《元代戲曲史稿》 是1995年天津古籍出版社出版的圖書，作者是黃卉。本書主要介紹了元代戲曲的發展，元代戲曲的方式及其所取得的成就。
基本介紹
- 書名：《元代戲曲史稿》
- 作者：黃卉
- 出版社：天津古籍出版社
- 出版時間：1995年
簡介,評論,
簡介
黃卉著:《元代戲曲史稿》,天津古籍出版社,1995年。
評論
在中國文化史長卷中,元代戲曲的繁榮,不僅彌補了一代天驕之遺憾,而且繼漢文、唐詩、宋詞之後,再創了綜合性藝術耀眼的輝煌。
但是,對於元曲的輝煌,辛亥革命以前,碩儒們視而不見,史志缺載,四庫不錄,一般學人鮮有問津者。自1913年商務印書館出版王國維《宋元戲曲考》之後,輝光炯照,攻治元曲者日多,史家亦認其為“一代之文學”。於是,輯劇目,做考據,論作家,講本事,究關目,評人物,議角色,析曲意,賞境界,味音律,求程式,鉤沉拾遺,爬梳源流,論著迭迭問世。元曲之學漸漸成為顯學。
北京大學黃卉女士的《元代戲曲史稿》(天津古籍出版社出版)是我們新近讀到的一部富有創見的元曲研究著作。這部著作把元曲放在世界範圍內,與希臘古劇、印度梵劇進行歷史比較,指出元曲是人類戲劇發展史上的第三個豐碑。
不過,希臘羅馬的古劇是在雅典城邦的劇場裡,上演奧林庇斯山諸神的悲劇和喜劇,折射的是高度發達的奴隸主民主制對人類命運的主宰;印度古代的梵劇是在貴族的宮廷里,演出帝王遂心所欲、主宰人世的悲喜劇,折射的是中世紀印度笈多王朝時代封建制的巨大勝利;中國元代戲曲是在城鎮瓦子和鄉村戲台上演芸芸眾生的人間雜劇,折射的是兩宋高度成熟的封建制從頂峰忽然跌落在蒙古戰馬腳下,社會各色人等原本的生態和世相。
可以說,正是中國元代人開創了世界文化史上以“雜劇”為特色的戲曲時代。“雜劇”之所以被稱為“雜劇”,不僅指它的戲中人物,演出角色龐雜,有末、旦、淨、雜等各色眾生;也指它雜糅了詩文、樂曲、舞蹈、武打等多種技藝;還指它淵源於漢代“角牴”、唐代“轉踏”和“參軍”等雜技百戲;甚至,也還指它將大悲、大喜、悲喜交錯轉換等多種情感心態結構成“雜劇”這種審美形態,將創作、編導、演唱、伴奏、劇務等藝術勞作統一呈現為戲劇表演活動。
《元代戲曲史稿》將元雜劇與希臘羅馬古劇、印度梵劇比較研究之後,歸納出元曲六大特點:第一,它是真正人民民眾的戲曲,與聖殿神曲、宮廷詩劇不同,它是市民和農人的藝術;第二,它的題材極為廣泛,絕不局限於朝政權位、貴胄家事之類,涉及士農商工,婦幼老弱各種人間生活;第三,它反映各種社會矛盾深刻而直白,不以人情世態掩蓋階級矛盾與民族矛盾,但又是十分生動活潑的藝術;第四,它塑造的人物形象,多樣而複雜,既是現實生活的典型,又有人間普遍的理想;第五,有大悲劇,也有大喜劇,悲與喜相互轉換、涵融,追求團圓結局;第六,它以唱、做、念、打等藝術硬功將歌、話、舞、斗緊密結合,虛擬與實演相生,形態與神理兼備。總之,元雜劇是13世紀出現於東方世界的高度成熟的戲劇藝術。
《元代戲曲史稿》研究的是戲曲史,談戲,戲中有理;講史,史中有論。作者繼承前人而求出新,花了極大工夫去查閱元史資料,統計有關數據,吸收前輩有關元曲研究的成果,但又堅持按照歷史唯物主義的觀點和方法,獨立思考,對許多問題做出自己的判斷。譬如,關於元曲產生和繁榮的原因問題,學界一向有“出自異域”“源於印度”與“淵源於漢唐”“形成於宋元”兩大觀點。作者堅持並發揚了後一種觀點,進一步論證了元曲確係在唐宋大曲與多種地方戲的基礎上逐漸演變,最終以宋雜劇、金院本為模式而臻於成熟。
