基本介紹
- 本名：何振中
- 出生地：長安
- 出生時間：1908
- 去世時間：1976)
- 主要成就：秦腔著名男旦
個人經歷,秦腔藝術,表演藝術,唱腔藝術,特技藝術,存世作品,
個人經歷
一九零八年，何振中出生在陝西長安縣。一九二一年，在何振中先生十三歲的時候，因家境貧寒，無法繼續求學，家裡的人就把他送到榛苓社去學戲了。他從小愛好秦腔藝術，開始學戲就很努力，老師和師兄們都很喜歡他。當時給他教戲的有張海牛、王果和曾建堂等老藝人。他經常演出的拿手戲《游西湖》和《玉堂春》就是跟曾建堂（又名一枝花）學來的，他的師兄何智民、惠濟民也給他教過戲。何振中好學不倦，小旦、正旦、武旦他都學，老師教導他：“要當個好演員，想唱一輩子戲，必須先練好功。”在三年學習期間，他總是起雞叫，睡半夜，勤學苦練，比別人下的功夫大，吃的苦多，他練唱也是不遺餘力。後來他在一篇文章中回憶當年的情景時寫道：“我十三歲加入榛苓社學習秦腔，每天練完武功後，接著進行練唱練白，是一樣的重要。不能隨便亂喊亂叫，每天要唱二十句或三十旬，道白說多么長的時間，也要能堅持。今天唱，明天不唱，高興時唱，不高興不唱；或者今天唱長點，明天唱短點，都是徒勞無益。不能長，也不能短；不能多。就象吃飯一樣，每頓吃多少，要有份量，日積月累，自然就會在唱腔上慢慢增加功夫。我就是這樣始終堅持著……三年從未間斷。“（引自《西安戲劇》一九五六年第八期《談談秦腔的唱腔》一文）。他在榛苓社是一邊學習一邊演出，學戲剛滿三個月，他就登台演戲，開始時演的劇目有《花亭會》、《小放牛》等等。
一九二五年，何振中科班畢業，仍在榛苓社演出，這時他演出的劇目有《游西湖》、《五典坡》、《女丈夫》、《紅葉詩》等。後來，他隨著榛苓社到關中各縣演戲，走鄉串鎮，流浪餬口，演了幾年，因軍閥混戰，無法維持生活，又回到西安。經李逸僧先生的介紹，參加三意社，在李先生的指點下，他在藝術了有進一步的發展，成為三意社的台柱，被贊為：”碧梧鳴風，翠柳啼鶯；壯士聞歌，默默無聲。”
一九三三年前後，何振中西走甘肅、寧夏一帶，在蘭州等地演出，受到廣大觀眾的歡迎和喜愛。後來，因軍閥逼迫，他不願意在蘭州待下去了，又回到了家鄉西安。一段時間，他苦悶極了，想到華山上去出家，但戲曲藝術仍然活在他的心裡，使他無法割愛，哪個班社來請他，他就去搭班演出，這個時朗，他幾乎走遍了關中各縣鎮。不久，他又上蘭州創辦《振興社》，他自任社長，接去了一批名演員，其中有高符中、耿善民、晉福長等，轟動了這皋蘭山下、黃河之濱的山城蘭州。但美景不長，又因國民黨軍隊搗亂，劇社解散，他又回到西安。在西安演了一個時期，他不甘心以往的失敗，和舞台美術家陶渠又西去蘭州，這次帶有電光布景，在蘭州影響甚大，從此，西路的劇社也開始搞起布景了。何振中時常西去，到處奔波演戲，幾經浮沉，受盡磨難，直到一九四七年才回西安定居，參加尚友社，從而結束了他顛沛流離的苦難生活。
一九四九年，西安解放。一九五二年何振中參加全國第一屆戲曲觀摩演出大會，一九五三年又赴朝鮮為志願軍演出。一九五六年，榮獲陝西省第一屆戲劇觀摩演出大會獎狀和演員一等獎。一九五六年以後，他積極參加發掘傳統劇目遺產的工作，演出了《玉虎墜》、《三娘教子》、《趕坡》、《游西湖》、《抱斗》、《黃河陣》、《對銀杯》和《五典坡》前後兩本；並被選為西安市人民代表、尚友社副社長。在十年動亂中，何振中被戴上反動權威、大戲霸等帽子，遭到揪斗、凌辱，好不容易熬到一九七六年打倒“四人幫”之後，他第二次獲得解放，剛準備以有生之年，為秦腔藝術儘自己一份力量的時候。病魔卻奪去了他的生命，享年六十八歲。
