基本介紹
- 書名：世界文學經典文庫:老人與海
- 作者：海明威
- 出版社：長江文藝出版社
- 頁數：145頁
- 開本：16
- 品牌：長江文藝出版社
- 外文名：The World's Classic Literature
- 譯者：趙少偉
- 出版日期：2013年5月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：7535465641
基本介紹,內容簡介,作者簡介,圖書目錄,序言,
基本介紹
內容簡介
《世界文學經典文庫:老人與海(青少版)》寫的是老漁夫桑地亞哥在海上的捕魚經歷：老人制服大魚後，在返航途中又同鯊魚進行驚險的搏鬥。
作品中的形象具有很強的象徵意蘊，他用大馬林魚象徵人生的理想和人類作為生命本身所不可避免的所具有的欲望，用鯊魚象徵無法擺脫的悲劇命運，用大海象徵變化無常的人類社會，而獅子則為勇武健壯，仇視邪惡，能創造奇蹟的象徵，桑地亞哥則是人類中的勇士與強大勢力搏鬥的“硬漢子”代表，他那捕魚的不幸遭遇象徵人類總是與厄運不斷抗爭卻無論如何都無法試圖去改變命運。
作者簡介
作者：（美國）海明威 譯者：趙少偉 董衡巽
圖書目錄
老人與海
海明威訪問記
阿爾卑斯山牧歌
穿越雪原
大雙心河（第一部）
大雙心河（第二部）
登入前夕
等了一天
過密西西比河
海明威訪問記
阿爾卑斯山牧歌
穿越雪原
大雙心河（第一部）
大雙心河（第二部）
登入前夕
等了一天
過密西西比河
序言
一九七二年，紐約斯克利布納父子公司編輯出版了海明威的《尼克·亞當斯故事集》(The Nick Adams Stories)。海明威研究專家菲利普·揚為此書寫了序，並把這些短篇故事按主人公尼克的成長過程為時序加以編排。這本書一共收錄了二十四篇，主要取自三個短篇小說集，其中取自《在我們的時代里》(1925)八篇，取自《沒有女人的男人》(1927)五篇，取自《勝者無所得》(1933)三篇，其餘八篇是從未發表過的。此書出版後，評論界除了對個別篇目有所質疑之外，基本上是肯定的，認為海明威如在世雖然未必會出這么一本集子，但對於讀者來說，這本書將大家熟悉的尼克完整地、清晰地表現了出來；有人把尼克·亞當斯與馬克·吐溫筆下的哈克·費恩相比，似乎美國文學又增添了一個不朽的人物形象。
在美國，第一個以同一個人物寫進許多短篇小說的是舍伍德·安德森，他有名的短篇集《俄亥俄的溫斯堡》(1919)有一個連貫人物：記者喬治·威拉德。他以敏銳的感覺察看小城鎮生活的心理動態。在安德森首創的形式里，這個連貫人物是一個旁觀者，海明威筆下的尼克卻是主人公。所以，D·H·勞倫斯稱海明威第一部短篇小說集《在我們的時代里》為“一部斷片式長篇小說”，雖然在這部集子裡尼克的故事只占八篇。
經驗與想像
尼克故事的價值，最惹人注意的一點是尼克與作者有著幾乎同樣的經歷。尼克的父親也是一個醫生，尼克幼時隨父親捕魚或者出診(《三聲槍響》、《印第安人營地》)。尼克像海明威一樣，每年夏天到密執安北部湖區避暑，接觸過許多印第安人(《十個印第安人》、《印第安人搬走了》)，喜歡在附近釣魚、打獵，還因為違章狩獵出過事(《最後一片淨土》)。許多故事寫他少年時代與朋友的交往，接觸社會，漸漸地意識到並接受人世的複雜和殘酷。尼克同一些朋友一起參加第一次世界大戰(《登入前夕》)，像海明威一樣在歐洲受了傷(《“尼克靠牆坐著”》、《穿越雪原》)，痛定思痛，又釀成精神上的創傷(《現在我躺下》、《大雙心河》)。回國之後，他結了婚(《結婚之日》)，有了孩子(《等了一天》、《兩代父子》)；他想當作家，也當上了作家(《寫作》)。
