《世界華人文庫(第2輯):洛夫詩選》從洛夫創作60多年來的詩作中，精選出100首，似一杯茶，供您細細品味，像一首歌，邀您共譜詩人的雋永情懷。洛夫的詩由繁複趨於簡潔，由激動趨於靜觀，師承古典而落實於生活，成熟之藝術已臻虛實相生，動靜皆宜之境地。他的詩直探萬物之本質，窮究生命之意義，且對中國文字錘鍊有功。
基本介紹
- 書名：世界華人文庫:洛夫詩選
- 類型：文學
- 出版日期：2012年9月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：9787510816000
- 作者：洛夫
- 出版社：九州出版社
- 頁數：265頁
- 開本：16
- 品牌：九州出版社
基本介紹,內容簡介,作者簡介,圖書目錄,序言,
基本介紹
內容簡介
《世界華人文庫(第2輯):洛夫詩選》由九州出版社出版。
作者簡介
作者：（加拿大）洛夫
洛夫（1928—），原名莫運端、莫洛夫，湖南衡陽人。台灣現代詩壇最傑出和最具震撼力的詩人，為中國詩壇超現實主義的代表人物，由於表現手法近乎魔幻，因此被詩壇譽為“詩魔”。1954年與張默、瘂弦共同創辦《創世紀》詩刊，並任總編輯數十年，作品被譯成英、法、日等多國文字。洛夫著作甚豐。出版詩集（選集）、散文集、評論集、譯著等共50餘部。1999年詩集《魔歌》被評選為台灣文學經典之一。2001年三千行長詩《漂木》出版，震驚華語詩壇，並獲得諾貝爾文學獎提名。洛夫亦為著名書法家，作品曾在美國、加拿大、東南亞等國及中國各城市展出。現居加拿大溫哥華。
洛夫（1928—），原名莫運端、莫洛夫，湖南衡陽人。台灣現代詩壇最傑出和最具震撼力的詩人，為中國詩壇超現實主義的代表人物，由於表現手法近乎魔幻，因此被詩壇譽為“詩魔”。1954年與張默、瘂弦共同創辦《創世紀》詩刊，並任總編輯數十年，作品被譯成英、法、日等多國文字。洛夫著作甚豐。出版詩集（選集）、散文集、評論集、譯著等共50餘部。1999年詩集《魔歌》被評選為台灣文學經典之一。2001年三千行長詩《漂木》出版，震驚華語詩壇，並獲得諾貝爾文學獎提名。洛夫亦為著名書法家，作品曾在美國、加拿大、東南亞等國及中國各城市展出。現居加拿大溫哥華。
圖書目錄
卷一
石榴樹
果園
生活
窗下
暮色
眾荷喧譁
泡沫之外
煙之外
西貢夜市
裸奔
壺之歌
舞者
金龍禪寺
獨飲十五行
長恨歌
焚詩記
子夜讀信
巨石之變
卷二
午夜削梨
時間之傷
國父紀念館之晨
論女人
迴響
驚見
根
邊界望鄉
與李賀共飲
猿之哀歌
與君談詩
秋來
尋
因為風的緣故
無題四行
問
釀酒的石頭
清明讀詩
淚巾
愛的辯證
雨中獨行
清明四句
武士刀小志
卷三
觀仇英蘭亭圖
剔牙
華西街某巷
形而上的遊戲
夢醒無憑
向日葵
白色墓園
寄鞋
雨想說的
井邊物語
酸棗樹
杭州紙扇
紹興訪魯迅故居
蘇州河的哀歌
曇花
無題
日落象山
信
邂逅
詩的葬禮
給瓊芳
我不懂荷花的升起是一種欲望或某種禪
買傘無非是為了丟掉
走向王維
登黃鶴樓
絕句十三帖
紙船
解構
水墨微笑
卷四
致時間
無聲
禪味
西湖瘦了
夜宿寒山寺
登峨眉尋李白不遇
鞦韆仍在晃蕩
秋之存在
遠方
殺魚
懸棺
汽車後視鏡里所見
背向大海
頓悟
鏡子
如此歲月
掌中之沙
灰的重量
荒涼也行
鳥語
浮生四題
閒愁
寒夜洗腳
我的城市
與浣熊對視
且說雨巷
荷塘月色
周莊舊事
有涯
斯人
附錄
附錄一：洛夫作品的意象世界
附錄二：洛夫書目及相關研究
附錄三：洛夫年譜
石榴樹
果園
生活
窗下
暮色
眾荷喧譁
泡沫之外
煙之外
西貢夜市
裸奔
壺之歌
舞者
金龍禪寺
獨飲十五行
長恨歌
焚詩記
子夜讀信
巨石之變
卷二
午夜削梨
時間之傷
國父紀念館之晨
論女人
迴響
驚見
根
邊界望鄉
與李賀共飲
猿之哀歌
與君談詩
秋來
尋
因為風的緣故
無題四行
問
釀酒的石頭
清明讀詩
淚巾
愛的辯證
雨中獨行
清明四句
武士刀小志
卷三
觀仇英蘭亭圖
