姐，長得多美，可是不一般！我敢肯定，她長了一對毒眼。”所謂毒眼，即目光能令人著魔。高龍芭的這雙毒眼，正是她那顆復仇女神的心靈的視窗。她這一生，仿佛只有一個目的：為父報仇，除掉仇家。為此，她千方百計迫使她哥哥奧爾索——個接受了現代文明的退役軍官就範，終於假奧爾索之手，打死了仇家的兩個兒子。最後，那個仇家——個當村長的老律師，因承受不了打擊而瘋了，她還是不放過，要親自去看看他經受痛苦折磨的悲慘相。 在高龍芭看來，社會、法律、文明、道德，既然不能為她報仇，就全都毫無意義。
她一生只乾一件事，乾一件大事：殺父之仇一報，今後是生是死就無所謂了。
這種性格的原始動力，比生命還重要，誰敢碰一碰就要倒霉，甚至可能同歸於盡。
與高龍芭的野性美不同，卡門的美帶有一種邪性。她笑的時候，誰見了都會神魂顛倒，美色和她的巫術、狡詐一樣，都是她的武器。她靠美色將唐何塞拉下水，成為強盜和殺人犯。唐何塞罵她是“妖精”，她也說自己是“魔鬼”，“越是不讓我乾什麼事兒，我就越急著幹了”。她不再愛唐何塞時，唐何塞怎么哀求，甚至拔出刀來相威脅，也都無濟於事。卡門絕不求饒，連講句假話應付也不願意，她中了兩刀，“一聲未吭就倒下去”。卡門我行我素，不擇手段，蔑視和反抗來自社會和他人的任何束縛——如能少坐一天牢，他們寧可放火燒掉一座城市。哪怕拼了性命，她也要維護個性的自由，保持吉卜賽人的本色。
梅里美筆下的人物形象，都生活在社會的邊緣，遠非典型人物，為什麼在文學史中還占有鮮明的地位呢？說起來情況比較複雜，這裡僅僅指出他們具有的突出的共同點，即都率性而為，一意孤行。非洲酋長塔曼戈將同胞賣給黑奴販子勒杜船長，在醉酒中甚至把妻子送給人家，酒醒後追上販奴船反而身陷魔窟。於是，原始的暴力與文明的暴力，在海上展開了殊死搏鬥。再如唐璜，他不是單純的生活放蕩，而是以其放蕩向整個社會挑戰，向宗教挑戰，還直接向上帝挑戰。他們受原始動力的支配，表現出來的狂熱激情，具有毀壞的力量，往往輕易地毀掉自己的夢想、自己的所愛與希望(殺子殺妻)，甚至輕易地毀掉自身(唐何塞、卡門、塔曼戈)，連生命也視同兒戲。他們極其自然的舉動，在世人看來就是驚世駭俗的行為了。
因而，梅里美的這些故事，大多充滿血淋淋的場面，冷酷無情的毀滅，不知慘死了多少人。不過，梅里美並沒有把悲劇題材寫成悲劇，至少沒有寫成真正意義上的悲劇。
悲劇的命運，都是由社會、宗教(或其他信仰)、自然力造成的。悲劇人物的悲壯之美，正是體現在他們同其中一種力量不屈不撓的抗爭中。如《悲慘世界》的主人公冉阿讓，由貧困和社會的法律而造成不幸，他在苦役犯監獄度過前半生，出獄後化名才得以回歸社會，還受盡追捕之苦，備受屈辱和誤解，但仍然不懈地為他人的幸福而犧牲自己，成為一個品德高尚的人，成為社會道德和良心的標準像，完美地完成了命運賦予的使命。
