何寶森 號忘山， 男，1938年12月生，,雲南昆明人。畫家、雕塑家、美術教育家。
基本介紹
- 中文名：何寶森
- 號：忘山
- 出生日期：1938年12月生
- 榮譽：曾任中國工藝雕塑專業委員會會長
簡歷,個人履歷,學術理論,學術評論,
簡歷
奇石系列1970年於北京勞動人民文化宮創辦工人美術訓練班，填補了當時美術教育空白，其事跡載入《80年北京文藝年鑑》。
1985年創辦《民辦北京藝術大學》、《民辦北京民族大學》美術系，分別任校長、系主任，在首都成人教育上做出貢獻。
80年代於中央工藝美院開創裝飾雕塑、金屬雕刻、首飾設計新學科，為國內外培養研究生、留學生。多年從事中國傳統雕塑藝術研究，曾參與了《香港天壇大佛》的投標設計，親手為日本東京八王寺創作的《牛頭明王》鑄銅佛像深受讚譽。
90年代專門研究中國畫之中西結合，創"光墨畫"法，參加了1994、1995、1996、1997四屆"中國藝術博覽會"，作品受到國內外廣泛注目。近年為日本東京明星保育園總《彌勒百字圖》壁畫，為中南海紫光閣設計《彩陶藝術》壁畫為河北樂亭"李大釗紀念館"創作"李大釗雕像"受到好評。學術論文有《論裝飾畫的形式美》、《裝飾雕塑》、《首飾與美》。1999年榮獲香港（海外）文學藝術家協會世界傑出人士雕塑大師金龍獎。
個人履歷
1938年12月12日 生於雲南省昆明市
1945年“西南聯大附小”入學
1951年“昆明師院附中”入學（原西南聯大附中）
1956年參加“雲南省青年美展”作品《學文化》、《看我的》獲銀獎。
1957年隻身赴北京，考入“中央工藝美術學院”陶瓷系
1962年大學畢業，於“北京市工藝美術研究所”從事設計、研究、創作
1969年“文革”後期下放“北京市象牙雕刻廠”勞動
1970年調於“北京市勞動人民文化宮”宣傳科美工作組，主持並參與“三條石”、“萬人坑”、“工業學大慶”、“毛澤東思想勝利萬歲”、“韶山”等展覽
1974年創辦“北京工人美術訓練班”，填補了“文革”美術教育短缺，（“星星美展”主要成員均為該班之學員）1982年“北京文藝年鑑”記載（北京市勞動人民文化宮）
1976年 創作中國畫長卷“清明悲歌圖”（表現天安門廣場“四五運動”），主持並參與“首屆北京工人美術書法攝影展覽”，作品“王鐵人”（雕塑），“誓為祖國獻石油”（國畫）參展，此乃文革後北京最大規模畫展。
1979年組織並參與“星星美展”，定奪美術館東小樹林露天場地。作品“貝多芬”（雕塑）、“路漫漫”（國畫）、“工人肖像”（水粉）參展
1981 壁雕“西遊記”（中央工藝美院禮堂）；光墨畫“紅軍的兒子”；木雕“找紅軍”、“東海女民兵”（北京美術家協會收藏），應雲南省民眾藝術館之邀，赴昆明講學， 主講“印象畫派與現代藝術”
1982年應邀於昆明“何寶森畫展”，展出作品二百餘件，並主講“裝飾畫與形式美”
1983年壁畫“春·夏·秋·冬”（北京全國森林美展），上海“美術叢刊”22期，刊登著文“淺”（此文又經“新華文摘”轉載）
1984年 壁畫“鄭和航海”（國家海洋局）；編導“齊白石”電視藝術片（文化部錄音錄像公司）；雕塑“火車來了”、“心連心”（中國美術館），