剔牙
華西街某巷
形而上的遊戲
夢醒無憑
向日葵
白色墓園
寄鞋
雨想說的
井邊物語
酸棗樹
杭州紙扇
紹興訪魯迅故居
蘇州河的哀歌
曇花
無題
日落象山
信
邂逅
詩的葬禮
給瓊芳
我不懂荷花的升起是一種欲望或某種禪
買傘無非是為了丟掉
走向王維
登黃鶴樓
絕句十三帖
紙船
解構
水墨微笑
卷四
致時間
無聲
禪味
西湖瘦了
夜宿寒山寺
登峨眉尋李白不遇
鞦韆仍在晃蕩
秋之存在
遠方
殺魚
懸棺
汽車後視鏡里所見
背向大海
頓悟
鏡子
如此歲月
掌中之沙
灰的重量
荒涼也行
鳥語
浮生四題
閒愁
寒夜洗腳
我的城市
與浣熊對視
且說雨巷
荷塘月色
周莊舊事
有涯
斯人
附錄
附錄一：洛夫作品的意象世界
附錄二：洛夫書目及相關研究
附錄三：洛夫年譜
序言
鏡中之象的背後
宋·嚴羽說：“詩的妙處如鏡中之象”，而象的背後又是什麼？從開始寫詩至今，我一直在詞語中探索、質問、思考，在詞語中尋找答案，而答案其實都隱匿在由詞語信手搭建的意象中、詩中。麻煩的是每個意象、每首詩給出的答案都不相同。
中國新詩的年齡，我習慣從1920年胡適出版《嘗試集》算起，到今年已歷88年了。我是1946年開始在湖南家鄉的報紙副刊上發表詩作，磨磨蹭蹭，踽踽獨行，迄今已走了62個年頭了。我這一生對詩的探索與創作，對詩美學的追求與實驗，對詩語言的錘鍊與不斷調整，一路走來，腳印歷歷可數，似乎都很清晰。但細加追憶，又覺得足跡雜沓，難以說得清楚，只能粗略地畫出一個輪廓。如由20世紀六七十年代對現代主義的熱切擁抱，到80年代對傳統文化，尤其是古典詩歌的回眸審視，重加評估，再到90年代追隨前人的腳步，將現代與傳統、西方與中國的詩歌美學，做有機性的整合與交融，而在近20年中，我的精神內涵和藝術風格又有了脫胎換骨的蛻變，由激進張揚而漸趨緩和平實，恬淡內斂，甚至達到空靈的境界。
中國大陸詩壇有此一說：從某種意義上講，台灣詩人趨於“晚成”，而大陸詩人往往“早慧”。此話是否屬實且不探究，就我個人來說，我也許不是一個“早慧”的詩人，我卻敢說，我是個“早成”的詩人。1959年我在戰火的硝煙中開始寫《石室之死亡》，由於初次採用超現實主義的表現手法，讀者一時極不習慣這種過激的語式變形，而視為一種反傳統的怪物，但對我自己而言，這是一個空前的、原創性極強的藝術實驗之作，讀者是否接納，評論家是否認同，都不重要。重要的是，我用前所未見的詞語喚醒了另一個詞語——生命，或者說，我從骨髓里、血肉中激活了人的生命意識，同時我也創造了驚人的語言：
我確是那株被鋸斷的苦梨
在年輪上，你仍可聽清楚風聲，蟬聲
我只是歷史中流浪了許久的一滴淚
老找不到一副臉來安置
驀然回首
遠處站著一個望墳而笑的嬰兒
恕不謙虛地說，我的詩歌王朝早在創作《石室之死亡》之時，就已建成，日後的若干重要作品可說都是《石室之死亡》詩的詮釋、辯證、轉化和延伸。43年前的《石室之死亡》詩集出版時，我在自序中開頭便說：“攬鏡自照，我們所見到的不是現代人的影像，而是現代人殘酷的命運，寫詩即是對付這殘酷命運的一種報復手段。”現在想來，這段話十分真切地反映了70年代中國大陸“文革”時期許多地下詩人的心聲，同時也見證了當時我與一群台灣年輕詩人，是如何在西方現代主義、存在主義等思潮的影響下，狂熱地追求中國新詩現代化的極端傾向。但此後40多年來，我這_-思想傾向已逐步做了大幅度的修正，而調和這一極端思路的關鍵性契機，即在於我對中國傳統文化，尤其是古典詩歌美學中具有永恆性因素的新發現、新認識。作為一個現代詩人，這時我開始找到了走出存在困境的突破口，一個擺平了傳統與現代、西方與中國、詩性的想像人生與現實人生糾纏不清、矛盾對立的平衡點。龐德在一首自傳性的詩中說：“努力使已死去的詩的藝術復甦，去維護古意的崇高。”(葉維廉譯)，今天中國大陸有些詩人把“崇高”視為文化垃圾，而去追求“崇低”。我則一向肯認“崇高”是顯示人性尊嚴唯一的標桿，而“古意的崇高”正是我在80年代以後在創作中大力維護的，而且也是我在迷惘的人生大霧中得以清醒地前行的坐標。