一九二五年，何振中科班畢業，仍在榛苓社演出，這時他演出的劇目有《游西湖》、《五典坡》、《女丈夫》、《紅葉詩》等。後來，他隨著榛苓社到關中各縣演戲，走鄉串鎮，流浪餬口，演了幾年，因軍閥混戰，無法維持生活，又回到西安。經李逸僧先生的介紹，參加三意社，在李先生的指點下，他在藝術了有進一步的發展，成為三意社的台柱，被贊為：”碧梧鳴風，翠柳啼鶯；壯士聞歌，默默無聲。”
一九三三年前後，何振中西走甘肅、寧夏一帶，在蘭州等地演出，受到廣大觀眾的歡迎和喜愛。後來，因軍閥逼迫，他不願意在蘭州待下去了，又回到了家鄉西安。一段時間，他苦悶極了，想到華山上去出家，但戲曲藝術仍然活在他的心裡，使他無法割愛，哪個班社來請他，他就去搭班演出，這個時朗，他幾乎走遍了關中各縣鎮。不久，他又上蘭州創辦《振興社》，他自任社長，接去了一批名演員，其中有高符中、耿善民、晉福長等，轟動了這皋蘭山下、黃河之濱的山城蘭州。但美景不長，又因國民黨軍隊搗亂，劇社解散，他又回到西安。在西安演了一個時期，他不甘心以往的失敗，和舞台美術家陶渠又西去蘭州，這次帶有電光布景，在蘭州影響甚大，從此，西路的劇社也開始搞起布景了。何振中時常西去，到處奔波演戲，幾經浮沉，受盡磨難，直到一九四七年才回西安定居，參加尚友社，從而結束了他顛沛流離的苦難生活。
一九四九年，西安解放。一九五二年何振中參加全國第一屆戲曲觀摩演出大會，一九五三年又赴朝鮮為志願軍演出。一九五六年，榮獲陝西省第一屆戲劇觀摩演出大會獎狀和演員一等獎。一九五六年以後，他積極參加發掘傳統劇目遺產的工作，演出了《玉虎墜》、《三娘教子》、《趕坡》、《游西湖》、《抱斗》、《黃河陣》、《對銀杯》和《五典坡》前後兩本；並被選為西安市人民代表、尚友社副社長。在十年動亂中，何振中被戴上反動權威、大戲霸等帽子，遭到揪斗、凌辱，好不容易熬到一九七六年打倒“四人幫”之後，他第二次獲得解放，剛準備以有生之年，為秦腔藝術儘自己一份力量的時候。病魔卻奪去了他的生命，享年六十八歲。
秦腔
秦腔藝術
表演藝術
“一個好演員，要有勤學苦練、多會多能的本領，以求量中求質，更好地進行藝術創造。”何振中就是這樣走過來的，他會戲很廣，搭過許多班子，演過很多戲，在秦腔舞台上塑造了許多生動感人的藝術形象。在榛苓社時演出《紅葉詩》，《計中計》、《女丈夫》，《玉龍釵》；到三意社時演出《玉堂春》、《紅鸞禧》、《家庭痛史》、《臥薪嘗膽》，到蘭州演出《黃河陣》、《五典坡》、《打金枝》、《游西湖》等戲。何振中通過這些不同類型的劇目，進一步鍛鍊了他的演唱藝術，成為一位一專多能的演員。他經常說，一個演員要提高自己的藝術修養，必須廣泛地向各方面學習，“要向老藝人學習，向同輩學習，向別的行當、別的劇種學習，向別的藝術學習，更重要的還要向生活學習。記得在三意社時，因缺乏生活，《花園談心》一場戲就演不好，我便和蘇哲民先生在一塊溜大街，逛公園，又看了阮玲玉主演的《桃花泣血記》電影，得到了很大的啟發，那場戲就順利的演出了。”