1985年城雕“拓荒牛”（北京密雲）；設計“天壇大佛”（香港大嶼山）；創辦“民辦北京民族大學”，於中央工藝美院創建“金屬工藝雕刻”專業，編導電視片“鄭可教授七十年”，安徽電視台錄製發行
1986年壁畫“燕京八景”（北京）；加入中國美術家協會；創辦“民辦北京藝術大學”
1987年當選“北京工藝美術學會雕塑研究會會長”；獲中央工藝美術學院副教授職稱；主持並參加“傳統與現代”雕塑展（中國美術館），作品六件參展；壁畫“松鶴頌”（北京），創辦“白馬畫社”任副社長 ，創建“首飾設計”專業
1988年創辦“鐵流書畫會”任藝術顧問，受聘“中國書畫函授大學”教授，壁雕“文成公主”（北京）”
1989年壁畫“八仙過海”（北京）；出版《裝飾畫的形式美》一書（北京對外貿易教育出版社出版發行，2001年香港現代美術出版社再版發行）；出版《論裝飾雕塑》一書（浙江美院出版社）；出版《首飾與美》一書（雲南人民出版社）創建“首飾設計專業”（中央工藝美術學院），著書《論裝飾畫》（雲南人民出版社出版發行）
1990年當選“中國美術學會雕塑專業委員會會長”（連任十年，2000年卸職）；水墨畫“小放牛”（北京藝術博物館收藏） 石雕“懷念”（湖南開慧陵園）主持並參加“白馬畫社書畫展”（新加坡）
1991年主持並參加“北京名家畫展”（廣州）榮獲“日本竹心書畫院榮譽院士”；銅雕“華羅庚”（北京中國科學院）
1993年城雕“東驤神駿”（昆明）
1994年出版《何寶森中國畫集》（光墨上集、水墨下集，中央民族大學出版社出版發行）；編導“中國書法”電視片（文化部外聯局）；中國畫“荷塘清趣”（葡萄牙總統蘇亞雷斯收藏）；中國畫“荷香”（澳門總督韋奇立收藏）；中國畫“荷塘月色”（葡萄牙馬可民公司收藏）出版自傳文學《回眸人生》（寧夏人民出版社）
1995年光墨畫“義勇軍進行曲”（95中國藝術博覽會）；水墨畫“大雁奮飛”（中國電信科學院收藏），12月申辦退休，獲“中華人民共和國幹部退休證”
1996年 光墨畫都市風情組畫“麥當勞”（96中國藝術博覽會）；壁畫“彌勒百子圖”（日本東京明星保育園）；壁畫“彩陶藝術”（北京國務院紫光閣）
1997年光墨畫“荷花系列”（97中國藝術博覽會）；石雕“李大釗像”（河北樂亭李大釗紀念館）
1998年?>光墨畫“都市風情組畫”（98中國藝術博覽會）；水墨畫“小放牛”組圖；出訪歐洲八國
1999年光墨畫“釋迦牟尼佛傳故事”（十二幅）；出任“中央工藝美術學院老教授講學團”負責人；出任“中央工藝美術學院老教授書畫院”常務副院長；榮獲香港（海外）文學藝術家協會“全球傑出人士暨中華文學藝術家雕塑大師金龍獎”；出版光墨畫冊《何寶森畫集》
2000年 出版水墨畫冊《忘山寫牛》；“何寶森畫展”（山東煙臺）；石雕“九龍柱”（山東萊陽）；石雕“三盟碑”（海南三亞）；銅壁雕“中華文明友誼之舟”（北京外國專家大廈）；銅雕“神鰲”（海南三亞）；
2001年 再版《裝飾畫的形式美》一書（香港現代出版社）；城雕“茶神陸羽”（北京）；石雕“用愛心托起生命”（山東萊陽）； 光墨畫“並蒂蓮”（澳門荷花節）；創辦“琉璃廠文化藝術學府”
2002年設計“石文化廣場”石雕“天·地·人”（山東招遠）；光墨畫“並蒂瑞蓮”（廣東三水）；
