伊利爾·沙里寧（ElielSaarinen，1873～1950），美國著名建築師、傑出的建築理論家。知識廣博、文筆絢麗，以《形式的探索》涓涓而述藝術中深奧複雜的問題，句句親切感人。出生芬蘭，1923年移居美國，1934年創辦匡溪藝術學院並任院長，《形式的探索》即在匡溪完成。伊利爾·沙里寧提出了一種介於二者之間又區別於二者的思想――有機疏散理論。(OrganicDecentralization)伊利爾·沙里寧的“有機疏散”思想最早出現在1913年的愛沙尼亞的大塔林市和1918年的芬蘭大赫爾辛基規劃方案中，而整個理論體系及原理集中在他1943年出版的巨著《城市：它的發展、衰敗與未來》中。
基本介紹
- 中文名：伊利爾·沙里寧
- 外文名：Eliel Saarinen
- 國籍：美國（原芬蘭）
- 出生日期：1873
- 逝世日期：1950
- 職業：建築師 建築理論家
- 主要成就：有機疏散理論
- 代表作品：《城市：它的發展、衰敗與未來》
設計理念,建築精神,創作經驗,成熟階段,發展方向,
設計理念
伊利爾·沙里寧知識廣博、文筆絢麗，以《形式的探索》涓涓而述藝術中深奧複雜的問題，句句親切感人。在這些文字後面，人們可以清楚地看到形式演變的骨骼——有迷茫、有探索、有成熟、有衰落，更有無數的誤導和干擾，使得形式的發展起伏跌宕、波波折折。真誠的探索者歷經幾千年，一直做的都是同樣的事情——是的，當形式經歷了漫長的探索豁然綻放的那一刻，真誠的心便可以聽見這種美麗的聲音。沙里寧是分散大城市的積極倡導者，霍華德的“田園城市”、奧地利建築師華格納（OttoWagner）的維也納中心規劃以及英國建築師恩溫的倫敦花園新村的規劃，對沙里寧有機分散規劃思想的醞釀都產生了一定的影響伊利爾·沙里寧“有機疏散”理論具有明顯的個性特徵。他認為城市混亂、擁擠、惡化僅是城市危機的表象，其實質是文化的衰退和功利主義的盛行。城市作為一個有機體，其發展是一個漫長的過程，在其中必然存在著兩種趨向――生長與衰敗。應該從重組城市功能入手，實行城市的有機疏散，才可能實現城市健康、持續生長，保持城市的活力。“有機疏散”理論把城市規劃視為與城市發展相伴相隨的過程，通過逐步實施“有機疏散’來消解城市矛盾的思想，在20世紀盛行功利主義傾向時顯得過於“陽春白雪”，這也許是對這一理論廣泛實踐的制約。 城市是人類文明的結晶，城市和建築的發展歷程是人類文明的重要組成部分。著名的城市規劃師、建築師和理論家伊利爾·沙里寧曾經說過：“讓人們看看你的城市，人們就能說出這個城市居民在文化上追求的是什麼。”城市和建築代表了世界、社會和人類，城市和建築是人的本質力量的體現。
建築精神
歷史文化名城，有著深厚的文化積澱，薈萃了燦爛輝煌的人文景觀，豐富多彩的歷史建築更是城市的瑰寶。就新建築的數量和新的城市建成區而言，上海幾乎是一座全新的城市。為什麼上海依然是一座歷史文化名城呢?為什麼人們仍然把上海看作是具有特色的國際城市呢·因為上海仍然保留了歷史上的城市形態、格局和確定了城市肌理的大量歷史建築，因為上海保留了隱藏在這些物質遺存後面的城市的精神和城市的社會生態。上海最主要的歷史建築是近代建築，近代建築代表了上海城市和社會的發展。