何振中在表演藝術領域裡，苦苦追求，十分認真。他對自己創造的角色嚴格要求“上場帶戲，下場留脈，”始終如一，一絲不苟。他在演《黃河陣》的瓊霄下山為兄報仇時，在“抱錘”聲中出場，如同猛虎下山，急切地奔向台口，瞪目一觀戰馬，一個“秦瓊背鐧”式的亮相後，嘎然地扎在那裡。他的這一奔、一瞪、一紮，充分表現了瓊霄的暴烈的個性和替兄報仇的急切心情。他認為演員做到帶戲上場，因為“中國戲曲表演藝術，有它獨特的表現手法。演員出台走上幾步，或亮相，或說白，或念詩，或演唱，就這么一剎那之間，就能表現出戲中人物的出身、教養、性格和心緒，為何來，（上場的目的），欲何為（戲的發展線索）。尤其是‘亮相’那一停頓，是一種最為明朗的表演程式。在這樣特異的停頓中，要給觀眾以最鮮明的感受思索和迴旋的餘地，吸住觀眾，和演員共同進行藝術創造，把戲演下去。”這樣就要求演員在上場的時候，心裡有人物的歷史情況、上場的目的以及未來的發展趨勢等等，只有這樣才能很好地帶戲上場。例如他在《機房訓》里扮演王春娥，上場時把衣服整理一下，即刻登機操作織布，臉上無有絲毫愁苦之色，以為織布操作對出身寒門的王春娥來說乃是家常便飯，況且如今織布是為了供養兒子讀書成材，心裡是懷著希望的，上場來心情平靜，如果一上場就愁鎖雙眉，則是把人物理解錯了的簡單化的表演，結果從上場到下場沒有多少層次變化，一味哭喪著臉，減少了內心的波瀾起伏。不僅在上場的表演上刻意求功，在下場的表演上也要求豎經留脈。“豎其經，方可積緯成布；留其脈，戲則合情順理。中國戲曲藝術，講究啟、承、轉、合。場藝術的表現，就是要起到承的作用。承接本場戲以前的矛盾衝突，人物的心情、動作等等。下場藝術的表現，就是起個啟的作用，使觀眾看出戲和人物往後發展的趨勢，就是給觀眾留下懸念。”在《黃河陣》里他扮演瓊霄，何振中在《下山報仇》下場時，採用“烈馬思槽”的程式動作：馬三次回頭不前，他則三次拉馬奔問去路。反襯出馬烈不如人烈的氣氛來，把瓊霄的意志和性格表現得淋漓盡致，恰到好處。
在何振中數十年的舞台生涯里，塑造了眾多光彩照人的藝術形象。《白蛇傳》里的白娘子，《三娘教子》里王春娥，《五典坡》里的王寶釧，《家庭痛史》里的李瑞英，《玉堂春》里的蘇三，《游西湖》里李慧娘舞台形象，都給廣大觀眾留下不可磨滅的印象，尤其他在《游西湖》一劇中塑造的“火中風凰”——李慧娘的藝術形象，更為戲曲界和觀眾稱道。
《游西湖》，也叫《紅梅閣》，秦腔優秀傳統劇目。何振中從青年時代演起，演了一輩子，他在李慧娘這個人物上是傾注了心血的。他認為，“李慧娘的生前死後，要演得有鮮明、強烈的對照。生前的戲要演得深沉，死後的戲要奔放有力。旦角的表演動作，一般講究圓柔含蓄，這個戲則不然，尤其是後半部，不但用了吹火特技，而且在形體動作運用上，也大有‘破格’之舉，指法很剛勁、直硬，稜角很多，常用傾斜的身法和大叉步的步法，劃扇也採用了許多花臉的程式，常常高划過頭。在唱腔上，也不同於悲劇貫用的纏綿悱側之音，取悅觀眾之耳，而用淒勵、高亢、剛勁的音調，叩動觀眾之心弦。”他正是以這樣的基調來塑造李慧娘的，一上場，他的表演就與眾家夫人不同，面部略帶愁苦之情，步法沉穩拘謹，向觀眾表示慧娘不滿的心情。“游湖”上船時，賈似道先上船試船穩不穩，然後再讓李慧娘上船，何振中在這時的表演，心緒是冷冷的，臉上是平靜的，當轉過身看賈似道時，眼神里透露出一絲兒蔑視的光芒。就是這冷冷的、平靜的一絲幾蔑視，把李慧娘反抗以賈似道代表的封建勢力的可貴精神，初次展露在觀眾的面前。李慧娘生前的戲雖然很少，但必須掌握好沉穩的分寸。前邊的“沉”是為了後邊的“放”而鋪設的。正如何振中在《戲曲表演藝術探索》一文中說的：“李慧娘生前的戲，越壓得深沉，死後戲放起來就更為有力；把威武不屈的種子（人物性格的芯子），越埋得深，往後發展起來，也就越為壯大。李生前死後的性格雖然不同，但這個人物形象卻是完整的，不能把李慧娘的性格前後割裂開來。必須牢牢地、有分寸地掌握住她的貫串動作——反抗。李慧娘死後的戲，要很好地掌握‘愛’和‘恨’這兩個字。