《中篇小說金庫:玉君》作者楊振聲通過主人公周玉君這個打破包辦婚姻爭取婚姻自由經濟獨立的女性形象，表達知識分子的戀愛婚姻和婦女解放以及現代知識分子在爭取自身解放和社會解放過程中的心理現實和精神探索。出版後反響甚大。
基本介紹
- 書名：中篇小說金庫:玉君
- 出版社：廣東花城出版社
- 頁數：166頁
- 開本：32
- 品牌：廣東花城出版社
- 作者：楊振聲 林賢治
- 出版日期：2013年8月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：9787536067837
基本介紹,內容簡介,作者簡介,圖書目錄,序言,
基本介紹
內容簡介
《中篇小說金庫:玉君》由花城出版社出版。
作者簡介
楊振聲，學者，作家。北大畢業，留學美國。曾任北大，清華等校教授，文學院院長。
圖書目錄
玉君
《玉君》自序
評楊振聲《玉君》
《玉君》
再記《玉君》
累遭誤解的《玉君》
評楊振聲的《玉君》及魯迅對它的批評
不應否定魯迅對《玉君》的批評
《玉君》爭鳴之我見
人間地獄和世外桃源
現代語言背後的古典詩意
楊振聲年譜
《玉君》自序
評楊振聲《玉君》
《玉君》
再記《玉君》
累遭誤解的《玉君》
評楊振聲的《玉君》及魯迅對它的批評
不應否定魯迅對《玉君》的批評
《玉君》爭鳴之我見
人間地獄和世外桃源
現代語言背後的古典詩意
楊振聲年譜
序言
在中國，“小說”一詞使用已久，最早見於《莊子》，《漢書·藝文志》說是“小說家者流，蓋出於稗官；街談巷語，道聽塗說之所造也”。小說的雛形是神話傳說的簡略記錄，後來發展到《搜神記》一類志怪小說和《世說新語》一類志人小說，結構都很簡單。及至出現唐人傳奇，宋元話本，小說乃由粗具梗概變得枝繁葉茂起來。魯迅指出：“是時則始有意為小說”，就是說，小說創作的自覺意識直到這時方始建立，結果是：小說有了中篇的規模，題材有所拓展，最突出的是情節性大大加強，而語言也趨於通俗，更富於表現力。明初《三國演義》、《水滸傳》的製作，標誌著古典小說趨向成熟；隨著清代《紅樓夢》的出現，達致巔峰狀態。盛極而衰，緊接著，變革時代也就適時而至了。
宋元“說話”中有一類名為“小說”，指的是話本中的短篇故事，與我們現今使用的概念相去甚遠。我們說的“小說”，實際上是晚近的舶來品，可以說，是由歐洲的小說觀念再命名的。
在歐洲，小說發展的道路與我國大體相似，即由神話而傳奇而故事，由短篇而中篇而長篇。至十九世紀，長篇小說十分鼎盛，致使黑格爾斷言極限來臨。及世紀末，現代主義小說很快出現，傳統的主題和寫法被打破了。其實，十八世紀末以前，歐洲小說的體式已經相當完備，只是小說之名（novel）遲至此時才正式流行起來罷了。
幾乎與此同時，有了中篇小說（novelette或novella）的名目。中篇小說是中型的敘事散文作品，一般而言，以篇幅的長短劃界，但因此也就有了相當的彈性，需要把所敘的事件的規模、時間長度、結構的複雜與完整的程度同時作為參照。綏拉菲摩維奇的中篇《鐵流》，論結構，可以算作長篇；莫泊桑的《俊友》本是中長篇，義大利作家莫拉維亞卻是把它當作注水的短篇來看的。
五四新文學運動把中國文學分為前後兩截。語言由文言改為白話，表面上是語言層面的變革，實質上是一場帶根本意義的文學觀念的革命。胡適寫《白話文學吏》，所說的白話，仍是古典的白話，與五四時期語法相當歐化的白話很不相同。五四的小說，一、凸顯文學的主體性，自覺性，叛逆性，個性解放與人道主義成為小說的主旋律；二、題材和主題有所擴展，社會問題進入小說。“神聖勞工”及知識分子形象組成了新的人物畫廊。三、小說結構基本上是西式的，塊狀的，自由組合的，而非線性的、連環組接的傳統章回體。除了思想觀念，還有形式技法，都是現代的，面向西方，學習西方，而有了東方式的創造。