2003年出版《香香畫集》；創建“三山齋”（北京菩薩山），出任“北京徐悲鴻職業美術學院”名譽院長。
2004年銅像“南海龍王”（海南三亞）；光墨畫“荷花影”系列。
2005年設計城雕“並蒂蓮”（佛山）；出任“中國藝術家協會主席”；光墨畫“菩提明鏡”系列；
2006年光墨畫系列；光墨作品No.1-No.2（中信集團收藏），北京“瑞府畫廊”舉辦中國畫光墨作品展，出版“忘山作品集”，北京“華彬藝術中心”舉辦“何寶森畫展”展出中國畫光墨作品101幅，受聘任“華夏文化紐帶工程”學術指導委員會委員
2008年在國家圖書館展廳舉辦《光墨畫展》。
2010年在歌華文化集團展廳舉辦《墨韻華光》大型畫展。
2011年6月在全國政協禮堂舉辦《翰墨鑄情——何寶森、蘇士澍師生書畫聯展》。
學術理論
何寶森先生《光墨論》上：
中國畫，自古有筆墨之說。筆者，線也；墨者，色也。有筆有墨堪稱上品，而有筆無墨，有墨無筆，無筆無墨者皆為下品。 筆法，“有十八描”“十八皴”之程式，墨法，有焦濃重淡清，乾濕枯焦潤等五色之說，雖有金碧、青綠、淺降之著色法，然中國畫，仍保有黑白世界之風貌也。 古今名家，熟諳筆墨世故，知白守黑寫世間萬物，氣宇非凡韻味豐足，佳作不勝枚舉。近百年畫界前輩：白石，大千，抱石，悲鴻，風眠，賓虹各領風騷。創水墨、彩墨、粉墨諸法，融匯西中拓展天地，其間可染之染法黑里透明影響深遠。後輩學子，因誤識賓虹老人之眼疾，更不明可染之艱辛，以墨追黑，黑筆黑墨，黑壓壓密麻麻，成一代黑筆黑墨之風也！ 吾自幼學畫，南北奔波，半百未成，每重溫“六法”珠璣銘心。回顧世界畫壇，東西文化無時不交流融匯，一代大師無人不師承人類文明精華 。西洋畫以色彩見長於中國畫之書法趣味，中國畫以筆墨之線形美鶴立於世界之林，“寫意畫”是東方繪畫之極，“印象畫派”乃西方繪畫之精也！“筆墨當隨時代”。治學半百終得正果，以色補墨，以光入畫。創“光墨法”。令光彩輝映，滿紙明亮耳。 “隨類賦彩”為中西繪畫之古典色彩觀，而“隨光賦彩”乃是開一代現代畫風之鑰匙也！ 有筆方有墨，有光方有色。氣韻生生筆墨動，隨光賦色彩虹飛，墨線色線皆光色線，勾皴拼染點真情。
《光墨論》下：
光者：明也，心之燈，命之鏡，洞察宇宙萬物，觀照人生百態。墨者：質也，色之本，筆之跡，寫世間萬象，現造化生機。 古今中外事丹青者，皆由描繪而達抒情，直至藝臻精熟，終成巨匠。千年以來經寫實而抽象隨心所欲五花八門，雜像繁生，美醜不分，雅俗難辯。中國畫：萱紙為本，竹管毛筆，萬毫齊力，清水作介，一滴千姿。唐宋明清巨匠如星，近百年來，人心似火，急於名，激於成，畫僅成圖，墨只為黑，無光無彩，辜負丹青，更有不顧紙筆者，行動手足棄毀文明。 吾求藝一生，古稀悟道創光墨之畫，近半百光陰，孤處一隅，忘世忘形。忘山忘水，品天我歸一，忘物忘行化腐朽神奇，忘知忘已參榮辱舍離，筆墨隨心，人筆一體，色空水跡，東方氣韻，開天眼入虛靜，識造化悟玄機，握筆化蝶，臨池樂魚，悲歡如一，無涯空雲。
學術評論
《從何寶森先生的“光墨”畫所想到的》
作者：龔田夫