愛要正經，恨要正氣。愛、恨都要有發展，而且還要交織在一起。”何振中這一段分析，把愛與恨的發展和交織的辯證關係談得尤為精當。他自己在把握這人物的分寸上，也是恰到好處。在慧娘與裴生幽會時，當裴生見到慧娘心中生疑，想要躲開她，這時，何振中來了一個“推園場”的動作，略示要和裴生說明了情由，只是在裴生要喊出聲來，他才扯了一下裴生衣襟，再無過分的動作，這正是道出了愛的正經和愛的萌生。他二人在反抗賈似道淫威中，愛與恨在交織地向前發展了。“救裴”一場，把這種心緒表現得更為熾烈。李慧娘一上來。當裴生問道：“你為何來遲？”慧娘心中充滿了痛苦，只是回頭瞪了裴生一眼，轉身無言暗泣。這個暗泣既是為了過去的遭遇而傷痛，更是為了今日的離別而傷痛；這個瞪眼既是責怨裴生事到如今還迷醉於兒女私情之中，更是對賈似道殘酷、兇惡的仇恨和憤怒。何振中對這一瞪眼、一暗泣的深刻分析，在他的表演中得到了充分的體現。只有較深的理解人物性格，才能在塑造人物時作到得心應手，心形相映，運用自如。他把李慧娘複雜的心理和愛與恨理解得十分深透，所以，演來真切感人，產生了強烈的藝術效果。在“救裴”一場中，如他自己所說的：“裴生跪倒向慧娘求救時，唱到‘你不救生誰救生’時，我用扭身、甩髮、撲在裴肩，表示埋頭隱泣，傷感痛恨之極，接著在‘磨錘’中將扇子倒在左手，右手微微顫動著抓住裴肩，表現了對裴生惜別和愛情。本來‘磨錘’是常用來表現生氣和著急的感情的，沒有用它來表現愛的，這裡我破例的把它用來表現愛，我覺得只有用這樣鑼鼓點，這樣的動作，才能表現出慧娘對裴生強烈、飽滿、深沉的愛和借別的痛。緊接著李慧娘唱：‘平章老賊巧安排’，我唱到‘賊’字時便戛然而止，手像劍一樣指了出去，充分的噴放了一下對賈似道久積胸中的仇恨，然後才唱‘巧安排’三字。如果一口氣把這七個字唱完，戲就不足了。對裴瑞卿的愛，對賈似道的恨，要講究對比、襯托，方才顯得愛的深沉、飽滿，恨的深沉、強烈。愛情發於內而形於外，口、眼、手、身、步樣樣都互相配合，否則就會減弱感染觀眾的力量。”何振中對李慧娘這一人物，分析得十分深刻，表演得異常精彩。這些都是他幾十年藝術實踐的結晶，對我們研究《游西湖》和塑造李慧娘這個藝術形象，提供了可貴的資料。何振中在參加演出和導演之餘，把他幾十年的舞台生涯和旦角表演藝術進行了較全面的系統總結，寫出《戲曲表演藝術探索》、《談談秦腔的唱腔》、《談戲曲表現現代生活的兩個問題》等論文，都是秦腔表演史上頗有見地的力作。尤其是他的《戲曲表演藝術探索》更為珍貴，這是他在劇協陝西省分會舉辦的“戲曲表演藝術講座”上的報告，由王征同志記錄，劇協陝西省分會一九六二年月印成一小冊出版。經過十年浩劫，此書極少見到，何振中其人也已作古，所存無幾。
何振中在表演藝術領域裡，苦苦追求，十分認真。他對自己創造的角色嚴格要求“上場帶戲，下場留脈，”始終如一，一絲不苟。他在演《黃河陣》的瓊霄下山為兄報仇時，在“抱錘”聲中出場，如同猛虎下山，急切地奔向台口，瞪目一觀戰馬，一個“秦瓊背鐧”式的亮相後，嘎然地扎在那裡。他的這一奔、一瞪、一紮，充分表現了瓊霄的暴烈的個性和替兄報仇的急切心情。他認為演員做到帶戲上場，因為“中國戲曲表演藝術，有它獨特的表現手法。演員出台走上幾步，或亮相，或說白，或念詩，或演唱，就這么一剎那之間，就能表現出戲中人物的出身、教養、性格和心緒，為何來，（上場的目的），欲何為（戲的發展線索）。尤其是‘亮相’那一停頓，是一種最為明朗的表演程式。在這樣特異的停頓中，要給觀眾以最鮮明的感受思索和迴旋的餘地，吸住觀眾，和演員共同進行藝術創造，把戲演下去。”