現代小說仍以短篇先行，幾年後，中長篇相繼產生。1922年，魯迅的《阿Q正傳》正式發表。以中篇的篇幅容納了一個革命的時代，統攝了一個民族的靈魂，這確實是一個奇蹟，尤其出現在新文學的發軔期。當時，郁達夫、廬隱、廢名等都有中篇問世，但多流於粗淺。
直到三十年代，一批作家和作品掙脫自敘傳性質而向廣大的社會面開拓，開始走向成熟。茅盾除了長篇《子夜》，又以中篇《林家鋪子》、《春蠶》反映中國社會的變動。鄉土題材聚集了眾多作家，蕭紅、沈從文、王魯彥、吳組緗、沙汀，還有廢名，都有相當數量的作品。其中《生死場》和《邊城》，或悽厲，或幽婉，更富於鮮明的藝術特色。左翼作家蔣光慈、葉紫、丁玲，均著有反映革命鬥爭的中篇，對於充斥著帝王將相、才子佳人，而且往往有著“大團圓”結局的傳統小說來說，本身也不失為一種革命。其中，蔣光慈較早揭示革命與人性的衝突，並因此遭到內部批判，作為文學史上的一個典型案例，是很可注意的。柔石的《二月》，寫大時代里的邊緣人，有所批判，有所省思，也有所顧惜，是另一種筆墨。丁玲從《莎菲女士的日記》到《水》，從個人主義到團隊精神，宿命般地顯示了中國現代作家群體角色的演變過程。上海一批作家，如施蟄存、劉吶鷗、穆時英等，不重現實而重審美，重感覺、重印象、重情調，以中產階級趣味烹製都市文學。在此期間，巴金、老舍、張天翼都是有影響的小說家，且都有中篇製作。巴金後來寫的《憩園》，一種輓歌調子，似乎與他早年激越的文字頗異樣。
四十年代的延安文學是一種新型文學，但是實質上，在“為政治服務”和“為工農兵所利用”的背後，卻混雜了不少傳統主義、民粹主義的因素，意識形態代替了個人思想，形式——所謂“民族形式”——比較單一。趙樹理小說《小二黑結婚》、《李有才板話》，在當時可以看作是一種具有方向性的作品。此間，丁玲的《在醫院中》和《我在霞村的時候》，對個人理想和女性主義作最後的堅持，可謂彌足珍貴。在“國統區”，包括抗戰時的“淪陷區”，張愛玲寫下《金鎖記》、《傾城之戀》，以第三隻眼看人世，著意經營現代傳奇。還有師陀，他的《落日光》、《果園城記》，在藝術上非常講究，很有特色。青年路翎異軍突起，寫作《飢餓的郭素娥》，從形象、情節到語言，則明顯地帶有一種野性，富含力的美。
1949年以後，小說家同其他作家和知識分子一樣，經歷了長達三十年的思想改造的過程；而創作，隸屬於這一過程而基本上成為被改造的產物。一些著名小說家停止了小說寫作，如進入領導層的茅盾、巴金；一批“國統區”作家對新政權心存疑懼而逃逸，如張愛玲；而沉默，如沈從文；而改變作風，如老舍。“解放區”作家一路高歌猛進，柳青的長篇《創業史》名重一時，還有趙樹理的《三里灣》、《鍛鍊鍛鍊》等；然而到後來，也遭到了批判，在“文革”中被迫害致死。在這樣的語境中產生的小說，主題基本上是“寫中心”的，因此很難具備優秀的品質，中篇的數量也不大。
五十年代中期，出現了一批中短篇作品，主題有昕開拓。其中，王蒙的《組織部來了個年輕人》是有代表性的。青年作者是嚴肅的，敏銳的，小說揭露官僚主義者的醜惡，悶耀著一個“少布”的理想主義的光芒，宗璞的《紅豆》，忠實於對校園知識分子愛情生活的描寫，無意中涉入禁區。但是，這些頗有“離經叛道”傾向的思想和作品，很快銷聲匿跡。像路翎、丁玲這些出色的小說家，在“肅反”及“反右”鬥爭中，先後遭到整肅，給中國文學帶來很大的傷害。