獨特的地緣政治使上海成為中國共產黨的誕生地，成為中國近代文化的源泉，成為中國近代工業和商業的發祥地，成為中國近代建築的中心，上海是認識近代和現代中國的鑰匙。特殊的政治、宗教、經濟和文化的發展機遇，使上海本土和中國的地域文化相互並存、衝撞、排斥、移植、變異、轉化、創新等，融合了古今中外文化的精髓，使上海成為中國近代新文化的中心。 掩映在綠蔭叢中的上海歷史建築仿佛一部濃縮的世界建築史，嫁接了世界各國的建築文化，建築風格覆蓋了歐洲中世紀式樣的教堂和學校，歐洲古典主義的宮殿和府邸，中國傳統式樣的樓房，西方現代主義建築以及那些西班牙式、德國式、法國式的公寓和花園住宅，並且使之進步，變成人類文化的精華。這些歷史建築已經成為人們這一代的精神和物質財富，人們有責任和義務去繼承並發揚這些遺產。蘊涵在文物和歷史建築後面的歷史傳承著中華文化的精粹，工作與居住在這些建築中的過去的人們和今天的人們譜寫著人們這座城市的過去、今天和明天，這就是煥發出生命價值的歷史傳統和邁向未來的傳統。這樣的傳統既包括物質實體和形象，也包括人們的思想、信仰、社會范型和制度。每一個時代都為將來留下傳統，每一個時代又傳承並發展了以往的傳統。對傳統的傳承和發展將對將來的時代留下範式，是具有歷史意義的范型，這也是一種面向未來的行為傳統和信仰傳統。對文物與歷史建築的認識與保護意味著歷史的選擇、科學的選擇、社會的選擇，同時也意味著未來的選擇。對歷史建築的保護關係著人們生活的家園，關係著城市與社會的生存，關係著中華民族歷史的延續和文化的傳承。
《上海百年名樓·名宅》(光明日報出版社)兩書是由上海市建設交通委員會與上海新賽隆文化藝術有限公司共同主編的，在歷時一年多的工作中，他們力圖表現的不僅是作為物質存在的歷史建築，同時也注重人文歷史和城市精神的展現，上海城市的文化積澱在這兩本書中得到了淋漓盡致的顯現。作家的優美文采和情懷發掘了這些建築的歷史和文化內涵，形象地表明了浪漫與現實，傳統與未來，歷史文化遺存與先進文化理想正在上海這座國際城市中交相輝映，體現著“城市，讓生活更美好”的理想。
創作經驗
伊利爾·沙里寧摯愛大自然，有高深的藝術修養、豐富的建築創作經驗，一部《形式的探索》，貫穿了藝術發展的過去與未來。
一、過去時代的精神，是憑藉人類文化的最大財富，即正確無誤的藝術語言作為媒介而傳遞於後世的。當沙里寧一點點地剔除真誠的形式之外的東西時，首先否定了人們以過分輕率的態度認可的與創作意識無關的三種形式：膚淺的裝飾性形式、寫實主義的模仿性形式和枯燥的實用性形式（在當前中國，難道人們見到的還少嗎？）。它們沒有生氣勃勃和堅強有力的探索進取精神，從中聽不到時代的氣息和脈搏，沙里寧將其視為文化發展的絆腳石。他這樣告誡人們——僅僅是巧妙的形式手法的運用和真誠的藝術創造完全是兩回事。真誠的形式並不是沉默無言的，因為形式能夠比語言更加有效地、以更微妙的震動及更深刻的表情，來傳遞它內在的含義。例如一張使用的椅子，它的形狀與大小局限於人體尺度與功能，然而，不妨從上百張椅子中任取一張來看，只要它是真誠的創作，人們就可以就其製作時期，製作的民族和國家，找到其真正的來歷。就像同樣真誠的經典性建築——教堂、寺廟和宮殿一樣，可以明白無誤的說明歷史。形式的誕生是與生活密切相聯的——只要形式是真誠的，那么即便較小的東西也一樣。 二、產生形式的基礎是永恆存在、永遠不變的，人類只是以自身的能力來捕捉它、表達它。一種形式的強勁或羸弱，與人的這種捕捉能力直接相關。沙里寧將藝術從萌芽起到現在分成三個階段：1、“潛意識”階段；2、“有意識”階段；3、“自人們意識”階段。