“光墨”這一概念，應該是何寶森先生通過自己的創作實踐在繪畫界首先提出來的。三十餘年來，他用中國傳統的水墨畫表現方法和材料並結合西方的某些現代藝術觀念，創造出一種新的畫風，謂之“光墨”。這些創作傾注了他半輩子的心血。對於這些“光墨”作品在藝術上應如何評價，今天盡可見仁見智。因為現 在中國的文化藝術已不可逆轉地走向了一個多元化的世界。但可以肯定的是，在中國現代造型藝術領域，“光墨”畫無疑是一種新的開創和探索。 談論“光墨”畫，自然先要從光談起。
中國印象
中國印象光是世間萬物可見的本源。沒有光就沒有人們眼前這個無窮的世界。因此，人類對光的現象充滿了敬仰。 在基督教《聖經》創世記中的第一章，記載著上帝耶和華在《聖經》中說的第一句話，就是“要有光”。可見光對世界是多么重要。 喜愛光是人類的天性。有了光，人就感到振奮、希望。反之，人就感到壓抑、恐懼。久而久之，無論什麼民族，人們對光都形成了形而上的，心靈的認知。人類將自己所希望的，所追求的稱之為光明。將自己所懼怕的，所?h避的稱之為黑暗。 光明代表著生命，所以人們喜愛光明。黑暗代表死亡，所以人們厭惡黑暗。正因為光在人類的心靈中已成為一種共同的心理感受，千百年來已深入人心，成為人性重要的組成部分，對人的思想表述和感情傳遞都有重要的意義。 光在全世界各個民族的文化藝術表現中都閃耀著絢麗的多姿的風采。沒有光，就沒有藝術的愉悅感．在文化藝術領域，中國古人與西方古人在文學和音樂中對光的認知似乎差別不大。對光和光照在各種物體上的現象，以及由此在人心靈中產生的感受都有著相同的表現。 在古文《岳陽樓記》中對日光有“上下天光、一碧萬傾”的描述。對月光有“浮光躍金、靜影沉碧”的描述。在古曲《春江花月夜》中，將月色下的江南美景在不同的時間和空間中加以展現。可見中國古人深為光所感動，並用生動準確地文學和音樂藝術語言將美輪美奐的光和影記錄了下來。
惟獨到了繪畫中，中國古人與西方古人在對光的認識和表現上截然不同。 在這方面，西方的古人一直遵循著表現客觀真實的法則。光和物體被光照射後所產生的光影，一直是其深入研究的對象。西方畫家用光和光影來塑造形體，用光和光影來表現色彩。從古典主義、浪漫主義、現實主義直到印象主義，在傳統造型藝術領域中，西方畫家都將光和光影作為惟一的表現媒介。特別是在印象主義繪畫中，通過光和影的顫動，直觀的、瞬間的真實被表現的淋漓盡致。人們對光和色彩的認識以及研究，達到了空前的高度。 就像隨文藝復興而逐步完善起來的透視學一樣，色彩也逐漸發展成一門科學。固有色的觀念被推翻了，代之而起的是科學的條件色的觀念。在西方，通過印象主義，人們對色彩的審美認知和表現同透視學一樣，又一次與物理學相吻合。 同時，從印象主義開始，繪畫逐步脫離開古典主義、浪漫主義和現實主義那樣必須借重文學和戲劇語言的創作方式。在印象主義的作品中，文學的故事情節和戲劇的人物衝突都不見了，典型環境和典型性格也不見了。作者不想通過作品來表達什麼思想和哲理。作品中只剩下了形式美。而光和色又是形式美的主要內容。光和色第一次成為藝術創作和欣賞的目的。
曼陀羅