至七十年代未，一場浩劫過後，社會思想包括文學思想活躍一時，一批作家解除了荊冠，恢復了寫作的權利；男一批青年流放者從農村歸來，正式練習筆耕，小說家隊伍於是迅速壯大。這時，西方大批思想文化讀物及文學經典，包括現代小說被介紹進來，大型文學刊物紛紛創刊，這就給中篇小說的繁榮準備了溫床。
繼“重放的鮮花”之後，一批帶有創傷記憶的作品問世，其中有《天雲山傳奇》、《犯人李銅鐘的故事》、《大牆下的紅玉蘭》、《綠化樹》、《一個冬天的童話》、《被愛情遺忘的角落》等。敘述知青生活的小說不斷湧現，形成了一個小小的浪潮。其中大多數把上山下鄉運動當成一場人生劫難來描寫，像張承志的《北方的河》、《黑駿馬》這樣作積極的浪漫主義的回顧，表達對土地和人民的靈魂的皈依者為數極少。王小波屬於明顯的異類，他的《黃金時代》表現“文革”的禁錮與荒誕，想像大膽、奇特，在形式上有很大的獨創性。至於阿城的《棋王》，體現一種道教傳統文化的逍遙心態，恐怕是唯一的。很快地，小說開始向現實生活掘進，一類著重於生存困境的揭示，如描寫技術知識分子的《人到中年》，描寫農村青年男女的從生》；一類傾力表現中國面臨的社會變遷，包括農村的責任承包，城市的企業改制，等等。高曉聲的《陳奐生上城》和蔣子龍的《喬廠長上壓記》，可以作為代表。此間，一批描寫民俗，表現人性的作品出現了，如汪曾祺的《受戒》、《大淖紀事》，張潔的《愛是不能忘記的》等，另外還有一些無法歸類的小說。
比起前三十年，這個時期中篇小說的數量陡增，題材變得更加豐富多樣，然而在主題的發掘方面，多滿足於形象地複製意識形態結論，整體風格“溫柔敦厚”，缺乏作家個人判斷的獨立性和社會批判的深刻性。關於改革，未及完全跳出長期以來形成的“歌頌”與“暴露”二元對立模式，對現實中的黑暗面、矛盾與衝突的複雜性缺少充分的揭示，主觀意識往往與現存秩序相妥協。即便如此，喧譁一時的中篇小說，仍然顯示出為五十年代以來所未有的突破性成就。
及至八十年代中期，小說界的風氣很快偏移了被稱作“思想解放運動”時期所確立的關於人的歷史命運的悲劇主題，出現了一種形式主義的傾向。在此期間，有兩大創作現象是值得注意的。一是“尋根文學”，即從現實生活中尋找人類學、文化學的源頭。從表面上看，“尋根”是現實問題的深化，實際上大多數作品都脫離了現實政治，否棄了對現存體制的實質性追詢，公式化、符碼化。王安憶的中篇《小鮑莊》，在國民性的探尋中依然保持了生活的飽滿的汁液，是這一路文學中少有的佳作。還有一個現象是“先鋒小說”，旨在形式上做實驗，內容相對單薄，有不少西方現代主義的贗品。但是，無可否認的是，個別小說活躍著新的思想元素，如劉索拉的緋別無選擇》、徐星的《無主題變奏》；但是大體上，這些實驗小說頗類三十年代的“海派”，作品不求大，不求深，但求領異標新，多少豐富了中國小說的敘事形式。
九十年代小說整體乏善可陳。當此艱難時世，有人倡言“新寫實主義”，“躲避崇高”，“分享艱難”。應運而生的這一類小說，可以說是正統文學的代表，政治力求正確，藝術追摹宏大；個別作家貌似解構正統，如王朔，實質上是一種“別裁”，一種補充。由於有著各種權力資源的支持，潛在勢力是雄厚的。但這時，一種相反的文學趨勢也起來了，就是所謂的“個人化敘事”。敘事的個人性，在這裡竟成了反社會的一個遁辭；正如有人標榜“女性主義寫作”，卻置換了這個源自西方用語中的自由、平等這樣帶政治學、社會學的內容，而從事純個人題材的寫作，瑣碎、淫靡、空洞，甚至充滿色情描寫。此時，又有所謂“新生代”群體順次登場，批評家為之鼓吹，出版界推波助瀾，呈崛起之勢。其實這批青少年作者普遍缺乏社會生活方面的體驗，也缺乏文學訓練，浮囂有餘而堅實不足。