20世紀80年代以來，海峽兩岸及港澳地區的社會與文化環境開始轉型，市場經濟影響一切，包括我們的生活內容與方式，同時也顛覆了傳統的人文精神與價值觀。人們的物質欲望過度膨脹，精神生活日趨枯竭，因而導致了文學退潮，詩被逼到邊緣，備受冷落。於是便有人問我，在詩歌目漸被世俗社會遺棄的大環境中，是一種什麼力量使你堅持詩歌創作數十年而不懈？我毫不猶豫地回答說：“我對文學有高度的潔癖，在我心目中，詩絕對是神聖的，我從來不以市場的價格來衡量詩的價值。”我認為寫詩不只是一種寫作行為，更是一種價值的創造，包括人生境界的創造，生命內涵的創造，精神高度的創造，尤其是語言的創造。詩可使語言增值，使我們民族語言新鮮豐富而精緻，詩是語言的未來。這是我對詩歌的絕對信念，也正是驅使我全心投入詩歌生涯數十年如一日的力量。在這草草的一生中，我擁有詩的全部，詩也擁有了我的全部。
還有人問我另一個至今尚迷惑無解的問題，這就是當年我們一群詩人採用超現實主義手法，把詩寫得隱晦難解，是不是為了不敢碰觸政治禁忌而採取的一種權宜策略？或者純粹只是出於詩人個人的藝術自覺？台灣評論界迄今仍傾向前者的解釋，而我個人則認為：一半是實情，確是一種策略的考慮，但另一半可能是一種託辭。對我來說，我從未公開表示，選擇超現實主義是為了掩護自己，不致因碰撞現實而犯禁，我的選擇絕對是出於藝術的自覺，是為了尋找一個表現新的美感經驗的新形式。當然，在當時的強權政治之下，以超現實主義手法作為煙幕以保護自己的詩人，不能說沒有，而且完全可以理解。有的評論家說現代詩是一種保護傘，其實不只是指超現實主義，而是泛指所有運用隱晦手法，如象徵、暗喻、暗示等廣義現代主義的各種技巧而言。
20世紀60年代紀弦組現代派，祭出了“現代派六大信條”，曾引起台灣詩壇空前的大騷動，問題的關鍵即在他強調西向的“橫的移植”，而輕忽本土的“縱的繼承”。這種偏頗不僅不為保守派所容，也不是所有詩人都能接受。但不可否認，紀弦的主張確是石破天驚的一聲棒喝，使詩人們突然醒悟，發現“五四”以來的白話詩不僅膚淺粗糙，完全不能表現現代人的精神狀態、情感和生活節奏，而且毫無原創性可言。胡適的白話詩運動革掉了詩中最本真的東西，因此詩人們不得不扭過頭來，向最具前衛性與創造性的現代主義借火，從美學觀點到表達技巧，照單全收，其中超現實主義是一個最新奇、最神秘的藝術流派，但也是一個為冬烘頭腦害怕而嚴加抗拒的藝術流派。當時在台灣我雖不是最早接觸超現實主義的詩人，卻是第一個透過翻譯與評論有系統地把它介紹給台灣詩壇。而我自己更是不顧外界輿論的喧囂，運用超現實手法從事一系列的創作實驗。然而，不久後我即發現了超現實主義的限制與缺陷，對它所謂的“自動語言”尤為不滿。我不是一個信奉“詩歌止於語言”的唯語言論者，馬拉美說：“詩不是以思想寫成的，而是以語言寫成的”，這話我只接受前半句，後半句則與我的美學信仰有距離：我相信詩是一種有意義的美，而這種美必須透過一個富於創意的意象系統來呈現。我既重複詩中語言的純真性，同時也追求詩的意義：一種意境，一種與生命息息相關的實質內涵。讀詩除了感受美之外，也能體悟到靈光四射的智慧，一種在現實生活中得不到的思想啟迪。基於此一觀點，我便有了建構一個修正的、接近漢語特性的超現實主義的念頭。第一步要做的是從中國古典詩歌中去尋找參照，從古人的詩中去探索超現實的元素，結果我驚訝地從李白、李商隱、孟浩然、李賀等人的作品中，發現了一種與超現實主義同質的因子，那就是“非理性”。中國古典詩中有一種了不起的、玄妙之極的、繞過邏輯思維、直探生命與藝術本質的東西，後人稱之為“無理而妙”。“無理”是超現實主義和中國古典詩兩者極為巧合的內在素質，但僅僅是“無理”，怕很難使一首詩在藝術上獲得它的有機性與完整性，也就是有效性。中國詩歌高明之處，就在這個說不清、道不盡的“妙”字，換言之，詩不絕止於“無理”，最終必須獲致絕妙的藝術效果。