有元一代,劇作家數以百計,流傳劇目逾千,載籍演員比歷代都多,瓦子勾欄與戲台樂樓遍布城鄉。名家如關、白、馬、王、紀、康、鄭、高等,書會作家成群;名劇如《竇娥冤》《救風塵》、《趙氏孤兒》、《李逵負荊》、《西廂記》、《漢宮秋》、《灰闌記》、《范張雞黍》、《倩女離魂》、《陳州糶米》、《留鞋記》、《鴛鴦被》以及荊釵、白兔、拜月、殺狗“四大本”和《琵琶記》等,好戲連台。戲曲藝術如此空前繁榮昌盛,原因究竟何在?《史稿》告訴讀者,主要原因不是在於國外戲劇傳入的影響,也不單是漢、唐、宋、金、戲曲的流變自成,其根本在於元代社會的經濟和政治變革,在一定程度上造成了人文環境的寬鬆和文化思想的解放。
由於東蒙古的草原鐵騎,徹底踏破了遼、夏、金、宋長達300多年的割據戰亂局面,中國歷史上第一次出現了以少數民族首領為最高統治者的大元帝國。元蒙統治者又善於將強大而橫暴的金戈鐵馬政策與高度文明的仁道中庸政策相結合,用蒙古族的武功與漢民族的文治,剛柔相濟,致使宋金久己“王化”了的將相官宦伏首稱臣。這種“上馬打天下,下馬治國家”的方略,很快調整了階級矛盾和民族矛盾,統一邦國恢復生產,又加強了工技經營和商貿交流,適應了資本主義因素早期萌芽的需要,打擊了分裂局面下的漢人莊園經濟、家族軍隊、宗法政治和禮教觀念,元蒙的粗放統治使人民在實際生活中出現了思想解放、文化寬鬆的契機,也給雜劇藝術的繁榮提供了比較自由的天地。在這些方面,《史稿》以大量的論據闡述了自己的看法,否定了那種認為“異族治國一切皆壞”,“元代是中國歷史上最黑暗的時代”等類似“黃禍論”的觀點。
《元代戲曲史稿》當然重在對元曲本身的研究。由於作者用功精勤,有不少獨到發現。研究元曲著名作家,發現“關漢卿並不是金代人,也不是雜劇的創始作家,而是雜劇鼎盛時期的主要代表作家”,許多戲劇史所因襲下來的舊說並不可靠。倒是另一位作家白樸,才真正是元代文人“率先涉足雜劇創作,開了一代新風”的大家。白樸所代表的真定雜劇作家群,也是在元代早期雜劇形成過程中起著重大作用的創作群體。《史稿》將“白樸與真定作家群”放在“關漢卿與大都作家群”“鄭光祖與平陽作家群”之前論述,更為清晰地闡明了三個作家群體之間的關係和各自的特點。
中國文學史上一個相當突出的現象,是理論批評與藝術創作同生並長,相輔相成。有時,作家與批評家集於一人之身;有時,一個群體中,有的偏重創作,有的偏重批評。而批評者與創作者卻能協同前進、相互啟發,結為好友。這種現象在《元代戲曲史稿》中也被勾勒出來,並特立專章“元代戲曲的理論批評”,是很有見地的。
對於雜劇作品的研究,《史稿》沒有把重點放在對散曲或套曲的個別詩文進行鑑賞方面,而是將曲文的詩意與境界之美,納入宮調、套數、摺子、本子等戲曲的整體結構之中,從總體上領略整本的“戲”,探求全劇的思想之真和藝術之美。因而對許多雜劇作品的分析,常常突破前輩學者的見解。如《西廂記》“長亭送別”一出的開頭,“正宮,端正好”一曲:“碧雲天,黃花地,西風緊,北雁南飛,晚來誰染霜林醉,總是離人淚。”情意哀婉幽深,境界高遠闊大,語言純淨天然而內涵邃密豐厚。是全劇中一個重要關目的結節,不僅醞釀著“戲”的高潮,抒發著人物心理深層隱伏的複雜而矛盾的情網思緒,而且預測著以後劇情轉折的契機。完全可以不用西方悲劇與喜劇截然分開的審美標尺,而用中國悲中有喜、喜中有悲、悲喜相互轉化,而力求“願天下有情人終成眷屬”的審美理想這一尺度來衡量東方雜劇藝術。據說黃卉同志現正忙於整理她的《散曲研究》,大約也是隨著這種將詩文意境的鑑賞與整套整折整本戲的評品分析結合起來的方法去研究的吧!
元代戲曲,創作有書會,演出有戲班,角色有生、旦、淨、末、醜,場地有城市勾欄和農村戲台,表演方式有唱、做、念、打等,都是極有中國特色、極有民眾性、民族性的文藝活動樣式。因而也就具有世界性意義。美、英、法、德、日、俄等許多國家將元曲名劇譯介過去,就足以證明它們是世界性的。
元代戲曲,至今還以強大的生命力昭示著我們今天的戲曲藝術。京劇和許多地方戲曲還存有元曲延續下來的劇目,滋潤著我國現代戲曲走向更新更大的輝煌!元曲之學,功德無量,前景無量!