這樣就要求演員在上場的時候，心裡有人物的歷史情況、上場的目的以及未來的發展趨勢等等，只有這樣才能很好地帶戲上場。例如他在《機房訓》里扮演王春娥，上場時把衣服整理一下，即刻登機操作織布，臉上無有絲毫愁苦之色，以為織布操作對出身寒門的王春娥來說乃是家常便飯，況且如今織布是為了供養兒子讀書成材，心裡是懷著希望的，上場來心情平靜，如果一上場就愁鎖雙眉，則是把人物理解錯了的簡單化的表演，結果從上場到下場沒有多少層次變化，一味哭喪著臉，減少了內心的波瀾起伏。不僅在上場的表演上刻意求功，在下場的表演上也要求豎經留脈。“豎其經，方可積緯成布；留其脈，戲則合情順理。中國戲曲藝術，講究啟、承、轉、合。場藝術的表現，就是要起到承的作用。承接本場戲以前的矛盾衝突，人物的心情、動作等等。下場藝術的表現，就是起個啟的作用，使觀眾看出戲和人物往後發展的趨勢，就是給觀眾留下懸念。”在《黃河陣》里他扮演瓊霄，何振中在《下山報仇》下場時，採用“烈馬思槽”的程式動作：馬三次回頭不前，他則三次拉馬奔問去路。反襯出馬烈不如人烈的氣氛來，把瓊霄的意志和性格表現得淋漓盡致，恰到好處。
在何振中數十年的舞台生涯里，塑造了眾多光彩照人的藝術形象。《白蛇傳》里的白娘子，《三娘教子》里王春娥，《五典坡》里的王寶釧，《家庭痛史》里的李瑞英，《玉堂春》里的蘇三，《游西湖》里李慧娘舞台形象，都給廣大觀眾留下不可磨滅的印象，尤其他在《游西湖》一劇中塑造的“火中風凰”——李慧娘的藝術形象，更為戲曲界和觀眾稱道。
《游西湖》，也叫《紅梅閣》，秦腔優秀傳統劇目。何振中從青年時代演起，演了一輩子，他在李慧娘這個人物上是傾注了心血的。他認為，“李慧娘的生前死後，要演得有鮮明、強烈的對照。生前的戲要演得深沉，死後的戲要奔放有力。旦角的表演動作，一般講究圓柔含蓄，這個戲則不然，尤其是後半部，不但用了吹火特技，而且在形體動作運用上，也大有‘破格’之舉，指法很剛勁、直硬，稜角很多，常用傾斜的身法和大叉步的步法，劃扇也採用了許多花臉的程式，常常高划過頭。在唱腔上，也不同於悲劇貫用的纏綿悱側之音，取悅觀眾之耳，而用淒勵、高亢、剛勁的音調，叩動觀眾之心弦。”他正是以這樣的基調來塑造李慧娘的，一上場，他的表演就與眾家夫人不同，面部略帶愁苦之情，步法沉穩拘謹，向觀眾表示慧娘不滿的心情。“游湖”上船時，賈似道先上船試船穩不穩，然後再讓李慧娘上船，何振中在這時的表演，心緒是冷冷的，臉上是平靜的，當轉過身看賈似道時，眼神里透露出一絲兒蔑視的光芒。就是這冷冷的、平靜的一絲幾蔑視，把李慧娘反抗以賈似道代表的封建勢力的可貴精神，初次展露在觀眾的面前。李慧娘生前的戲雖然很少，但必須掌握好沉穩的分寸。前邊的“沉”是為了後邊的“放”而鋪設的。正如何振中在《戲曲表演藝術探索》一文中說的：“李慧娘生前的戲，越壓得深沉，死後戲放起來就更為有力；把威武不屈的種子（人物性格的芯子），越埋得深，往後發展起來，也就越為壯大。李生前死後的性格雖然不同，但這個人物形象卻是完整的，不能把李慧娘的性格前後割裂開來。必須牢牢地、有分寸地掌握住她的貫串動作——反抗。李慧娘死後的戲，要很好地掌握‘愛’和‘恨’這兩個字。愛要正經，恨要正氣。愛、恨都要有發展，而且還要交織在一起。”何振中這一段分析，把愛與恨的發展和交織的辯證關係談得尤為精當。他自己在把握這人物的分寸上，也是恰到好處。在慧娘與裴生幽會時，當裴生見到慧娘心中生疑，想要躲開她，這時，何振中來了一個“推園場”的動作，略示要和裴生說明了情由，只是在裴生要喊出聲來，他才扯了一下裴生衣襟，再無過分的動作，這正是道出了愛的正經和愛的萌生。