這就是我的詩學信念，具體的例證可見諸《魔歌》時期(1972—1974)的創作，這時我自覺地在語言風格和意象處理上有所調整。在思維與精神傾向上，我開始探足於莊子與禪宗的領域，於是才有“物我同一”的哲學觀點的生成。如果從我整體的創作圖譜來看，我早期的大幅度傾斜於西方現代主義，與日後回眸傳統，反思古典詩歌美學，兩者不但不矛盾，反而更產生了相輔相成的作用。我這一心路歷程，決不可以二分法來切割，說我是由某個階段的迷失而轉回到另一個階段的清醒，而這兩個階段的我是對立的，互不相容的。其實在我當下的作品中，誰又能分辨出哪是西化的，哪是中國的、傳統的。至於現代化，乃是我終生不變的追求，在這一追求中，我從不去想：這是西方的現代或中國的現代，對我來說，現代化只有一個含義，那就是創造。
《石室之死亡》雖富於原創性，達到某種精神高度，但在詩藝上的不成熟也很顯然。為了補救早年在創作上的缺憾，也為了藝術生命的延伸與擴展，我終於在詩歌的征途上，又做了一次大的探險，走了一次更驚心動魄的詩的鋼索。在日薄崦嵫的晚年(2000年)，寫下了一部三千行的長詩《漂木》，就整體結構而言，這是一首內容龐雜，而發展的脈絡又清晰可尋的精神史詩，它巨觀地表達了我的形而上思維、對生命的觀照，對時代與歷史的質問與批判，以及宗教的終極關懷。有學者認為，《漂木》是一種精神的自贖，實際上更是我累積了一生的內在情結：一種孤絕，一種永遠難以治癒的病，一種絕望——在這越來越荒謬的世界裡，去尋找一個精神家園而不可得的絕望。在人文精神層面上，在透過意象思維方式以傳達生命意義上，《漂木》與《石室之死亡》這兩部時隔四十多年的詩集，竟是如此的思路貫通，一脈相承，但二者的語言風格與表達形式大不相同，《漂木》的語言仍能維持《石室之死亡》中的張力與純度，但已儘可能擺脫《石室之死亡》詩中那種過度緊張艱澀的困境。
在我的創作生涯中，禪詩是一項偶發性的、觸機性的、無主題意識的寫作，但卻是我的詩歌作品中最特殊也最重要的一部分。其實對一位詩人而言，禪悟並非從修持中獲得，它可能僅是一種感應，一種某一瞬間的心理體驗，或一種超然物外的趣向。它散布在我們生活四周，但可遇不可求，隨時可以碰到，如不及時抓住，便會立刻溜走。我創作禪詩的主要源頭，在於一項實驗：即促使禪宗這一東方智慧的神秘經驗與西方超現實主義相互碰撞交融，使其轉化為一種具有中國哲學內涵，也有西方現代美學屬性的現代禪詩。我認為這種禪詩有一項潛在功能，它可以喚醒我們的生命意識，這也可說是一種生活態度：化眼中的無常為一聲“無奈”的嘆息，看透了色空，悟入了生死。超現實的作品力圖通過對夢與潛意識的探究來把握人的內在真實，而禪則講究見性明心，求得生命的自覺，過濾掉潛意識中的各種慾念，使其升華為一種超凡的智慧，用它來悟解生命的本真。
有時我發現，禪詩與抒情詩有一種連體共生的特性，極其相似，難辨彼此，這在中國古典詩中頗為常見，譬如王維的《終南別業》一詩，明明是他晚年隱居終南山下時，一時興來寫下的一首感懷抒情之作，但其中的“行到水窮處，坐看雲起時”，讀來不免為之一愣，由最近的人生體驗——一種侷促的處境，突然鏡頭拉得很遠很遠，拉開了與現實的距離，隨即出現了令人悠然神往的詩境，和一種空靈的禪境。王維有些五言詩如《鹿柴》、《竹里館》、《辛夷塢》、《鳥鳴澗》等，既是情景交融，人與自然和諧共處的田園抒情詩，但又句句從實相中透出一片空寂靜穆的禪機。我的許多禪詩也多是隱藏在抒情詩中，如“鏡子裡的薔薇盛開在輕柔的拂拭中”(《長恨歌》句)，表面是影射楊貴妃受寵於唐玄宗的情狀，骨子裡則點出“實相無相”的禪之本質，暗示一個尊貴無比的宮妃，只不過是鏡中之花、水中之月罷了。我另一首小詩《月落無聲》，也不能僅僅當做抒情詩來讀：
從樓上視窗傾盆而下的
除了二小姐淡淡的胭脂味
還有
半盆寂寞的月光
以抒情詩來看，它寫的是樓上一位女子獨居的寂寞，情致幽微，詩味濃而境界較淺，但如換個角度來讀，你會不難感到一種虛虛實實，空空落落的無言的禪境。