曼陀羅但是，在中國傳統繪畫中，卻從一開始就將那種西方式的光和色彩的理念在畫面上驅逐了出去。這或許是中國人在很久之前就像西方現代造型藝術之父塞尚那樣，認為物體在光的照射下所呈現的一切現象都是暫時的、不穩定的表面現象。而藝術家應追求的，是那種隱藏於表面現象背後的，各種形體之間那些有機的、必然的聯繫。是那種畫面的形式趣味。 中國古人似乎認為，用西方人那種光和光影來造型是個繁鎖的笨辦法，不但膚淺，而且限制了表現的自由。中國歷代的畫家們很理性地將客觀世界各種物體的表現歸納成一個主觀的、更為自由的空間體系。 中國傳統繪畫與西方傳統繪畫相比，很難說箇中的優劣。如果說在西方的現代主義誕生之前，西方傳統繪畫完全是誤入歧途。或者說中國古代的畫家不懂透視，不會表現光和光影都是十分可笑的。在中外傳統的文化藝術體系中，所謂精華與糟粕實際上是難於分割的。中國傳統藝術的優勢往往就是西傳統藝術的劣勢，反之亦然。 但是，由於西方的社會文化，引導著西方國家率先進入了現代化的社會。無論你承認與否，西方的社會文化早已是今天全世界的主流文化。儘管中國畫在商業市場上仍占有一定的優勢，但在當今中國的社會生活中、在國際文化競爭中，中國畫卻優勢難顯。前些年，一些國畫家曾為新加坡樟宜國際機場畫過一批水墨畫。當日後他們來到現場時，這些陳列在候機樓里的水墨畫卻令他們感到失望。因為在這樣的環境中，這些畫黯然失色，藝術感染力明顯偏弱。 雖然西方許多現代藝術大師都對中國傳統繪畫欽佩之極。但那顯然是在欣賞中國的文物。猶如我們欣賞非洲某個原始部落的面具一樣。傳統的中國畫似乎只是幾個文人雅士把玩於廳堂和書齋之間的筆墨符號遊戲。
因此，中國畫必然面臨變革，一個真正的畫家應該是發現者、創造者。而不是複製文物的工匠。 到了近代，一些有識的水墨畫家，如任伯年、吳昌碩、黃賓鴻、齊白石等大師，感受到西洋畫在光和色彩表現上的特長，在傳統水墨畫的基礎上，加強了色彩的表現，也曾使中國水墨畫的面目煥然一新。但是這種表現在本質上不同於西法繪畫的光和色彩表現。他們將光脫離開畫面上每個具體的物體，而表現於整個畫面上。這種光的表現不像西洋畫那樣有賴於反映到光照在每個物體上的具體形象。這些水墨畫所表現的光是一種從畫面上反映到人心中的明快的愉悅感。是一種抽象的而非具體的心靈之光。所以這種光是主觀的光而非客觀的光。而後，又有一些有西畫基礎的畫家，如李可染、張仃等人將西式的素描關係巧妙地結合到傳統的山水筆墨之中，加強了國畫的表現力度。 何先生的“光墨”畫，其主旨就是在前人的探索之上，試圖將主觀的光與客觀的光在畫面上結合起來。將客觀的光移植到中國傳統的水墨畫中來。為此，何寶森先生的“光墨”畫都是用宣紙和傳統的中國畫顏料所畫。只有早期的個別作品中在有些畫面的局部加了些水粉顏料。從技法上來看，也都是各種傳統技法的運用。 從“光墨”畫畫面效果上可以明顯地看出來，換一種思維方式，用同樣的材料，同樣的技法，在中國傳統繪畫的領域中，也可以如同西洋繪畫，如同印象主義繪畫那樣地去表現光和色彩。也可以表現出中國傳統繪畫的符號系統中所難於表現的題材。也可以改善中國傳統水墨畫由於光色感弱，而導致在現代生活環境中視覺感染力弱的缺點。這或許就是何先生“光墨”畫的意義所在。 如果一定要歸類的話，“光墨”畫基本上還應算是中國水墨畫的一種，是一種西化傾向較強的水墨畫。 何先生畢業於原中央工藝美術學院。