新世紀以來，又有人提出“底層文學”的口號。倘若能夠正視現實，關注底層，對於有著幾千年“瞞和騙”傳統的中國文學來說，應當說是一種根本的轉變。但是，以我們的作家目前的素質和狀態，要高張並堅持一種現實主義的文學精神，並非輕而易舉的事。一些被稱為“大腕”的人物繼續編造冗長的故事，即使抓住“苦難”作題材，也是隨意編織材料，違背生活邏輯；而且在主體方面，也缺乏起碼的誠愛與同情。作品的“酷”，不僅僅在於技術上的冷處理。具有一定的底層生活經驗的作者，作品大多顯得粗糙，因此在總體上比起八十年代，中篇小說創作不見得有長足的進步。較為優秀的作品，有尤鳳偉的《小燈》和林白的《迴廊之椅》，兩者對土改歷史都有顛覆性的敘述；描寫礦工生活的，有遲子建的《世界上所有的夜晚》；反映農村題材的，有劉慶邦的《到城裡去》，胡學文的《命案高懸》，以及徐則臣寫農民工的“北漂”系列小說。此外，像薛憶溈的《通往天堂的最後一段路程》，鐘晶晶的《第三個人》，則以其哲理性和詩性，在眾多以故事性見長的小說中顯出一種罕有的雜色來。
近百年間，中篇小說從題材、主題、體式、技巧等各個方面，不斷地有所開拓，有所發展。但是，一個頗具諷刺意味的現象是，最早出現在現代小說史上的《阿Q正傳》，至今仍然是一座無法逾越的高峰。比起二三十年代的小說來，當代小說雖然在敘述故事和刻畫人物等手段方面，相對顯得嫻熟，但是藝術個性並不突出。首先，表現在文學語言本身，就缺少個人筆調；在現實生活中，長期的團隊精神教育，使個人性受到遏制，或許是根本的原因。同時，語言也缺少優雅的氣質，缺少精緻，缺少韻味，這同長期推廣“工農兵文藝”，以文學為政治宣傳的工具不無關係；擴而言之，同漢語語境遭到破壞，同整個社會語言的粗鄙化有關。在形式上，中國小說滿足於講故事，講究“好看”，缺乏西方小說的那種精神性，缺乏思想深度。
中篇小說的繁榮，從根本上說，有賴於一個民族的文化和文學的繁榮。道路是漫長的，但因此，前景也未嘗不可能說是開闊的。單就現代小說發展來說，從五四到現在也不過一百年的歷史，具有經典性價值的作品極少，而真正堪稱優秀的作品也不會很多。在此，我們編選了這套《中篇小說金庫》，旨在集中這類具有較高的思想價值和藝術價值的作品，以利於流播；反過來，也可以充作進一步滋養小說創作的一份泥土和養料。需要說明的是：其中有個別作品，編者並不認為屬於最優秀的部分，但是不可否認，它們自問世之後在文學界和讀書界中造成的影響，從文學社會學的意義上考慮，這也未嘗不可以算作是一種“含金量”，因此一併予以收入。
《金庫》分輯陸續出版，希望得到作家、批評家、文學史家及廣大讀者的大力推薦，以確保它作為中國現代小說的一個文本系統的完整性。
宋元“說話”中有一類名為“小說”，指的是話本中的短篇故事，與我們現今使用的概念相去甚遠。我們說的“小說”，實際上是晚近的舶來品，可以說，是由歐洲的小說觀念再命名的。
在歐洲，小說發展的道路與我國大體相似，即由神話而傳奇而故事，由短篇而中篇而長篇。至十九世紀，長篇小說十分鼎盛，致使黑格爾斷言極限來臨。及世紀末，現代主義小說很快出現，傳統的主題和寫法被打破了。其實，十八世紀末以前，歐洲小說的體式已經相當完備，只是小說之名（novel）遲至此時才正式流行起來罷了。