海明威塑造尼克這個形象時，無疑利用過自己青少年時代的某些經驗，所以在尼克身上隱隱約約看得出海明威的面影，但是尼克的經驗決不是海明威經歷的直接產物。恰恰是它們之間的差異，也就是在海明威塑造尼克時那些非自傳性部分，顯示出尼克故事的重要價值。那是創作。有創作經驗的同志告訴我們：“創作的一個重要成分是想像，經驗好比黑暗裡點上的火，想像是這個火所發的光；沒有火就沒有光，但光照所及，遠遠超過火點兒的大小。創造的故事往往從多方面超越作者本人的經驗。”尼克的許多故事是海明威個人經驗的超越。
《最後一片淨土》是一個例子。這篇小說寫的是尼克中學時代違法打獵的故事。手稿中，小說沒有寫完，也沒有標題，不知海明威原意是想把它寫成一部長篇還是中篇。就已寫成的部分看，經驗與想像之間的差距是極大的。據傳記記載，海明威十六歲的時候隨家去鄉間，一天同妹妹珊尼(十一歲)在墨德湖邊郊遊，海明成看見“一隻藍色的大蒼鷺，一時衝動，一槍把它打了下來”。獵場看守人史密斯的兒子發現這隻死鳥，查問海明威，海明威撒了謊，接著躲到朋友家裡，後來又逃到叔叔的農舍。史密斯來到海明威家盤問，被海明威的母親擋了出來，但史密斯並沒有因此放鬆追查。一天夜裡，海明威偷偷回家一次，拿了些食物，又躲了起來。他父親知道以後，從城裡寫信叫海明威主動去承認罪錯，但說明並非知法犯法。海明威去法院，付了十五元的罰金。這個經驗給海明威留下深刻的印象。傳記作者倍克爾繼續寫道：“年齡大了之後。這件事在他腦子裡越來越膨脹”，“到了五十幾歲的時候”，他居然告訴別人說，當時有兩個獵場守衛追捕他，追遍了整個密執安州，他差點兒進了自新學校”。“這件事在他腦子裡越來越膨脹”，大概不是記憶上的差錯，而是一個藝術生命體的形成，從現實世界到藝術世界的起步工程。
在這個藝術世界裡，海明威想像尼克在舉槍瞄準一隻雄鹿的時候原想只擦破它的一點皮。這就突出了少年的幼稚與無辜。海明威想像那兩個看守人都是壞傢伙，一個叫“爛瘡臉”，一個叫“蹩腳佬”，他們自己不乾淨，卻興師動眾，騎馬攜槍去追捕一個小男孩。這一下把尼克從肇事者轉移到受害者的地位。海明威想像出女傭人蘇珊、派克爾太太、派克爾先生等好人，他們明里暗裡支持、保護尼克。這就形成一個衝突的框架結構：以同情為中心的善良的一方對抗以懲罰為中心的邪惡的一方。海明威又想像妹妹陪哥哥一起逃跑，躲藏在開伐中的原始森林裡：他們釣魚、打鳥、用餐、讀書，似懂非懂地談論成人的事：戀愛、婚姻、法律和暴力。這就納入了海明威小說以男主角為中心、女主角圍著他轉的格局。
在海明威的想像中，尼克的父母親對兒子的命運是不關心的，不像海明威出事那一次，母親抵擋守衛人保護兒子，父親出主意。尼克的父親沒有出場，母親患頭痛病，還同意兩個追捕者在家裡吃住等尼克回來。這使人想起馬克·吐溫筆下的哈克，沒有母親，只有酗酒打罵的父親。他們都成了為社會環境所追逼的逃亡者。尼克和妹妹就像哈克和黑人吉姆一樣，到大自然去尋求自由。這個主題是美國文學的“詠嘆調”，為歷代文學作家所歌誦。海明威超越了狹隘的個人經驗，把我們帶入了一個不見塵世煩惱的自由世界。
細 節
尼克故事像海明威其它短篇小說一樣，具有獨特的寫法。二十年代初，海明威的故事剛剛問世的時候，它們是全新的。這些故事那么平淡，情節變化不大，有些細節重複，人物說話那么簡短，不知其意向。小說主題是什麼，作者從不點明，也不對人物性格作分析，似乎竭力迴避肯定或否定的指向。尤其是那個“零度結尾”，原指望作者最後亮出意圖，或者像奧·亨利那樣，來一個出乎讀者意外的結局，結果是平平淡淡地滑去，像是結束又不像結束，把茫然的讀者懸在半空。這種寫法與稍前於他或同時代的名家，如吉卜林、安德森、菲茨傑拉德、勞倫斯，都是不同的。它們使人想起契訶夫。傳達人物心情、作品基調的景色描寫，經過嚴格選擇的細節，用筆的洗鍊，都與契訶夫相似，但細節的含義、對話之獨特又完全不是契訶夫的傳統。