他二人在反抗賈似道淫威中，愛與恨在交織地向前發展了。“救裴”一場，把這種心緒表現得更為熾烈。李慧娘一上來。當裴生問道：“你為何來遲？”慧娘心中充滿了痛苦，只是回頭瞪了裴生一眼，轉身無言暗泣。這個暗泣既是為了過去的遭遇而傷痛，更是為了今日的離別而傷痛；這個瞪眼既是責怨裴生事到如今還迷醉於兒女私情之中，更是對賈似道殘酷、兇惡的仇恨和憤怒。何振中對這一瞪眼、一暗泣的深刻分析，在他的表演中得到了充分的體現。只有較深的理解人物性格，才能在塑造人物時作到得心應手，心形相映，運用自如。他把李慧娘複雜的心理和愛與恨理解得十分深透，所以，演來真切感人，產生了強烈的藝術效果。在“救裴”一場中，如他自己所說的：“裴生跪倒向慧娘求救時，唱到‘你不救生誰救生’時，我用扭身、甩髮、撲在裴肩，表示埋頭隱泣，傷感痛恨之極，接著在‘磨錘’中將扇子倒在左手，右手微微顫動著抓住裴肩，表現了對裴生惜別和愛情。本來‘磨錘’是常用來表現生氣和著急的感情的，沒有用它來表現愛的，這裡我破例的把它用來表現愛，我覺得只有用這樣鑼鼓點，這樣的動作，才能表現出慧娘對裴生強烈、飽滿、深沉的愛和借別的痛。緊接著李慧娘唱：‘平章老賊巧安排’，我唱到‘賊’字時便戛然而止，手像劍一樣指了出去，充分的噴放了一下對賈似道久積胸中的仇恨，然後才唱‘巧安排’三字。如果一口氣把這七個字唱完，戲就不足了。對裴瑞卿的愛，對賈似道的恨，要講究對比、襯托，方才顯得愛的深沉、飽滿，恨的深沉、強烈。愛情發於內而形於外，口、眼、手、身、步樣樣都互相配合，否則就會減弱感染觀眾的力量。”何振中對李慧娘這一人物，分析得十分深刻，表演得異常精彩。這些都是他幾十年藝術實踐的結晶，對我們研究《游西湖》和塑造李慧娘這個藝術形象，提供了可貴的資料。何振中在參加演出和導演之餘，把他幾十年的舞台生涯和旦角表演藝術進行了較全面的系統總結，寫出《戲曲表演藝術探索》、《談談秦腔的唱腔》、《談戲曲表現現代生活的兩個問題》等論文，都是秦腔表演史上頗有見地的力作。尤其是他的《戲曲表演藝術探索》更為珍貴，這是他在劇協陝西省分會舉辦的“戲曲表演藝術講座”上的報告，由王征同志記錄，劇協陝西省分會一九六二年月印成一小冊出版。經過十年浩劫，此書極少見到，何振中其人也已作古，所存無幾。
唱腔藝術
秦腔歷史悠久，豐富多采，歷來為廣大人民所喜愛。何振中十三歲進入榛苓社學藝時，榛苓社為使學生們唱腔吻合板眼、字正腔圓，專門聘請演小戲的名演員修條子，給學生教練唱腔。修條子經常給學生們說：“秦腔要想唱好，首先要懂五音（即喉音、舌音、齒音、唇音、鼻音）。如果能很好地掌握五音，運用適當，才能發出正確的音調。”何振中根據老師的教導，在十四歲時開始練唱。每天練習，不論颳風下雨，從未間斷，堅持三年，他的唱腔有了很大的長進,可以適應各種角色的需要。
在《談秦腔的唱腔》一文中，何振中依據自己學習的體會，介紹了幾位老前輩在唱腔上的成就。他說：“老前輩劉立傑先生用的天罡音（腦音），滿宮滿調，悠揚清亮。《金沙灘》楊繼業的四句‘老楊業來淚滴血，低頭不語恨天爺，既然生下賊仁美，不該生我老楊業。’把老將軍楊業被困在兩狼山的悲憤情緒完全表達出來了。我和他合演《周文送女》，當周蘭英扯住周文衣衫跪地哀求：‘……也要恥笑爹爹無才’，周文[白]叫板後唱“難道說你啼哭父不傷悲”時，把周文對女兒的憐愛，既不能走，又覺無顏停留，感到左右為難的心情，由一句戲流露出來。老前輩陸順子，嗓音較暗，不夠用；但對板眼極熟，結合自己嗓音，能夠很好地適當運 用。《祭靈》中‘滿營中三軍們齊掛孝……’一段[慢板]表現了悲痛不安和急切報仇的心情。由於音暗，便從舞蹈中加強戲劇的氣氛，觀眾讚美‘真是滿前場白蝴蝶飛。’在唱‘荊州王亡魂聽根苗’，系用下音子上板，也是結合自己的嗓音進行創造的。劉立傑和陸順子先生，就是根據各人嗓音高、低、亮、暗的不同，發揮和運用了各人的優點。”