幾乎與此同時，有了中篇小說（novelette或novella）的名目。中篇小說是中型的敘事散文作品，一般而言，以篇幅的長短劃界，但因此也就有了相當的彈性，需要把所敘的事件的規模、時間長度、結構的複雜與完整的程度同時作為參照。綏拉菲摩維奇的中篇《鐵流》，論結構，可以算作長篇；莫泊桑的《俊友》本是中長篇，義大利作家莫拉維亞卻是把它當作注水的短篇來看的。
五四新文學運動把中國文學分為前後兩截。語言由文言改為白話，表面上是語言層面的變革，實質上是一場帶根本意義的文學觀念的革命。胡適寫《白話文學吏》，所說的白話，仍是古典的白話，與五四時期語法相當歐化的白話很不相同。五四的小說，一、凸顯文學的主體性，自覺性，叛逆性，個性解放與人道主義成為小說的主旋律；二、題材和主題有所擴展，社會問題進入小說。“神聖勞工”及知識分子形象組成了新的人物畫廊。三、小說結構基本上是西式的，塊狀的，自由組合的，而非線性的、連環組接的傳統章回體。除了思想觀念，還有形式技法，都是現代的，面向西方，學習西方，而有了東方式的創造。
現代小說仍以短篇先行，幾年後，中長篇相繼產生。1922年，魯迅的《阿Q正傳》正式發表。以中篇的篇幅容納了一個革命的時代，統攝了一個民族的靈魂，這確實是一個奇蹟，尤其出現在新文學的發軔期。當時，郁達夫、廬隱、廢名等都有中篇問世，但多流於粗淺。
直到三十年代，一批作家和作品掙脫自敘傳性質而向廣大的社會面開拓，開始走向成熟。茅盾除了長篇《子夜》，又以中篇《林家鋪子》、《春蠶》反映中國社會的變動。鄉土題材聚集了眾多作家，蕭紅、沈從文、王魯彥、吳組緗、沙汀，還有廢名，都有相當數量的作品。其中《生死場》和《邊城》，或悽厲，或幽婉，更富於鮮明的藝術特色。左翼作家蔣光慈、葉紫、丁玲，均著有反映革命鬥爭的中篇，對於充斥著帝王將相、才子佳人，而且往往有著“大團圓”結局的傳統小說來說，本身也不失為一種革命。其中，蔣光慈較早揭示革命與人性的衝突，並因此遭到內部批判，作為文學史上的一個典型案例，是很可注意的。柔石的《二月》，寫大時代里的邊緣人，有所批判，有所省思，也有所顧惜，是另一種筆墨。丁玲從《莎菲女士的日記》到《水》，從個人主義到團隊精神，宿命般地顯示了中國現代作家群體角色的演變過程。上海一批作家，如施蟄存、劉吶鷗、穆時英等，不重現實而重審美，重感覺、重印象、重情調，以中產階級趣味烹製都市文學。在此期間，巴金、老舍、張天翼都是有影響的小說家，且都有中篇製作。巴金後來寫的《憩園》，一種輓歌調子，似乎與他早年激越的文字頗異樣。
四十年代的延安文學是一種新型文學，但是實質上，在“為政治服務”和“為工農兵所利用”的背後，卻混雜了不少傳統主義、民粹主義的因素，意識形態代替了個人思想，形式——所謂“民族形式”——比較單一。趙樹理小說《小二黑結婚》、《李有才板話》，在當時可以看作是一種具有方向性的作品。此間，丁玲的《在醫院中》和《我在霞村的時候》，對個人理想和女性主義作最後的堅持，可謂彌足珍貴。在“國統區”，包括抗戰時的“淪陷區”，張愛玲寫下《金鎖記》、《傾城之戀》，以第三隻眼看人世，著意經營現代傳奇。還有師陀，他的《落日光》、《果園城記》，在藝術上非常講究，很有特色。青年路翎異軍突起，寫作《飢餓的郭素娥》，從形象、情節到語言，則明顯地帶有一種野性，富含力的美。
1949年以後，小說家同其他作家和知識分子一樣，經歷了長達三十年的思想改造的過程；而創作，隸屬於這一過程而基本上成為被改造的產物。一些著名小說家停止了小說寫作，如進入領導層的茅盾、巴金；一批“國統區”作家對新政權心存疑懼而逃逸，如張愛玲；而沉默，如沈從文；而改變作風，如老舍。“解放區”作家一路高歌猛進，柳青的長篇《創業史》名重一時，還有趙樹理的《三里灣》、《鍛鍊鍛鍊》等；然而到後來，也遭到了批判，在“文革”中被迫害致死。在這樣的語境中產生的小說，主題基本上是“寫中心”的，因此很難具備優秀的品質，中篇的數量也不大。