海明威的短篇主要特點是什麼呢？也許可以這樣說：是通過細節表現出來的內在的戲劇性。短篇小說必須在有限的時空集中表現衝突，這是人們的常識。但衝突可以直線式進發——沒有戲劇性，如威拉·凱瑟；也可以是曲線式進展——有戲劇性，如奧·亨利。海明威是有戲劇性的，他之所以不像奧·亨利那樣淺顯是因為海明威始終把構成戲劇衝突的對立的或相反的價值埋藏在水裡，人們所看到的只是露出水面的“八分之一”，這“八分之一”就是細節。能夠咀嚼這些細節，並且透過它們回味水下的“八分之七”，就能體會到作品內在的戲劇性。
這樣的細節是多種多樣的：人物的一個特徵，一個姿態，對話中的一個詞，某種自然景色，某個場景甚至道具，某種動物。它們類似艾略特所謂的“客觀對應物”：在艾略特，這是詩的主觀敘述附在客觀事物身上；在海明威，是迴避直接吐露的匠心表現。海明威的細節，有時反覆使用，或正向，或逆向，或反諷，這就取得了象徵的意義。例如海明威寫第一次世界大戰，從來不正面寫，從來不寫打勝仗，總是寫撤退、寫敗仗，寫戰爭對人的創傷，《大雙心河》就是寫戰爭的後遺症，其中有一隻蚱蜢在一片燒焦了的林地上被熏得黑黑的，吐出來的“汁液像菸草的顏色”。這個細節如同《永別了，武器》中一段燃燒著的木頭上的螞蟻，象徵著戰火中士兵的命運——大災難面前無法自救的草菅般的生命體。所以，對於《大雙心河》這類描寫背後的“八分之七”，海明威是頗為自得的：“這個故事寫戰爭歸來，但其中沒有‘戰爭’二字。”
《醫生和醫生太太》是一個完整的例子。
《醫生和醫生太太》寫的是尼克父親——醫生的受辱。醫生叫印第安人狄克帶人為他鋸木料，狄克指出這些木料是偷的。醫生生氣，不要他們鋸了。醫生回屋，醫生太太問他為什麼吵架，醫生提不出有說服力的解釋，快快地出去找尼克。
這裡有兩組衝突。先是醫生與狄克之間的衝突。狄克代表沒有教養的粗人，一言不合拔刀相見，但有教養的醫生既不能證明木料不是偷的，又缺乏乾架的勇氣。這一回合醫生輸了。第二個回合發生在醫生和太太之間。醫生太太不相信醫生對於狄克不肯鋸木料的解釋(“我治好了他老婆的肺炎，狄克欠了我好多錢，我看他是想吵一架，就不用給我幹活還債了”)，“不相信有人會有意這樣做”。她代表有教養的基督教文明，規勸醫生“治服己心的，強如取城”。但他也缺乏太太那種自信、清白與自製。也就是說，他既不能降低到狄克的水平，又不相信基督精神科學，他在這兩種精神價值的衝突中，找不到自己的地位，他失落了、迷惘了。這也許就是作品的深層，那個“八分之七”。
在表現這一主題時，海明威是怎樣選擇他的細節的呢？表示狄克特徵的細節是斧子：“狄克脅下夾了三把斧子”，“狄克撿起斧子”。表示醫生報復心的細節是槍。但他真的想報復嗎？不是。他只是生氣，因為他是“坐在床上擦槍”，“他坐在那裡，槍放在膝上”，最後“把手槍放在梳妝檯後面的角落裡”。槍當然比斧子厲害，一槍便能致人於死命，但只是在屋裡擺弄，其威力等於零，這個細節表明醫生的氣憤和軟弱。海明威又怎樣表現醫生對太太的不滿的呢？海明威說她是“一個相信基督精神科學的人”，但《聖經》和其它讀物放在“她黑屋子裡的床頭桌上”。可見她是不看的，但卻有充分的信心知道醫生生了氣又說了假話。醫生對她也生氣，表現在“紗門在他身後砰的一聲關上”，聽見“門關的時候他妻子打了一個冷噤”，這個小動作算是醫生無力的報復。