我的禪詩有些是散落在各個詩篇的句子，或一些簡單的意象，有些則集中地呈現於一首詩中，規模有大有小，小的如《金龍禪寺》、《月落無聲》，大的如《長恨歌》、《大悲咒》、《背向大海》等，一部寫男女之情的小說《紅樓夢》也曾被評為禪的象徵，其實我的長詩《漂木》又何嘗不可視為一個禪的暗喻？
台灣詩壇有人說我孤傲、狷介，甚或霸氣，也許有那么一點，尤其在年輕氣盛的當年，蔑視權威、厭惡鄙俗，常以“孤鳥”自喻，好像全身布滿了帶刺的孤獨。這是我面對世俗不得已而自暴的淺薄。其實我內心是十分真誠而謙卑的，我經常在詩中貶抑自己、嘲弄自己，我以悲憫情懷寫過不少一向被人類鄙視的小動物。早晨看到太陽升起，內心便充滿了感恩，黃昏看到落日便心存敬畏。我有這么一句詩：“在詩中，度過那美麗而荒涼的一生。”所以我整生擁有的是一種“詩意的存在”，但也只不過是美麗和荒涼而已。我這一生有太多負面的經驗：抗日戰爭、金廈炮戰、越南戰爭、逃難、流放、漂泊。在戰火中、在死亡邊緣，最容易引起對生命的逼視、審問和形而上的思考，於是便有了《石室之死亡》、《西貢詩抄》，這兩部在形式標新立異、艱澀難解，在精神上凜然肅穆、遺世獨立的詩集。
日前，我讀到陳芳明教授一篇夾敘夾議、真誠坦率的散文，主要內容是在談我的詩。我不知別人讀後有何感想，我從他文章中看到的不是一個熱衷政治、鑽研學術的陳芳明，而是一位擺脫世俗、肝膽照人的詩人。他說他在40年前讀《石室之死亡》，因不懂而氣惱，甚至憤怒，自此便把我當做一個重要的批評的假想敵，但40年後再讀《石室之死亡》時，他說： “年輕時看不懂的詩，突然一下子就明白了……我從第一行讀到最後一行，詩中的美與死印證了經驗過的漂泊與孤獨。”最近他讀到我的一首一四十行的禪詩《背向大海》時，甚至說： “使我再次起了大的震撼，我對洛夫的敬意竟然挾帶著畏懼。”這句話讀得我直冒虛汗，可謂汗顏之極。我未曾想到一位度過熱血噴薄的政治生涯，現任政大台文所所長的他竟然能拉下世俗的面具，以一位詩人的本真來面對另一位“既恨又愛”，糾纏了他半輩子的詩人。我的確為他的謙抑與坦誠，感動得熱淚盈眶。
人到暮年，創作熱情已日漸消磨，能寫的不多了，現將60多年來累積的作品，長長短短，精選出100首結集出版，說是為讀者提供全面閱讀我作品的機會，說是便於未來史家、評論家對我作品整體的研究與評價，其實這都是“雪泥鴻爪”，為自己留點紀念而已。
2011年12月於加拿大溫哥華
宋·嚴羽說：“詩的妙處如鏡中之象”，而象的背後又是什麼？從開始寫詩至今，我一直在詞語中探索、質問、思考，在詞語中尋找答案，而答案其實都隱匿在由詞語信手搭建的意象中、詩中。麻煩的是每個意象、每首詩給出的答案都不相同。
中國新詩的年齡，我習慣從1920年胡適出版《嘗試集》算起，到今年已歷88年了。我是1946年開始在湖南家鄉的報紙副刊上發表詩作，磨磨蹭蹭，踽踽獨行，迄今已走了62個年頭了。我這一生對詩的探索與創作，對詩美學的追求與實驗，對詩語言的錘鍊與不斷調整，一路走來，腳印歷歷可數，似乎都很清晰。但細加追憶，又覺得足跡雜沓，難以說得清楚，只能粗略地畫出一個輪廓。如由20世紀六七十年代對現代主義的熱切擁抱，到80年代對傳統文化，尤其是古典詩歌的回眸審視，重加評估，再到90年代追隨前人的腳步，將現代與傳統、西方與中國的詩歌美學，做有機性的整合與交融，而在近20年中，我的精神內涵和藝術風格又有了脫胎換骨的蛻變，由激進張揚而漸趨緩和平實，恬淡內斂，甚至達到空靈的境界。
中國大陸詩壇有此一說：從某種意義上講，台灣詩人趨於“晚成”，而大陸詩人往往“早慧”。此話是否屬實且不探究，就我個人來說，我也許不是一個“早慧”的詩人，我卻敢說，我是個“早成”的詩人。1959年我在戰火的硝煙中開始寫《石室之死亡》，由於初次採用超現實主義的表現手法，讀者一時極不習慣這種過激的語式變形，而視為一種反傳統的怪物，但對我自己而言，這是一個空前的、原創性極強的藝術實驗之作，讀者是否接納，評論家是否認同，都不重要。重要的是，我用前所未見的詞語喚醒了另一個詞語——生命，或者說，我從骨髓里、血肉中激活了人的生命意識，同時我也創造了驚人的語言：