五十年代中期，出現了一批中短篇作品，主題有昕開拓。其中，王蒙的《組織部來了個年輕人》是有代表性的。青年作者是嚴肅的，敏銳的，小說揭露官僚主義者的醜惡，悶耀著一個“少布”的理想主義的光芒，宗璞的《紅豆》，忠實於對校園知識分子愛情生活的描寫，無意中涉入禁區。但是，這些頗有“離經叛道”傾向的思想和作品，很快銷聲匿跡。像路翎、丁玲這些出色的小說家，在“肅反”及“反右”鬥爭中，先後遭到整肅，給中國文學帶來很大的傷害。
至七十年代未，一場浩劫過後，社會思想包括文學思想活躍一時，一批作家解除了荊冠，恢復了寫作的權利；男一批青年流放者從農村歸來，正式練習筆耕，小說家隊伍於是迅速壯大。這時，西方大批思想文化讀物及文學經典，包括現代小說被介紹進來，大型文學刊物紛紛創刊，這就給中篇小說的繁榮準備了溫床。
繼“重放的鮮花”之後，一批帶有創傷記憶的作品問世，其中有《天雲山傳奇》、《犯人李銅鐘的故事》、《大牆下的紅玉蘭》、《綠化樹》、《一個冬天的童話》、《被愛情遺忘的角落》等。敘述知青生活的小說不斷湧現，形成了一個小小的浪潮。其中大多數把上山下鄉運動當成一場人生劫難來描寫，像張承志的《北方的河》、《黑駿馬》這樣作積極的浪漫主義的回顧，表達對土地和人民的靈魂的皈依者為數極少。王小波屬於明顯的異類，他的《黃金時代》表現“文革”的禁錮與荒誕，想像大膽、奇特，在形式上有很大的獨創性。至於阿城的《棋王》，體現一種道教傳統文化的逍遙心態，恐怕是唯一的。很快地，小說開始向現實生活掘進，一類著重於生存困境的揭示，如描寫技術知識分子的《人到中年》，描寫農村青年男女的從生》；一類傾力表現中國面臨的社會變遷，包括農村的責任承包，城市的企業改制，等等。高曉聲的《陳奐生上城》和蔣子龍的《喬廠長上壓記》，可以作為代表。此間，一批描寫民俗，表現人性的作品出現了，如汪曾祺的《受戒》、《大淖紀事》，張潔的《愛是不能忘記的》等，另外還有一些無法歸類的小說。
比起前三十年，這個時期中篇小說的數量陡增，題材變得更加豐富多樣，然而在主題的發掘方面，多滿足於形象地複製意識形態結論，整體風格“溫柔敦厚”，缺乏作家個人判斷的獨立性和社會批判的深刻性。關於改革，未及完全跳出長期以來形成的“歌頌”與“暴露”二元對立模式，對現實中的黑暗面、矛盾與衝突的複雜性缺少充分的揭示，主觀意識往往與現存秩序相妥協。即便如此，喧譁一時的中篇小說，仍然顯示出為五十年代以來所未有的突破性成就。
及至八十年代中期，小說界的風氣很快偏移了被稱作“思想解放運動”時期所確立的關於人的歷史命運的悲劇主題，出現了一種形式主義的傾向。在此期間，有兩大創作現象是值得注意的。一是“尋根文學”，即從現實生活中尋找人類學、文化學的源頭。從表面上看，“尋根”是現實問題的深化，實際上大多數作品都脫離了現實政治，否棄了對現存體制的實質性追詢，公式化、符碼化。王安憶的中篇《小鮑莊》，在國民性的探尋中依然保持了生活的飽滿的汁液，是這一路文學中少有的佳作。還有一個現象是“先鋒小說”，旨在形式上做實驗，內容相對單薄，有不少西方現代主義的贗品。但是，無可否認的是，個別小說活躍著新的思想元素，如劉索拉的緋別無選擇》、徐星的《無主題變奏》；但是大體上，這些實驗小說頗類三十年代的“海派”，作品不求大，不求深，但求領異標新，多少豐富了中國小說的敘事形式。