在他求學的年代，正值現實主義一統天下之時。在美術院校中，深受前蘇聯那一套僵化的現實主義思想體系的控制。將藝術的發展歷程簡單地歸結為現實主義與反現實主義的鬥爭歷程。強迫藝術不恰當地去承載政治，強迫藝術只能充當政治的工具。 有幸的是中央工藝美術學院當時有一批“先知先覺”的老先生。如今天還健在的張仃先生等人。他們很注重藝術形式和形式美，很注重追求造型藝術自身的表現語言。不要看這些追求在今天早已不足為奇，但在那個現實主義整齊劃一的年代，為了這些原本天經地義的道理，多少人付出了慘重的犧牲。 在那種僵化的教學思想的指導下，當時幾所有限的美術院校，雖然也畢業了不少學生，可惜在這些人之中，日後又有多少人能稱得上是個真正的藝術家。太多的例證表明，既便上過大學學畫畫，也未必真的懂畫。不懂畫的人，自然也畫不好畫，這並不在於畫了多久的畫，畫了多少畫。何先生沒有像他的同輩許多人那樣，一頭扎到現實主義的窠臼中一輩子脫不出身來。他是個畫了多年畫，又懂得畫的人。他深知任何造型藝術的精髓是形式，是形式美的本身，而不是通過形式要表達的什麼理念。
在這一點上，中西藝術卻是殊途同歸。 何先生有很深厚的中國傳統繪畫的筆墨功底和中國傳統文化的修養。但這並不仿礙他對西方文化的研究和汲取。以國粹來對照西化，以西化來反觀國粹，相互補充、取長補短。這正是他根本的藝術觀。 值得一提的是何先生因在前幾年患胃病，做了手術。人過花甲，經過這樣的事不免會對人生有所新的感悟。在復康的階段中，他嘗試修佛法以養精氣。在修煉的過程中，由入靜而入定。在入定之後，他發現自己的靈魂漸漸進入到一個奇妙的境界之中。在這個境界中自己會感受到鳥語花香，感受到由明亮的色彩所組成的各種變幻遊走的圖像。這些變幻著的圖像既似是自己童年的幻想、少年的回憶、青年的志向、中年的追求、老年的徹悟，又似是自己的靈魂本身在絕美的變幻的形式中遊走。在這個幻境中，靈魂就是美、美就是靈魂。一位畫家能進入這樣奇妙的境界是何等的幸福。 為了讓大家分享他的感受，何先生近 期創作了《荷花光影》和《曼陀羅》兩個系列的作品。 《荷花光影》系列作品似與印象主義大師莫奈晚年所畫的睡蓮有異曲同工之妙。在畫面上，超然出世的蓮花在光的籠罩下與清風、碧波、游魚渾然一體。花中帶光、風拂花動、水波漣漪、魚游而樂。在現代城市生活的喧囂中，此等意境也只能在畫面上去尋找、去體驗了。何先生在畫面的方寸之間，為人們淨化靈魂提供了一席之地。 按佛法講，曼陀羅是一個比天堂還要高級的，肉身所不能達到的境界，是萬德交歸之所，是修佛法者追求的終極目標。《曼陀羅》系列作品完全是何先生修佛法入定時的心像。即使用科學的眼光去觀察，小到一粒塵埃，大到無窮的宇宙，無不在不停的運動變幻，無不在運動和變幻中發射出絢麗的光彩。而在藝術家心中，這種運動和變幻更為自由，所發出的光彩更為絢麗。因為這是發自內心的、無拘無束的、脫離開一切紛擾的感悟的顯現。 如果從畫面效果來看，《荷花光影》系列作品更接近於中國傳統繪畫，而《曼陀羅》系列作品則更趨西方後現代抽象風格。這樣截然不同的表現集中於年過花甲的何先生一人筆下，可見其造詣之深，技藝之精。 願何先生筆耕不輟，藝術青春常在。
光墨山水
光墨山水