公寓藝術

“公寓藝術”的概念由高名潞提出。在中國當代藝術的歷史情境中，“公寓藝術”是過去三十年在野、實驗和前衛藝術的存在方式之一。“公寓藝術” 不是一種簡單的展覽替代空間(alternative space)，而是一種不得已的甚至被迫地在體制外進行的藝術交流方式。

基本介紹

• 中文名：公寓藝術
• 提出人：高名潞
• 類型：概念
• 領域：藝術 

內涵和演進過程

公寓藝術內涵

“公寓”是私人空間的代名詞。在九十年代商品房出現之前，中國所有的家庭住房，不論是平房還是公寓樓，都是公家的、政府所有的財產。所以，與西方以私人財產為主的Apartment (公寓)概念相比，20世紀下半期的中國人居住空間是名副其實的“公寓”。

中國“公寓藝術”體現了中國前衛藝術所具有的獨特的活動特點，它沒有任何私人或者政府機構支持和經費資助，完全是藝術家自發形成的獨立活動和展覽形式。因此，畫室、展覽空間以及沙龍等成為“公寓藝術”發揮作用的場所。

公寓藝術1

演進過程

一、從70年代中期開始，一些疏離於官方政治藝術的青年已經在私人“據點”——家庭公寓中定期聚集和展示帶有現代藝術風格的作品，比如“無名畫會”的活動。文革結束後，從七十年代末到八十年代中期，現代藝術開始走進官方美術館，但是一些被認為是激進和先鋒的風格仍然不能公開展示，所以一些青年藝術家繼續以“公寓”形式展示自己的作品，特別是抽象和表現主義形式的作品。在這個階段，“公寓藝術”一方面採取和學院以及官方不合作的政治姿態，另一方面繼續探索“藝術為藝術”的現代風格的藝術，因此成為在學院和官方藝術(以關注社會題材的“傷痕，鄉土”，以及以關注唯美的形式美風格為代表)之外的在野藝術的代表。這一部分的藝術家與七十年代末的詩歌、攝影等沙龍青年有著非常緊密的互動關係，同時也積極參與到“西單民主牆”等政治活動之中。所以，“公寓藝術”是文革後期到八十年代中期，中國當代藝術的現代性訴求的重要部分之一，同時也是最為激進的一部分。

二、80年代後半期，前衛藝術極大地衝擊了公共空間，不再以“公寓”作為主要藝術展示和交流的方式。八十年代中期左右，全國範圍內出現了各種各樣自發組織起來的先鋒藝術群體，代替了70年代的沙龍形式的畫會，從而承擔了更多的正面挑戰社會的功能，大多數先鋒藝術群體已經不滿足於在私人空間展示藝術思想和作品，而是進入公共美術館。其典型代表就是1989年的中國現代藝術展，各種各樣的當代藝術品充滿了國家美術館的三層空間，以供觀眾欣賞。然而，一些藝術家仍然自居邊緣，特別是一些處於邊緣區域的藝術家，比如，大同——張盛泉為首的山西大同的藝術家，仍然在私人空間創作和舉辦小型展覽。在北京，王魯炎、顧德新、陳少平等先後組織了“觸覺”、“解析”小組，在自己家中活動，並與藝術家和批評家交流。80年代後期，“公寓藝術”不僅超越了早期的沙龍畫會和現代主義繪畫的階段，進入“觀念藝術”階段，而且開始對主流的先鋒藝術做出回應。換句話說，這一時期的“公寓藝術”已經具有類似80年代後半期先鋒藝術群體的公眾興趣。

三、從1988年開始，大同大張在開始採用以本人身體為主要語言的行為藝術，這是張洹、馬六明等北京“東村”行為藝術的發端。從主流先鋒藝術的自我批評這一情感上來說，王魯炎等人的“公寓”觀念藝術則可以視為九十年代初出現的北京“公寓”藝術的發端。

四、90年代初在北京、上海、廣州等地出現了較之以往更大規模的“公寓藝術”。一些在海外多年的藝術家夫婦回到北京，比如，朱金石和秦玉芬、王功新和林天苗、徐冰和蔡錦、艾未未和路青等，還有北京的宋冬和尹秀珍，以及王蓬、王晉等都在幾個以家為“據點”的私人空間中展示和創作了一大批不可展和不可賣的“廉價”裝置和隨機性的小型觀念作品。(圖5)這些作品很多取材於家庭和個人生活環境。展覽之後即可能丟掉。在上海九十年代初也有一批藝術家，比如錢餵康、施勇等也在家裡創作和展示小型觀念作品和裝置作品。在杭州，張培力、耿建翌等85時期的領軍藝術家也帶領一些年輕藝術家創作了一些公寓作品。實際上，在這個時期，北京、上海、杭州和廣州的“公寓”藝術家都互相有聯繫，並且多次共同完成了一些以“明信片”方式呈現的“方案”公寓藝術。九十年代的“公寓藝術”是在高度政治壓抑的環境之下出現的。他們得不到官方公共空間的支持，只有回到私人空間。