九十年代小說整體乏善可陳。當此艱難時世，有人倡言“新寫實主義”，“躲避崇高”，“分享艱難”。應運而生的這一類小說，可以說是正統文學的代表，政治力求正確，藝術追摹宏大；個別作家貌似解構正統，如王朔，實質上是一種“別裁”，一種補充。由於有著各種權力資源的支持，潛在勢力是雄厚的。但這時，一種相反的文學趨勢也起來了，就是所謂的“個人化敘事”。敘事的個人性，在這裡竟成了反社會的一個遁辭；正如有人標榜“女性主義寫作”，卻置換了這個源自西方用語中的自由、平等這樣帶政治學、社會學的內容，而從事純個人題材的寫作，瑣碎、淫靡、空洞，甚至充滿色情描寫。此時，又有所謂“新生代”群體順次登場，批評家為之鼓吹，出版界推波助瀾，呈崛起之勢。其實這批青少年作者普遍缺乏社會生活方面的體驗，也缺乏文學訓練，浮囂有餘而堅實不足。
新世紀以來，又有人提出“底層文學”的口號。倘若能夠正視現實，關注底層，對於有著幾千年“瞞和騙”傳統的中國文學來說，應當說是一種根本的轉變。但是，以我們的作家目前的素質和狀態，要高張並堅持一種現實主義的文學精神，並非輕而易舉的事。一些被稱為“大腕”的人物繼續編造冗長的故事，即使抓住“苦難”作題材，也是隨意編織材料，違背生活邏輯；而且在主體方面，也缺乏起碼的誠愛與同情。作品的“酷”，不僅僅在於技術上的冷處理。具有一定的底層生活經驗的作者，作品大多顯得粗糙，因此在總體上比起八十年代，中篇小說創作不見得有長足的進步。較為優秀的作品，有尤鳳偉的《小燈》和林白的《迴廊之椅》，兩者對土改歷史都有顛覆性的敘述；描寫礦工生活的，有遲子建的《世界上所有的夜晚》；反映農村題材的，有劉慶邦的《到城裡去》，胡學文的《命案高懸》，以及徐則臣寫農民工的“北漂”系列小說。此外，像薛憶溈的《通往天堂的最後一段路程》，鐘晶晶的《第三個人》，則以其哲理性和詩性，在眾多以故事性見長的小說中顯出一種罕有的雜色來。
近百年間，中篇小說從題材、主題、體式、技巧等各個方面，不斷地有所開拓，有所發展。但是，一個頗具諷刺意味的現象是，最早出現在現代小說史上的《阿Q正傳》，至今仍然是一座無法逾越的高峰。比起二三十年代的小說來，當代小說雖然在敘述故事和刻畫人物等手段方面，相對顯得嫻熟，但是藝術個性並不突出。首先，表現在文學語言本身，就缺少個人筆調；在現實生活中，長期的團隊精神教育，使個人性受到遏制，或許是根本的原因。同時，語言也缺少優雅的氣質，缺少精緻，缺少韻味，這同長期推廣“工農兵文藝”，以文學為政治宣傳的工具不無關係；擴而言之，同漢語語境遭到破壞，同整個社會語言的粗鄙化有關。在形式上，中國小說滿足於講故事，講究“好看”，缺乏西方小說的那種精神性，缺乏思想深度。
中篇小說的繁榮，從根本上說，有賴於一個民族的文化和文學的繁榮。道路是漫長的，但因此，前景也未嘗不可能說是開闊的。單就現代小說發展來說，從五四到現在也不過一百年的歷史，具有經典性價值的作品極少，而真正堪稱優秀的作品也不會很多。在此，我們編選了這套《中篇小說金庫》，旨在集中這類具有較高的思想價值和藝術價值的作品，以利於流播；反過來，也可以充作進一步滋養小說創作的一份泥土和養料。需要說明的是：其中有個別作品，編者並不認為屬於最優秀的部分，但是不可否認，它們自問世之後在文學界和讀書界中造成的影響，從文學社會學的意義上考慮，這也未嘗不可以算作是一種“含金量”，因此一併予以收入。
《金庫》分輯陸續出版，希望得到作家、批評家、文學史家及廣大讀者的大力推薦，以確保它作為中國現代小說的一個文本系統的完整性。