“老藝人楊金聲先生，用的是齒唇音和鼻音。發音展脫，收韻緊湊；字正腔圓，從不拖泥帶水。《釋放》一劇，在放吳承恩逃走時 一段[慢板]‘小姣兒不知落何地，混無寶鏡在哪裡？吳承恩今日出 得府去，丟家嫂叫人好慘淒。吳丟了自己獨生的兒子，又將家嫂 托自己，愁煩苦悶從唱腔音調里表達出來。老前輩楊金聲先生， 也是唇音，由天罡音發出，聲音不大，吐字剛毅、有力。《三娘教子》由念詩緊接上板。如念詩’春娥坐機房……叫人好悲傷’緊接 上板。如念詩‘王春娥坐楊房淚流滿面……’抑揚頓挫、聲聲要好。李正敏先生髮音技巧，《白玉細》一場，歌喉婉轉，輕鬆愉快。”
何振中對秦腔的唱腔是很有研究的，他從前輩名演員唱腔藝術上得到許多啟迪和教益，並把這些有益的營養，結合自己的藝術實踐，運用到自己的唱腔中去。例如《玉堂春》一劇中唱的“拉拉拉……扯扯，”就是由齒唇音發出，唱時運用舌花音，這樣氣力比較強，吐字也真清，悅耳動聽，“餘音繞樑三日不絕”也。
何振中認為，“演員在角色中，不但首先要懂得五音，還有兩點也須特別注意：（1）鍛鍊耳音。如果耳音準確，可以及時掌握音弦的高低，不至荒腔走板。（2）要懂板眼。什麼是黑板、紅板，怎樣去避板，躲板，趕板，閃板，才能不吃梆子。秦腔要唱好，必須有一個長期的鍛鍊過程，一滴一點的積累，一年一年地鑽研，歷久堅持，不懈不怠，才能有鞏固的基礎。”何振中在唱腔上的這些見解，都是他在實踐中用血汗換來的，對青年演員很有教益。（以上引文均見何振中《談秦腔的唱腔》一文，原文載《西安戲劇》）。
何振中（中）、康正緒、張健民《黑叮本》
“老藝人楊金聲先生，用的是齒唇音和鼻音。發音展脫，收韻緊湊；字正腔圓，從不拖泥帶水。《釋放》一劇，在放吳承恩逃走時 一段[慢板]‘小姣兒不知落何地，混無寶鏡在哪裡？吳承恩今日出 得府去，丟家嫂叫人好慘淒。吳丟了自己獨生的兒子，又將家嫂 托自己，愁煩苦悶從唱腔音調里表達出來。老前輩楊金聲先生， 也是唇音，由天罡音發出，聲音不大，吐字剛毅、有力。《三娘教子》由念詩緊接上板。如念詩’春娥坐機房……叫人好悲傷’緊接 上板。如念詩‘王春娥坐楊房淚流滿面……’抑揚頓挫、聲聲要好。李正敏先生髮音技巧，《白玉細》一場，歌喉婉轉，輕鬆愉快。”
何振中對秦腔的唱腔是很有研究的，他從前輩名演員唱腔藝術上得到許多啟迪和教益，並把這些有益的營養，結合自己的藝術實踐，運用到自己的唱腔中去。例如《玉堂春》一劇中唱的“拉拉拉……扯扯，”就是由齒唇音發出，唱時運用舌花音，這樣氣力比較強，吐字也真清，悅耳動聽，“餘音繞樑三日不絕”也。
何振中認為，“演員在角色中，不但首先要懂得五音，還有兩點也須特別注意：（1）鍛鍊耳音。如果耳音準確，可以及時掌握音弦的高低，不至荒腔走板。（2）要懂板眼。什麼是黑板、紅板，怎樣去避板，躲板，趕板，閃板，才能不吃梆子。秦腔要唱好，必須有一個長期的鍛鍊過程，一滴一點的積累，一年一年地鑽研，歷久堅持，不懈不怠，才能有鞏固的基礎。”何振中在唱腔上的這些見解，都是他在實踐中用血汗換來的，對青年演員很有教益。（以上引文均見何振中《談秦腔的唱腔》一文，原文載《西安戲劇》）。