我確是那株被鋸斷的苦梨
在年輪上，你仍可聽清楚風聲，蟬聲
我只是歷史中流浪了許久的一滴淚
老找不到一副臉來安置
驀然回首
遠處站著一個望墳而笑的嬰兒
恕不謙虛地說，我的詩歌王朝早在創作《石室之死亡》之時，就已建成，日後的若干重要作品可說都是《石室之死亡》詩的詮釋、辯證、轉化和延伸。43年前的《石室之死亡》詩集出版時，我在自序中開頭便說：“攬鏡自照，我們所見到的不是現代人的影像，而是現代人殘酷的命運，寫詩即是對付這殘酷命運的一種報復手段。”現在想來，這段話十分真切地反映了70年代中國大陸“文革”時期許多地下詩人的心聲，同時也見證了當時我與一群台灣年輕詩人，是如何在西方現代主義、存在主義等思潮的影響下，狂熱地追求中國新詩現代化的極端傾向。但此後40多年來，我這_-思想傾向已逐步做了大幅度的修正，而調和這一極端思路的關鍵性契機，即在於我對中國傳統文化，尤其是古典詩歌美學中具有永恆性因素的新發現、新認識。作為一個現代詩人，這時我開始找到了走出存在困境的突破口，一個擺平了傳統與現代、西方與中國、詩性的想像人生與現實人生糾纏不清、矛盾對立的平衡點。龐德在一首自傳性的詩中說：“努力使已死去的詩的藝術復甦，去維護古意的崇高。”(葉維廉譯)，今天中國大陸有些詩人把“崇高”視為文化垃圾，而去追求“崇低”。我則一向肯認“崇高”是顯示人性尊嚴唯一的標桿，而“古意的崇高”正是我在80年代以後在創作中大力維護的，而且也是我在迷惘的人生大霧中得以清醒地前行的坐標。
20世紀80年代以來，海峽兩岸及港澳地區的社會與文化環境開始轉型，市場經濟影響一切，包括我們的生活內容與方式，同時也顛覆了傳統的人文精神與價值觀。人們的物質欲望過度膨脹，精神生活日趨枯竭，因而導致了文學退潮，詩被逼到邊緣，備受冷落。於是便有人問我，在詩歌目漸被世俗社會遺棄的大環境中，是一種什麼力量使你堅持詩歌創作數十年而不懈？我毫不猶豫地回答說：“我對文學有高度的潔癖，在我心目中，詩絕對是神聖的，我從來不以市場的價格來衡量詩的價值。”我認為寫詩不只是一種寫作行為，更是一種價值的創造，包括人生境界的創造，生命內涵的創造，精神高度的創造，尤其是語言的創造。詩可使語言增值，使我們民族語言新鮮豐富而精緻，詩是語言的未來。這是我對詩歌的絕對信念，也正是驅使我全心投入詩歌生涯數十年如一日的力量。在這草草的一生中，我擁有詩的全部，詩也擁有了我的全部。
還有人問我另一個至今尚迷惑無解的問題，這就是當年我們一群詩人採用超現實主義手法，把詩寫得隱晦難解，是不是為了不敢碰觸政治禁忌而採取的一種權宜策略？或者純粹只是出於詩人個人的藝術自覺？台灣評論界迄今仍傾向前者的解釋，而我個人則認為：一半是實情，確是一種策略的考慮，但另一半可能是一種託辭。對我來說，我從未公開表示，選擇超現實主義是為了掩護自己，不致因碰撞現實而犯禁，我的選擇絕對是出於藝術的自覺，是為了尋找一個表現新的美感經驗的新形式。當然，在當時的強權政治之下，以超現實主義手法作為煙幕以保護自己的詩人，不能說沒有，而且完全可以理解。有的評論家說現代詩是一種保護傘，其實不只是指超現實主義，而是泛指所有運用隱晦手法，如象徵、暗喻、暗示等廣義現代主義的各種技巧而言。
20世紀60年代紀弦組現代派，祭出了“現代派六大信條”，曾引起台灣詩壇空前的大騷動，問題的關鍵即在他強調西向的“橫的移植”，而輕忽本土的“縱的繼承”。這種偏頗不僅不為保守派所容，也不是所有詩人都能接受。但不可否認，紀弦的主張確是石破天驚的一聲棒喝，使詩人們突然醒悟，發現“五四”以來的白話詩不僅膚淺粗糙，完全不能表現現代人的精神狀態、情感和生活節奏，而且毫無原創性可言。胡適的白話詩運動革掉了詩中最本真的東西，因此詩人們不得不扭過頭來，向最具前衛性與創造性的現代主義借火，從美學觀點到表達技巧，照單全收，其中超現實主義是一個最新奇、最神秘的藝術流派，但也是一個為冬烘頭腦害怕而嚴加抗拒的藝術流派。