然而，梅里美筆下這些人物，根本不肩負任何使命，與世人所詮釋的命運無涉，他們處於人世的邊緣，游離於社會之外。他們處於現實和神話的邊緣，現代文明和原始野蠻的邊緣，猶如荒原的野草、叢林的雜木，隨生隨滅。他們生也好，死也好，無所謂悲劇不悲劇，無所謂意義不意義，不能以常人常理去判斷。他們有的只是生命的沖騰與勃發，以及生命所不斷呈現的炫目光彩，在常人看來無異於神話。每個人物都是唯一的，並沒有社會代表性。卡門就是卡門，高龍芭就是高龍芭，馬鐵奧就是馬鐵奧，就連伊勒的維納斯，也是獨一無二的，不可複製或者克隆。《伊勒的維納斯》中的敘述者，要臨摹這尊雕像的頭部，怎么也把握不準那神態，這不令人深思嗎？
神話人物都是生命的原始動力的產物，梅里美小說人物湓涌著原始的動力，他們的故事也就成了現代神話，即邊緣人的神話。
梅里美敘事手法高超，善於營造一種似真似幻、若無還有的神秘氣氛，故事往往自始至終撲朔迷離，往往只有謎而沒有謎底。在《伊勒的維納斯》中，新婚之夜的慘劇，讀者即使看了新娘的證詞，仍難斷定新郎就是被維納斯雕像勒死的。至於《陰錯陽差》，朱莉的悲劇雖然同神話搭不上邊，而且唯有這箇中篇故事發生在巴黎社交界，但是毋庸置疑，人總有一種可悲的，甚至是可笑而愚蠢的傾向：往往在誤會的沙灘上，建起自己感情的神話殿堂。
走進梅里美神奇的小說世界，應當懷著欣賞時裝表演的心情，或者懷著參觀博物館的心態，來閱讀他這些神話般的故事。走在博物館裡，就不會擔心美神的雕像忽然走下基座來掐人脖子。同樣，我們也不會想像馬鐵奧忽然離開化外之境的科島，跑到巴黎的街頭，在艾菲爾鐵塔下槍殺他的兒子。稱馬鐵奧為好漢、硬漢、鐵漢都可以，但是不要把他的行為(其他人物的行為亦然)同社會意義联系起來，說什麼“大義滅親”，或者“合子取義”，他很可能只是在維護自己的名譽和生存狀態。
這裡還要講兩句有關譯名的問題。譯名不同，由來已久，不同的譯者各有偏好，尤其還有譯自英語的名稱來搗亂，往往把讀者搞暈了。
《嘉爾曼》這個名字就不錯，從法文音譯過來，但是恐怕很多讀者都不知道它就是《卡門》。“卡門”之名來自歌劇，譯者大概不是學法語的，這個名字用在一個美麗的吉卜賽女郎身上，儘管並不怎么雅觀，但是流傳既廣，為讀者計，這個譯本只好合高就低，沿用“卡門”了。至於《高龍芭》還是《科隆芭》，《馬鐵奧。法爾科恩》還是《馬特奧·法爾戈內》，都近似音譯，則並不以詞言義。至於《陰錯陽差》，又譯《錯中錯》、《雙重誤會》，也都取義相近。這裡簡略交代一下本書的篇名與別名，以免譯者和讀者發生雙重誤會。
李玉民
梅里美(1803—1870)的小說非常好看，從一個半世紀前流行至今，始終受到廣大讀者的青睞。它吸引讀者的一個突出特點，就是借用流行字眼兒，富有“刺激性”。
梅里美、雨果和巴爾扎克都是同時代人，當時在文壇上也是齊名的。從作品的數量和深度來看，如果把雨果、巴爾扎克的著作比作“大型超市”的話，那么，梅里美的小說就是“精品小屋”了。
梅里美僅以《卡門》、《高龍芭》、《伊勒的維納斯》等十餘部中短篇小說，就躋身大家的行列，必然有他的獨到之處。僅就《卡門》而言，1847年一發表，便成為經典之作，而經比才作曲的歌劇《卡門》，又成為西方歌劇經典中的經典，經久不衰，與小說並舉雙贏。