1、真誠的藝術探索，從其朦朧時期——“潛意識”階段首先與大自然息息相關。大自然是形式的源泉，因為大自然的規律和原則是當時人類生活和創造必須遵循的唯一基本規律和原則。大自然的一草一木，包括人類自身，甚至一塊風化已久的岩石都有其特有的生命特徵和精神內涵，當它們一一陳列在那兒的時候，你根本無法拒絕那份沉積在裡面的鮮活的生命和意識。不必說含羞草的嬌柔和君子蘭的聰靈，就那岩石上最細小的花紋也記述了史前的熔岩曾經怎樣奔流、冷凝、固著成如許美麗的圖畫——大自然的秩序如此不經意的隨處點染，便可讓人間處處充滿驚嘆！人類在最初的“潛意識”階段完全憑藉自己的知覺、本能加想像來直觀地感受、模擬和反映大自然的諸般神奇，這時藝術所遵循的原則，始終是日後藝術的基本原則，因此，藝術發展的潛意識階段為嗣後藝術的所有發展，為民間藝術，也為許多偉大文明時期的藝術形式，打下了堅實的基礎。
2、當人們開始有意識地感覺到美的價值或者說藝術的價值時，藝術的創造就變成了一種有意識的行為，開始進入了自覺的藝術創造和藝術表現階段。這個階段歷經了上千年的漫長時間，包含了文明發展的全過程，包括夭折的、湮沒的，如同傳說中的古代“大西洲”文明一樣。其餘的則倖存下來，變成了偉大文明的奠基石。每一種真誠的藝術形式，都經歷過自己獨立、漫長的探索，這期間的每一點進步，都不啻是一朵奇葩綻放。人們所熟知的古埃及的形式一出現就已臻於堅強和成熟的境地，人們可以在很大程度上確信，在出現這些成就之前，必然經歷過一段很漫長的形式演變過程。甚至，或許可以上溯至原始人涉足於埃及大地的石器時代，誰知道呢。然而，形式一旦成熟，隨之也就變成了歷史，不再有創造，不再有奇蹟。在有意識的階段，這種形式模式，已經完成了它的歷史使命，逐漸消退成藝術史上的陳跡——永遠不會再以同樣的面容出現，彌散在空中的只有人類千年延傳相繼的無形的文明。至希臘、羅馬、中世紀及輝煌如佛羅倫斯主教堂和羅馬聖彼得教堂穹頂的文藝復興……所有璀璨都來自於最真誠的創造，它們的形式成了歷史，但它們的精神卻永不停息的穿越時空，相依相伴於人類發展的每一時刻。“有意識”階段是人類以真誠的態度反映生活、反映時代精神的階段，是人類藝術創造的最高境界。在那個時候，人與藝術同在。
3、那么，當人類進入了“自人們意識”階段以後，情況又是怎樣呢？讀罷沙里寧筆下的文字，答案躍然紙上：“某人在孩提時，由於一種天然的內在傾向而喜歡作畫：這是'潛意識'階段。他長大後，由於天生的才能，而終生熱情地從事繪畫：這是'有意識'階段。接著，有的時候——如果他過於軟弱而無法抗拒誘惑——他的熱情會很容易地變成自滿，他就會變得過於自人們意識而不能以孩子般的心情來創造真正的藝術作品了：這就是'自人們意識'階段。”文明的人類，或是由於美學上的不切實際的玄想，或是由於教條主義的學說或其它因素，扼殺了創造的本能，而產生了可能是“美的”然而卻沒有根基的藝術，這是沙里寧先生給“自人們意識”的明確定義。當中世紀進入暮年，所有曾經真誠的輝煌逐漸退入歷史，人類沐浴著文藝復興的輝光，一步一步走入的，卻是“自人們意識”的雷區。在文藝復興的繁榮背後，人們考慮問題和觀察事物時，很大程度上不得不套用古典的方式，換句話說，縱然形式已經發生某些新的演變，但它畢竟具有太明顯的搬用舊事物的味道。這就是危險之所在。