當時在台灣我雖不是最早接觸超現實主義的詩人，卻是第一個透過翻譯與評論有系統地把它介紹給台灣詩壇。而我自己更是不顧外界輿論的喧囂，運用超現實手法從事一系列的創作實驗。然而，不久後我即發現了超現實主義的限制與缺陷，對它所謂的“自動語言”尤為不滿。我不是一個信奉“詩歌止於語言”的唯語言論者，馬拉美說：“詩不是以思想寫成的，而是以語言寫成的”，這話我只接受前半句，後半句則與我的美學信仰有距離：我相信詩是一種有意義的美，而這種美必須透過一個富於創意的意象系統來呈現。我既重複詩中語言的純真性，同時也追求詩的意義：一種意境，一種與生命息息相關的實質內涵。讀詩除了感受美之外，也能體悟到靈光四射的智慧，一種在現實生活中得不到的思想啟迪。基於此一觀點，我便有了建構一個修正的、接近漢語特性的超現實主義的念頭。第一步要做的是從中國古典詩歌中去尋找參照，從古人的詩中去探索超現實的元素，結果我驚訝地從李白、李商隱、孟浩然、李賀等人的作品中，發現了一種與超現實主義同質的因子，那就是“非理性”。中國古典詩中有一種了不起的、玄妙之極的、繞過邏輯思維、直探生命與藝術本質的東西，後人稱之為“無理而妙”。“無理”是超現實主義和中國古典詩兩者極為巧合的內在素質，但僅僅是“無理”，怕很難使一首詩在藝術上獲得它的有機性與完整性，也就是有效性。中國詩歌高明之處，就在這個說不清、道不盡的“妙”字，換言之，詩不絕止於“無理”，最終必須獲致絕妙的藝術效果。這就是我的詩學信念，具體的例證可見諸《魔歌》時期(1972—1974)的創作，這時我自覺地在語言風格和意象處理上有所調整。在思維與精神傾向上，我開始探足於莊子與禪宗的領域，於是才有“物我同一”的哲學觀點的生成。如果從我整體的創作圖譜來看，我早期的大幅度傾斜於西方現代主義，與日後回眸傳統，反思古典詩歌美學，兩者不但不矛盾，反而更產生了相輔相成的作用。我這一心路歷程，決不可以二分法來切割，說我是由某個階段的迷失而轉回到另一個階段的清醒，而這兩個階段的我是對立的，互不相容的。其實在我當下的作品中，誰又能分辨出哪是西化的，哪是中國的、傳統的。至於現代化，乃是我終生不變的追求，在這一追求中，我從不去想：這是西方的現代或中國的現代，對我來說，現代化只有一個含義，那就是創造。
《石室之死亡》雖富於原創性，達到某種精神高度，但在詩藝上的不成熟也很顯然。為了補救早年在創作上的缺憾，也為了藝術生命的延伸與擴展，我終於在詩歌的征途上，又做了一次大的探險，走了一次更驚心動魄的詩的鋼索。在日薄崦嵫的晚年(2000年)，寫下了一部三千行的長詩《漂木》，就整體結構而言，這是一首內容龐雜，而發展的脈絡又清晰可尋的精神史詩，它巨觀地表達了我的形而上思維、對生命的觀照，對時代與歷史的質問與批判，以及宗教的終極關懷。有學者認為，《漂木》是一種精神的自贖，實際上更是我累積了一生的內在情結：一種孤絕，一種永遠難以治癒的病，一種絕望——在這越來越荒謬的世界裡，去尋找一個精神家園而不可得的絕望。在人文精神層面上，在透過意象思維方式以傳達生命意義上，《漂木》與《石室之死亡》這兩部時隔四十多年的詩集，竟是如此的思路貫通，一脈相承，但二者的語言風格與表達形式大不相同，《漂木》的語言仍能維持《石室之死亡》中的張力與純度，但已儘可能擺脫《石室之死亡》詩中那種過度緊張艱澀的困境。
在我的創作生涯中，禪詩是一項偶發性的、觸機性的、無主題意識的寫作，但卻是我的詩歌作品中最特殊也最重要的一部分。其實對一位詩人而言，禪悟並非從修持中獲得，它可能僅是一種感應，一種某一瞬間的心理體驗，或一種超然物外的趣向。它散布在我們生活四周，但可遇不可求，隨時可以碰到，如不及時抓住，便會立刻溜走。我創作禪詩的主要源頭，在於一項實驗：即促使禪宗這一東方智慧的神秘經驗與西方超現實主義相互碰撞交融，使其轉化為一種具有中國哲學內涵，也有西方現代美學屬性的現代禪詩。我認為這種禪詩有一項潛在功能，它可以喚醒我們的生命意識，這也可說是一種生活態度：化眼中的無常為一聲“無奈”的嘆息，看透了色空，悟入了生死。超現實的作品力圖通過對夢與潛意識的探究來把握人的內在真實，而禪則講究見性明心，求得生命的自覺，過濾掉潛意識中的各種慾念，使其升華為一種超凡的智慧，用它來悟解生命的本真。