梅里美的小說篇幅不長，數量不多，而且在反映社會的深度和廣度方面，也遠遠比不上雨果、巴爾扎克、司湯達的作品，但卻能顯示出永恆的藝術魅力，成為“梅里美現象”，這就值得仔細探究了。
我看梅里美小說所產生的印象，大抵可以借用《卡門》中這樣一段話來描述：
“敲響晚禱鐘的幾分鐘前，一大群婦女歡聚在高高的河堤腳下，沒有一個男人敢混跡其中。晚禱鐘聲一敲響，即表明天黑了，等到鐘敲最後一響，所有女人便脫光衣裙，進入水中。於是歡叫聲、嬉笑聲響成一片，真是沸反盈天。男人都站在堤岸上面，眼珠瞪得要冒出去，觀賞那些浴女，但是卻看不真切。然而，暗藍色的河面上朦朧浮現的白色身影，足能勾引起有詩意的頭腦浮想聯翩，其實略微想像一下，也不難把那看成狄安娜和仙女們在沐浴……”
這種印象，既不像看雨果《悲慘世界》的一幕幕悲劇那樣真切，也不像看巴爾扎克《人間喜劇》的一場場表演那樣清晰，而是朦朦朧朧、霧裡看花，望見那白影憧憧的浴女，恍若狩獵女神和仙女們在沐浴。換言之，就仿佛在異常的時間、異常的地點，看到異乎尋常的情景，如同神話一般。
如同神話，又不是神話，至少不是神界的神話，而是發生在人間的神話，但又不是發生在人間的正常生活中，而是發生在人世的邊緣。
讀幾篇梅里美的小說就不難發現，他本人雖然生活在主流社會中，卻讓他的小說人物遠離巴黎等大都市，遠離人群密集的場所。他這些故事的背景，雖不能說與世隔絕，但大多也是化外之地、夢想之鄉，是社會力量幾乎輻射不到的邊緣地區。
例如《查理十一世的幻視》的怪誕故事，發生在17世紀的瑞典，時空都很遙遠。《勇奪棱堡》的戰役則遠在俄羅斯，其餘的故事也都是在西班牙、義大利，甚至在浩瀚的大海上展開的。至於馬鐵奧大義殺子，高龍芭設計復仇，全是科西嘉人所作所為。須知在當時，科西嘉島剛從義大利並人法國版圖不久，全島自成一統，有自己的語言、文化和習俗，總之，有一種獨特的科西嘉精神，是法蘭西文明的化外之地，就連法國本土人，在島上也歸入四等公民的外國人之列。島上大部分被荒野、叢林、高山、峻岭覆蓋著，還受著原始的強力的控制。
原始的強力，這正是梅里美所偏愛發掘並描繪的。他在《伊勒的維納斯》中寫道：“強力，哪怕體現在邪惡的欲望中，也總能引起我們的驚嘆和不由自主的欣賞。”不過，性格的原始動力，在現代文明社會中已經異化了，只有到社會的邊緣、時間的邊緣去尋覓了。
因此，梅里美塑造了馬鐵奧·法爾科恩這樣一個鐵漢，一個傳奇式人物。他住在強盜出沒的叢林邊緣，渾身涌動著江湖義氣，什麼問題都以刀槍解決，是一個受綠林好漢敬重、軍警也不敢招惹的豪傑。可是，偏偏他的獨苗兒，他寄予極大希望的十歲的兒子，為貪圖一塊銀表，出賣了被軍警追捕而受了傷的一名強盜。馬鐵奧得知實情，不由分說，親手處決了年幼的兒子。
支配這種大義滅親之舉的原始衝動，不僅任何社會力量和秩序都限制不住，就連親情也無法遏制，這是不能以現代人的目光來判斷的事情，既新奇，又神奇，對現代社會中過著平庸生活的人們，恰恰極富刺激性。