何振中（中）、康正緒、張健民《黑叮本》特技藝術
看過《游西湖》的人，對吹火都很欣賞，對何振中的吹火更為讚許。戲曲大師梅蘭芳看了《游西湖》慧娘的吹火，頗為讚賞，在一篇《談表演藝術》的文章寫道：“有人告訴我這齣戲的‘吹火’是秦腔表演的傳統特技，觀眾是常常拿來測驗演員的本領。”
何振中的吹火技術，可以說是近五十年來最優秀的一個。他對吹火的運用，完全是為了塑造人物，不是為吹火而吹火。通過吹火的特技的運用，除了演染氣氛，烘托劇情之外，其主要目的在於表現李慧娘的憤怒、機智、勇敢和蔑視敵人的剛強性格，用火炬和煙火代表著光明與正義的力，慧娘正是火中的鳳凰，賈似道這個黑暗勢力的代表不正是倒掉在熾烈兇猛的煙火之中了嗎？
何振中在吹火之前，總是自己包好黃香，比別人包得緊一些，把黃香放在口內用氣噴出，用氣要恰當，呼吸要輕，不要用口呼吸，用鼻子換氣，防止把黃香吸到口內，吹罷不要大口吸氣，注意火燒了臉，在曠野演戲更要注意，吹火時要看風向，不然會把自己燒了。何振中曾經說過：“吹火主要是用氣問題，若用氣自如，火吹出去，可以隨大隨小，隨遠隨近，隨緊隨慢；若是氣用不好，不是一團黑煙，就是一股火光，噴出去分散不開、看起來很不美觀。”一般演員的吹火，少者只能吹四、五口，多者可吹十來口，何振中可噴三十多口。在何振中還可吹“二龍戲珠”、“一串鈴”、“二仙傳道”、“八仙過海”、“滿堂紅”等火技。這就是他繼承老藝人的絕招，創造性地運用在《游西湖》上。他把李慧娘的滿腔仇恨怒火，通過噴火而噴射出來，從而成功地塑造了火中的鳳凰李慧娘的完美形象。
何振中的吹火技術，可以說是近五十年來最優秀的一個。他對吹火的運用，完全是為了塑造人物，不是為吹火而吹火。通過吹火的特技的運用，除了演染氣氛，烘托劇情之外，其主要目的在於表現李慧娘的憤怒、機智、勇敢和蔑視敵人的剛強性格，用火炬和煙火代表著光明與正義的力，慧娘正是火中的鳳凰，賈似道這個黑暗勢力的代表不正是倒掉在熾烈兇猛的煙火之中了嗎？
何振中在吹火之前，總是自己包好黃香，比別人包得緊一些，把黃香放在口內用氣噴出，用氣要恰當，呼吸要輕，不要用口呼吸，用鼻子換氣，防止把黃香吸到口內，吹罷不要大口吸氣，注意火燒了臉，在曠野演戲更要注意，吹火時要看風向，不然會把自己燒了。何振中曾經說過：“吹火主要是用氣問題，若用氣自如，火吹出去，可以隨大隨小，隨遠隨近，隨緊隨慢；若是氣用不好，不是一團黑煙，就是一股火光，噴出去分散不開、看起來很不美觀。”一般演員的吹火，少者只能吹四、五口，多者可吹十來口，何振中可噴三十多口。在何振中還可吹“二龍戲珠”、“一串鈴”、“二仙傳道”、“八仙過海”、“滿堂紅”等火技。這就是他繼承老藝人的絕招，創造性地運用在《游西湖》上。他把李慧娘的滿腔仇恨怒火，通過噴火而噴射出來，從而成功地塑造了火中的鳳凰李慧娘的完美形象。
存世作品
1.《趕坡》選段
2.《走雪》選段
3.《棒打無情郎》（《金玉奴》）（選段）（1958年12月1日錄音）
4.《大登殿》（全折）（與康正緒、張健民、李正斌等合作演出實況錄音）
5.《黑叮本》（全折）（與張健民、李正斌合作演出實況錄音）
6.《打金枝-背舌》（全折）（與康正緒、付鳳琴合作演出實況錄音）
7.《打金枝-背舌》（全折）（與康正緒、宋尚華合作演出實況錄音）
8.《玉虎墜》（選場）（與張新華、李愛雲合作演出，1950年錄音）
9.《斬秦英》（全折）（與王玉琴、付鳳琴、康正緒合作演出錄音）
10.《回荊州》（全本）（與劉毓中合作演出實況錄音）