有時我發現，禪詩與抒情詩有一種連體共生的特性，極其相似，難辨彼此，這在中國古典詩中頗為常見，譬如王維的《終南別業》一詩，明明是他晚年隱居終南山下時，一時興來寫下的一首感懷抒情之作，但其中的“行到水窮處，坐看雲起時”，讀來不免為之一愣，由最近的人生體驗——一種侷促的處境，突然鏡頭拉得很遠很遠，拉開了與現實的距離，隨即出現了令人悠然神往的詩境，和一種空靈的禪境。王維有些五言詩如《鹿柴》、《竹里館》、《辛夷塢》、《鳥鳴澗》等，既是情景交融，人與自然和諧共處的田園抒情詩，但又句句從實相中透出一片空寂靜穆的禪機。我的許多禪詩也多是隱藏在抒情詩中，如“鏡子裡的薔薇盛開在輕柔的拂拭中”(《長恨歌》句)，表面是影射楊貴妃受寵於唐玄宗的情狀，骨子裡則點出“實相無相”的禪之本質，暗示一個尊貴無比的宮妃，只不過是鏡中之花、水中之月罷了。我另一首小詩《月落無聲》，也不能僅僅當做抒情詩來讀：
從樓上視窗傾盆而下的
除了二小姐淡淡的胭脂味
還有
半盆寂寞的月光
以抒情詩來看，它寫的是樓上一位女子獨居的寂寞，情致幽微，詩味濃而境界較淺，但如換個角度來讀，你會不難感到一種虛虛實實，空空落落的無言的禪境。
我的禪詩有些是散落在各個詩篇的句子，或一些簡單的意象，有些則集中地呈現於一首詩中，規模有大有小，小的如《金龍禪寺》、《月落無聲》，大的如《長恨歌》、《大悲咒》、《背向大海》等，一部寫男女之情的小說《紅樓夢》也曾被評為禪的象徵，其實我的長詩《漂木》又何嘗不可視為一個禪的暗喻？
台灣詩壇有人說我孤傲、狷介，甚或霸氣，也許有那么一點，尤其在年輕氣盛的當年，蔑視權威、厭惡鄙俗，常以“孤鳥”自喻，好像全身布滿了帶刺的孤獨。這是我面對世俗不得已而自暴的淺薄。其實我內心是十分真誠而謙卑的，我經常在詩中貶抑自己、嘲弄自己，我以悲憫情懷寫過不少一向被人類鄙視的小動物。早晨看到太陽升起，內心便充滿了感恩，黃昏看到落日便心存敬畏。我有這么一句詩：“在詩中，度過那美麗而荒涼的一生。”所以我整生擁有的是一種“詩意的存在”，但也只不過是美麗和荒涼而已。我這一生有太多負面的經驗：抗日戰爭、金廈炮戰、越南戰爭、逃難、流放、漂泊。在戰火中、在死亡邊緣，最容易引起對生命的逼視、審問和形而上的思考，於是便有了《石室之死亡》、《西貢詩抄》，這兩部在形式標新立異、艱澀難解，在精神上凜然肅穆、遺世獨立的詩集。
日前，我讀到陳芳明教授一篇夾敘夾議、真誠坦率的散文，主要內容是在談我的詩。我不知別人讀後有何感想，我從他文章中看到的不是一個熱衷政治、鑽研學術的陳芳明，而是一位擺脫世俗、肝膽照人的詩人。他說他在40年前讀《石室之死亡》，因不懂而氣惱，甚至憤怒，自此便把我當做一個重要的批評的假想敵，但40年後再讀《石室之死亡》時，他說： “年輕時看不懂的詩，突然一下子就明白了……我從第一行讀到最後一行，詩中的美與死印證了經驗過的漂泊與孤獨。”最近他讀到我的一首一四十行的禪詩《背向大海》時，甚至說： “使我再次起了大的震撼，我對洛夫的敬意竟然挾帶著畏懼。”這句話讀得我直冒虛汗，可謂汗顏之極。我未曾想到一位度過熱血噴薄的政治生涯，現任政大台文所所長的他竟然能拉下世俗的面具，以一位詩人的本真來面對另一位“既恨又愛”，糾纏了他半輩子的詩人。我的確為他的謙抑與坦誠，感動得熱淚盈眶。
人到暮年，創作熱情已日漸消磨，能寫的不多了，現將60多年來累積的作品，長長短短，精選出100首結集出版，說是為讀者提供全面閱讀我作品的機會，說是便於未來史家、評論家對我作品整體的研究與評價，其實這都是“雪泥鴻爪”，為自己留點紀念而已。
2011年12月於加拿大溫哥華