成熟階段
當文藝復興進入暮年，或者美稱為“成熟階段”以後，藝術卻從當初不得已的“借用古人的衣服”轉向了缺乏志氣的直接搬抄，創形諸楮墨以來人類藝術史上剽竊之先河。不尊重現實，不尊重自然，不尊重發展，因為懶惰或者出於投機的目的，不是“借用”而是“盜用”亡靈的外衣，從而在人類原本純素的思想里播下了為禍至今的惡習。由於對本能的創造的長期淡忘，人類對藝術的理解和欣賞陷入歧途，藝術活動也隨之陷入了長期的混亂——古典主義、折中主義，等等。直到上世紀初出現的現代主義，人們才重新回歸於真誠，雖然仍伴隨著如“國際建築”的失誤。而近幾十年，盲目自大的人類，更將對自然和現實的輕視推向了極致，凌駕於自然、人文、地方特色和民族傳統之上的強勢文化的快速發展，背離建築本體，片面強調“自人們表現”，為單純的創造又加上了一層桎梏。這樣的態度幾乎變成了整個社會生活的災難。不妨以管理學科中的名例——“亞斯文”水壩工程為世人警：建壩30多年，它對埃及的農業和河防發揮了重大作用，但是更帶來了大壩淤塞、海藻積累、沙丁魚消失、血吸蟲蔓延、沙漠擴大、土地侵蝕下沉、人民大量遷移等嚴重的生態環境問題。更難以相信2003年春夏之交，SARS以人們不可見和不能了解的威力，打得人類措手不及。當代，拋開基本規律、基本法則而發展的人們，正在走向的或許是人類“自人們意識”的深淵。 對於人文與傳統，人們也是同樣的狂妄。普利茨克獎得主、最近以其“圓潤雙礫”為名的廣州歌劇院方案獲得採用的扎哈·哈迪德，面對輝煌了五千年的中國，竟說出了“中國是一塊容得下無窮創意非常巨大的空白畫布”這樣的話。且不論她對中華文明如何的無知，如何的膚淺，只來看看她將一個國家和民族最起碼的尊嚴置於何地，就足已令人瞠目結舌了！或許她在西方是謙卑的，但在東方藝術面前，她卻以極端不負責任的“自人們表現”，錯會著偉大東方的歷史和人文傳統。然而她趾高氣揚的“人們不相信和諧”、“難道你周圍是一堆狗屎，你也要與它和諧”的話，竟然備受推崇而見諸報端，被中國人自己大力炒作。或許這也不奇怪，通過十九世紀初英國急於探索建築新形式的歷史（當時，英國艱難的贏得了同拿破崙戰爭的勝利，開始了從古典向現代的探索。隨著工業革命的迅速發展，城市和建築都出現了措手不及的混亂。許多建築師進行了大量形式和風格上的探求，包括希臘復興、先浪漫主義、東方情調、哥特復興等，苦苦尋求“真實的建築”），人們窺見的或許就是今天中國的情形——殖民主義和侵略戰爭深深打擊了中華民族的自信心，阻礙了中國藝術的正常發展。傳統木構建築隨著紫禁城之被稱為“故宮”而一道送進了博物館，新的形式卻遭受抑制，沒有機會成長，與中國文化一樣，經歷了百年斷失之痛，到如今，混亂不堪，遍布干擾的痕跡，期待著真正的探索者。