五、另一方面，前衛藝術在九十年代走向了國際，得到歐美市場和媒體的關注，然而得到關注的主要是政治波普和玩世現實主義繪畫。這兩種“短命前衛”在1989年國內政治的變化之下曾經起到一定的“前衛”作用，但是在冷戰後的國際政治環境和緊隨其後的全球市場的生態之中則很快放棄了它的精神性，而走向媚俗——在政治媚俗和商業媚俗之間機會主義地批量生產。而九十年代的“公寓藝術”正是在既針對國際也針對國內體制的無聲批判中創作了許多“反媚俗”的觀念藝術作品。九十年代的“公寓藝術”因此不但批判社會，同時也批判前衛本身。這種雙向批判是保持前衛藝術不腐化的前提。同時，九十年代初，“北京東村”等畫家村藝術似乎在廣義上也類似於“公寓藝術”。但實際上不同。因為除了少數行為藝術和觀念藝術家之外，畫家村的藝術家基本是以商業畫謀生的職業藝術家。此外，“北京東村”的觀念藝術和行為藝術和具體的藝術體制和藝術生態的思考沒有太多的聯繫，藝術家租用的農家民房，主要還是個人生活空間。這有很大的草根性和原生狀態。而上面提到的、九十年代上半期的那些藝術家夫婦所從事的“公寓藝術”，無論是在題材方面，還是在他們所使用選擇的材料方面，都與都市現代性環境和藝術生態的審視有關係。所以，雖然畫家村和“公寓”藝術家都表現了這個時期的人性問題，但是“北京東村”的藝術更加直接地表現了現實對人性壓抑的普遍性和自由的永恆主題，比較抽象和直觀(大多用身體語言)，而“公寓”藝術則更為關注具體的“空間”情境，以及有關的材料本身。所以，1990年代的“公寓”藝術是一種戰略“退卻”。“公寓”不僅僅是居室、工作室或者展示空間，而是對外部大環境的批評，換句話說，“公寓”藝術的針對性恰恰是社會空間。正因為“公寓”藝術的具體化，我們很少看到藝術家有關“公寓”藝術的觀念，然而從他們的藝術作品，我們感受到那些從中釋放出來的“公寓”信息。六、自從九十年代末以來，當大量藝術區和畫廊空間出現以後，“公寓藝術”已經死亡。因為，無論是自居邊緣的批判姿態，還是故意“不起眼”的反媚俗的作品形式似乎都在大規模的拍賣、市場和展覽的吞噬之下變得“無意義”。

公寓藝術2

後文革時期的公寓藝術

時代特點

後文革時期(1979-1984)，一些邊緣藝術家還沒有在公共空間展示作品的機會。他們不僅在公寓中創作藝術作品，還將公寓作為一個替代空間，在公寓中開辦小型的私密性的展覽，並在展覽中相互交流。“公寓”這種私人生活的空間，在那個年代卻成為中國最有前衛色彩的藝術沙龍，反映出當時邊緣藝術家的典型生存狀態。

二十世紀七十年代末

不同於官方主流的“傷痕美術”與“鄉土寫實”對歷史的反思和對“小人物”的關注，無論當時的公寓藝術家有意或無意，他們的姿態是充滿活力與叛逆的。二十世紀七十年代末，文化大革命剛剛結束，文革後，文化專制被打破，外國的書籍和新思想逐漸流入中國。經歷了文革十年文化沙漠，缺少受教育機會的年輕藝術家在接觸到這些外國文化的時候，立即興奮不已，投身進去，如饑似渴地學習外國文化，他們為當時的政府所反對的抽象和表現主義藝術痴迷。他們獨自在公寓創作，沒有公開展覽的空間，就請來好友在自己的公寓辦小型的畫展。這些好友不僅是藝術家，還有攝影家、詩人、作家、外國友人。在展覽中，大家激烈地探討，執著地追求著藝術上的創新之路，進行現代藝術的探索。相對的，他們對官方和主流採取漠視和不合作的態度。1978年，北京西單民主牆的出現，使民眾在壓抑了十年之後第一次發出自己的聲音，“要民主”、“要自由”的呼聲一片，大字報、雜誌、畫作貼滿西單民主牆。這場如火如荼的運動道出了藝術家們的心聲，吸引了年輕的藝術家們，他們時刻關注著，甚至親自參與。周邁由將自己的作品掛在西單民主牆上。