文學批評家勃蘭兌斯就談到，梅里美十分厭惡一些作家為愉悅公眾，剖析在自己身上泛濫的半真半假的感情，“毫無節制地滿足庸俗民眾的低俗趣味和好奇心理”；梅里美則有意向流行的趣味挑戰，選取同現代文明社會儘可能沒有聯繫的題材。
梅里美不願意像巴爾扎克那樣，描述大家都熟識的周圍的生活現象，而是到現代社會生活的邊緣去尋找稀有事物，尋找具有振聾發聵的衝擊力、能讓多愁善感的市民熱血沸騰的奇人奇事。他正是沿著這種取向，合規棄矩，自成方圓，又塑造出高龍芭、卡門這兩個神話般的女性形象。
如果說像馬鐵奧這樣的漢子，受原始動力的驅使，做出驚天動地之舉還不足為奇的話，那么兩個美得出奇的女子：一個科西嘉姑娘、一個吉卜賽女郎，也做出了石破天驚的事情，就不能不叫人嘆為觀止了。
高龍芭是個村野姑娘，但是用小說結尾時一個農婦的話來說：“你瞧那位小姐，長得多美，可是不一般！我敢肯定，她長了一對毒眼。”所謂毒眼，即目光能令人著魔。高龍芭的這雙毒眼，正是她那顆復仇女神的心靈的視窗。她這一生，仿佛只有一個目的：為父報仇，除掉仇家。為此，她千方百計迫使她哥哥奧爾索——個接受了現代文明的退役軍官就範，終於假奧爾索之手，打死了仇家的兩個兒子。最後，那個仇家——個當村長的老律師，因承受不了打擊而瘋了，她還是不放過，要親自去看看他經受痛苦折磨的悲慘相。 在高龍芭看來，社會、法律、文明、道德，既然不能為她報仇，就全都毫無意義。
她一生只乾一件事，乾一件大事：殺父之仇一報，今後是生是死就無所謂了。
這種性格的原始動力，比生命還重要，誰敢碰一碰就要倒霉，甚至可能同歸於盡。
與高龍芭的野性美不同，卡門的美帶有一種邪性。她笑的時候，誰見了都會神魂顛倒，美色和她的巫術、狡詐一樣，都是她的武器。她靠美色將唐何塞拉下水，成為強盜和殺人犯。唐何塞罵她是“妖精”，她也說自己是“魔鬼”，“越是不讓我乾什麼事兒，我就越急著幹了”。她不再愛唐何塞時，唐何塞怎么哀求，甚至拔出刀來相威脅，也都無濟於事。卡門絕不求饒，連講句假話應付也不願意，她中了兩刀，“一聲未吭就倒下去”。卡門我行我素，不擇手段，蔑視和反抗來自社會和他人的任何束縛——如能少坐一天牢，他們寧可放火燒掉一座城市。哪怕拼了性命，她也要維護個性的自由，保持吉卜賽人的本色。
梅里美筆下的人物形象，都生活在社會的邊緣，遠非典型人物，為什麼在文學史中還占有鮮明的地位呢？說起來情況比較複雜，這裡僅僅指出他們具有的突出的共同點，即都率性而為，一意孤行。非洲酋長塔曼戈將同胞賣給黑奴販子勒杜船長，在醉酒中甚至把妻子送給人家，酒醒後追上販奴船反而身陷魔窟。於是，原始的暴力與文明的暴力，在海上展開了殊死搏鬥。再如唐璜，他不是單純的生活放蕩，而是以其放蕩向整個社會挑戰，向宗教挑戰，還直接向上帝挑戰。他們受原始動力的支配，表現出來的狂熱激情，具有毀壞的力量，往往輕易地毀掉自己的夢想、自己的所愛與希望(殺子殺妻)，甚至輕易地毀掉自身(唐何塞、卡門、塔曼戈)，連生命也視同兒戲。他們極其自然的舉動，在世人看來就是驚世駭俗的行為了。
因而，梅里美的這些故事，大多充滿血淋淋的場面，冷酷無情的毀滅，不知慘死了多少人。不過，梅里美並沒有把悲劇題材寫成悲劇，至少沒有寫成真正意義上的悲劇。