值得一提的是，政治幾乎在每一個時代都對人類的文明和道德倫理有一份最強勢的引導作用，甚至決定著藝術理念的形成。政治在歷史上或者曾經積極促進和保障了許多藝術風格的發展，如古代戰爭焠煉的衛城和堡壘，早期教皇統治下的西方教堂，君王時代的宮殿而政治的衰敗無疑會引起社會諸多方面的共同衰敗，尤其是保守腐敗而無能、思想境界趨於低俗的政治，都不可避免的直接導致了藝術的混亂。比如，由於晚清以來政治的衰敗導致的盲目崇洋至今仍未完全消除，甚至在某些方面還有發展，就是導致這種混亂的一個禍根。曾經，建築藝術以其無所不在的魅力逐漸取得了“藝術之母”的崇高地位。在以往所有偉大文明時期，人們是從最廣泛的意義上來理解建築的。問題不僅僅局限於房屋，還意味著建築與人、建築與建築、建築與城市、建築與環境的相互協調。然而，當人類進入“自人們意識”階段的時候，人們不僅和大自然脫離開來，而且將不同的藝術一一分離，分別的加以理解和欣賞。隨著人們把建築藝術當作藝術之母的觀念日益淡薄，“母親”已逐漸喪失了對孩子們進行協調的影響力。當前，討論起“藝術是什麼”時，許多人都從其眼前的表現手段出發，傾向於繪畫（雕塑則列為第二，建築只是拾遺補缺，聊備一格而已。）
發展方向
這就猶如某人只遵守十戒中的一戒，而忽略其餘，卻被認為在教會中具有良好的聲望一樣之荒謬。然而，無論承認與否，建築藝術都在引領著總的藝術形式的發展方向，所以，在十九世紀後期，當建築淪陷之後，包括繪畫、雕刻在內的所有藝術形式都一一步了它們“母親”的後塵。人們給出於本體的藝術強加上所謂“理性的”概念，使原先在形式上生氣勃勃的創造力，一方面淪為非創造性的因循抄襲，甚至批量生產；另一方面，則是脫離建築本體的“自人們表現”。二十世紀以來，自然的演變路線已在人們的意識之外悄悄中斷，在探索中，置身於高科技時代的人們正經歷著原始人剛剛認識世界時同樣的困惑和迷茫。形式上出於“焦慮”的隨意借用和組合，更加深重地打擊了人類對於美的鑑賞和理解，使人們長久熱衷的“異地摘來的花朵”，可能是美的，但並無根基。各種偏離了最初的真誠的“風格”和“主義”如遍布的荊棘。不過，這並不是說所有情況都如人們所描述的那樣糟不可言。要知道，任何事物都是複雜的，當代也是如此。事實上，此時期中仍有一大批優秀的真誠的藝術家，某些卓越的人物。這是真的！不僅有那些正在脫離模仿性形式的藝術家，而且還有許多朝氣蓬勃的人，正在試圖擺脫既有的包括所謂自稱“先鋒”的流派的束縛。物有極而必反，形式發展的總的方向不會改變。所以，人們並不擔憂。可以肯定，以前每一個真正的形式出現之前，都得經歷許多“主義”。然而，時間已經把這些“主義”的分歧點逐漸磨平，使它們統一在一個統合的模式之中。這些“主義”對於後人來說，已經變得難於分辨了。
文藝復興之後尤其近代以來眾多的所謂“主義”，雖然背負了自人們意識的重荷，錯引著每一份真誠，但是，真實的本體的回歸，基本原理、基本規律的重新認識，會讓後世的藝術家看到人們這個時代的“形式的森林”——而不是個別的“樹木”。當然，轉變是漸進而緩慢的。它曾經需要而且仍舊需要一段漫長的時期，才能形成最後的特徵。在這方面，另外要記得一件事，就是即使在這種情況下，不同的藝術形式——以及在不同的國家中——其轉變的時間也大不相同。在藝術發展的漫長年代中，無論美輪美奐的雅典衛城，還是意味深長的耶穌殉道處，或者一尊中國古代的方樽，哪怕再小，只要它飽含真誠，它的形式就要帶著它的時代的深深烙印，而且是政治、經濟、文化、傳統、地方特色和民族風格不加區別的以同樣重要的地位加於一身。出於真誠的建築反映著整個時代。因而人們知道，形式的探索並非“形式”的探索，那是沙里寧先生以真誠所寫的真誠，“形式”不過是個引子。