七十年代末到八十年代初

不同於同時代的“星星畫會”和“無名畫會”，七十年代末到八十年代初的公寓藝術家沒有為展覽組成一個集體，也不是一個因相同藝術觀組成的畫會，公寓藝術家的圈子更為鬆散，活動範圍更加疏離。1979年，“星星美展”、“無名畫展”舉辦，以及“四月影會”的成立使中國在野藝術圈走進公眾的視線。並且他們各自也產生了一定的社會影響。同樣作為當時在野藝術一部分的公寓藝術家並沒有這樣的嘗試。儘管他們的思想在當時是叛逆的，甚至格格不入的，但是他們並沒有試圖影響或者改變社會，他們主動將自己置於公眾視線之外的小圈子裡，自得其樂，與朋友們在一起寫生，在家中辦小畫展，討論文學、藝術、音樂、電影等等。他們的藝術觀不盡相同，藝術風格也是多樣的，有時辯論得很激烈，這絲毫沒有影響他們深厚的友誼，大家由於對藝術的熱愛走到一起。

公寓藝術展覽的第一部分將定位在七十年代末到八十年代初的公寓藝術。這個時期的公寓藝術家根據活動範圍還有組成人員等因素，被分為三個不同的圈子，這三個圈子在不同的範圍活動，活躍於不同的時期，並各有各的特點。

代表藝術家

以周邁由為代表的公寓藝術家的圈子，活躍在上個世紀七十年代，生活在那個動盪的年代之中，他們的生活更為艱苦，形勢更為嚴峻。但即便在這動盪的生活之中，他們依然堅持自己對現代藝術的強烈熱愛，經常在公寓中或者外出畫寫生。他們用自己的藝術對抗著現實壓抑與封閉的局面，在繪畫中取得心靈上的滿足，他們自稱為“先鋒派”。八十年代的公寓藝術家們的活動相對最為集中，這也是個三個圈子中組成人數最多，造成社會影響最大的一個圈子。他們主要在張偉家活動。他們之中有原“無名畫會”和“星星畫會”的成員，熱愛自由的天性使他們從原來的畫會脫離出來，組成一個小圈子，獨立交流、創作。他們有意識地盡力去和主流和官方的意識形態發生對立、衝撞，在其中尋找自己藝術的價值。抽象繪畫的實驗與創作切合了他們的要求，實現了他們藝術語言的創新。他們的藝術創作在當時吸引了許多國外友人前來觀看，大家相互討論，其中，就有著名的當代藝術家勞申伯格。在張偉家小小的公寓中，年輕藝術家們用畫筆縱逸地描繪自己心中的無限天地。

後革命時期公寓藝術

住在各個部委大院的年輕藝術家於上世紀七十年代中後期組成了一個鬆散的藝術圈子。關乃炘自稱為“京城子弟畫畫圈子”。這些年輕的藝術家從小受到家庭的影響，大部分具有一定的繪畫功底。七十年代末到八十年代初期，部委大院中“內部圖書”的流通一定程度滿足了他們對各種知識的渴望，並引發他們對自己藝術的思考。這個鬆散的藝術圈子沒有固定的活動據點，對社會的關注也不強烈，他們並不介意自己的作品沒有公開展覽的機會，反而很滿足於在這個鬆散的小圈子中開辦畫展時大家相互之間的一種交流和友誼。

公寓藝術展覽的第一部分在布展時，完整的還原了張偉在上世紀八十年代所住的公寓和當時其他公寓藝術圈子的一些活動的場景。並且展示了部分上世紀七十年代末到八十年代初公寓藝術家們的老照片和文獻。力圖通過展覽，儘量反映出當時在野藝術圈的狀態。整個展覽不可避免帶有一種懷舊的色彩，並包含著對已過去的那個純真時代的嚮往與懷念。在對過去的懷念中，引發我們對當下藝術現狀的思考。

評價

“公寓藝術”這一藝術現象本質上是前畫廊時代的產物。在美術體制不夠寬容和缺乏藝術市場背景下的特殊藝術現象。70年代末到90年代上半期的中國前衛藝術在沒有畫廊、藝術空間存在的時代，“公寓藝術”體現了前衛藝術家們的生存境況。 “公寓藝術”以中國當代藝術的某個特定活動空間的角度來解讀當代藝術的歷史，以此有別於那種以意識形態發展史或者藝術形式發展史為主要討論對象的傳統藝術史的敘事方法。