悲劇的命運，都是由社會、宗教(或其他信仰)、自然力造成的。悲劇人物的悲壯之美，正是體現在他們同其中一種力量不屈不撓的抗爭中。如《悲慘世界》的主人公冉阿讓，由貧困和社會的法律而造成不幸，他在苦役犯監獄度過前半生，出獄後化名才得以回歸社會，還受盡追捕之苦，備受屈辱和誤解，但仍然不懈地為他人的幸福而犧牲自己，成為一個品德高尚的人，成為社會道德和良心的標準像，完美地完成了命運賦予的使命。
然而，梅里美筆下這些人物，根本不肩負任何使命，與世人所詮釋的命運無涉，他們處於人世的邊緣，游離於社會之外。他們處於現實和神話的邊緣，現代文明和原始野蠻的邊緣，猶如荒原的野草、叢林的雜木，隨生隨滅。他們生也好，死也好，無所謂悲劇不悲劇，無所謂意義不意義，不能以常人常理去判斷。他們有的只是生命的沖騰與勃發，以及生命所不斷呈現的炫目光彩，在常人看來無異於神話。每個人物都是唯一的，並沒有社會代表性。卡門就是卡門，高龍芭就是高龍芭，馬鐵奧就是馬鐵奧，就連伊勒的維納斯，也是獨一無二的，不可複製或者克隆。《伊勒的維納斯》中的敘述者，要臨摹這尊雕像的頭部，怎么也把握不準那神態，這不令人深思嗎？
神話人物都是生命的原始動力的產物，梅里美小說人物湓涌著原始的動力，他們的故事也就成了現代神話，即邊緣人的神話。
梅里美敘事手法高超，善於營造一種似真似幻、若無還有的神秘氣氛，故事往往自始至終撲朔迷離，往往只有謎而沒有謎底。在《伊勒的維納斯》中，新婚之夜的慘劇，讀者即使看了新娘的證詞，仍難斷定新郎就是被維納斯雕像勒死的。至於《陰錯陽差》，朱莉的悲劇雖然同神話搭不上邊，而且唯有這箇中篇故事發生在巴黎社交界，但是毋庸置疑，人總有一種可悲的，甚至是可笑而愚蠢的傾向：往往在誤會的沙灘上，建起自己感情的神話殿堂。
走進梅里美神奇的小說世界，應當懷著欣賞時裝表演的心情，或者懷著參觀博物館的心態，來閱讀他這些神話般的故事。走在博物館裡，就不會擔心美神的雕像忽然走下基座來掐人脖子。同樣，我們也不會想像馬鐵奧忽然離開化外之境的科島，跑到巴黎的街頭，在艾菲爾鐵塔下槍殺他的兒子。稱馬鐵奧為好漢、硬漢、鐵漢都可以，但是不要把他的行為(其他人物的行為亦然)同社會意義联系起來，說什麼“大義滅親”，或者“合子取義”，他很可能只是在維護自己的名譽和生存狀態。
這裡還要講兩句有關譯名的問題。譯名不同，由來已久，不同的譯者各有偏好，尤其還有譯自英語的名稱來搗亂，往往把讀者搞暈了。
《嘉爾曼》這個名字就不錯，從法文音譯過來，但是恐怕很多讀者都不知道它就是《卡門》。“卡門”之名來自歌劇，譯者大概不是學法語的，這個名字用在一個美麗的吉卜賽女郎身上，儘管並不怎么雅觀，但是流傳既廣，為讀者計，這個譯本只好合高就低，沿用“卡門”了。至於《高龍芭》還是《科隆芭》，《馬鐵奧。法爾科恩》還是《馬特奧·法爾戈內》，都近似音譯，則並不以詞言義。至於《陰錯陽差》，又譯《錯中錯》、《雙重誤會》，也都取義相近。這裡簡略交代一下本書的篇名與別名，以免譯者和讀者發生雙重誤會。
李玉民