小說多次提到門：印第安人“是穿過林子從後門進來的”，狄克“轉身關上門”，吵架之後印第安人“出後門進入林子”，“獄克沒關門”，而怕惹事的另一個印第安人“返回來把門關上”。“門”成了象徵性的細節。最初是一個道具，低層次的；狄克不關，以示威，是強力而又不文明的層次；另一個人關上，是對文明的屈從，逆向的層次；最後一個層次是醫生的關，包含憤恨而又無可奈何的對基督教文明的厭惡。“門”不僅成了人物心情的溫度計，而且象徵文明與不文明、世俗的文明與宗教文明的分水嶺，其內涵超出了《殺人者》中僅僅象徵絕望單向性的“牆”。
層次最深的是結尾時所用的細節：
“你要是看見尼克，親愛的，你跟他說他媽媽要見他，行嗎？”他妻子說。
他看見尼克背靠著樹在看書。
“你媽媽叫你去看看她。”醫生說。“我要跟你去。”尼克說。“我知道哪兒有黑松鼠，爸。”尼克說。“好，”他父親說。“咱們上那兒去。”
兩邊受屈的醫生總算在尼克身上找到了戲劇性的慰藉：尼克不願意見信奉基督的母親，願意跟隨喜歡戶外活動的父親。只是，在對峙的價值中失去平衡的醫生在孩子身上能找到什麼精神價值呢？他的失重感並沒有消失。茫然的醫生還是茫然。
從這個“零度結尾”看來，懸在半空的不是讀者，而是醫生。
對 話
海明威最得心應手的是寫對話。批評家們指出海明威有一副極為敏感的耳朵，能夠辨別人們談話中極為細微的差別，而且善於使用一種“風格化了的口語”表達出來。他從亨利·詹姆斯那裡學到對話的戲劇化，但不像亨利·詹姆斯需要用這么多的“舞台指示”來說明對話的背景、說話人的思路和姿勢，相反，他可以用對話來暗示背景、說話人的思路，說話時的神情。一句話，用對話來代替敘述。在尼克故事中，許多篇的對話都有其特殊的妙用。《印第安人營地》中，醫生自誇手術成功，與產婦丈夫因害怕而自殺形成對照，喬治反諷式的恭維又起了“旁觀者清”的作用，結果醫生的自誇反倒成了“當事者渾”的戲劇性的自我暴露。《十個印第安人》中，酒醉倒在公路上的印第安人只有九個，第十個是誰呢？原來是尼克的女友。她是怎么倒在地上的呢？尼克父親只說了這么一句話：“她跟弗蘭克·瓦思本在樹林裡。我是偶然遇上的。他們在一塊兒好久了。”尼克追問：“他們快活嗎？”父親回答：“我想是快活的。”於是尼克想，“我的心碎了。”這裡，對話反映了人物的醒悟，起了許多文字才能敘述清楚的作用。《拳擊者》中瘋人的對話和《三天大風》中醉酒者的對話，或讓我們看得見他們發病，微醉時的神態。《世上的光》中，妓女間的爭執透露出畸零人崇拜名流那種真誠背後的辛酸。《大雙心河》同《老人與海》一樣，只寫一人一事，不可能有人物間的對話，但海明威用“想出聲兒來”的手法，再加上人稱的更換，調節小說的節奏。
《殺人者》的對話最有光彩。小說寫兩個殺手來到一個餐館等待一個拳擊家，準備在他進餐館時把他殺死。譯成中文才八千字的小說一共寫了七個人物，背景是淡化了的，性格不作分析，心理反應不著一字，全靠對話中的細微之處傳達主題的信息。也就是說，“八分之七”由讀者自己去填補。
先看兩名殺手一進餐館說的頭兩句話：
“你們吃什麼？”喬治問他們。“我不知道。”其中一個說，“你想吃什麼，艾爾？”“我不知道。”艾爾說，“我不知道想吃什麼。”
有這樣來用餐的么？這是第一個暗示，說明他們不是來用餐的。接著點菜：“我要一客烤嫩豬肉，配蘋果醬，土豆泥。”
“來一客炸雞肉餅，加青豆、奶油汁跟土豆泥。”
這也蹊蹺。先是“不知道想吃什麼”，這會兒卻點得這么具體、精確，又明明知道不是吃正餐的時間，可見他們不但不是來吃飯的，而且存心找岔。聽他們的責問：
“那你為什麼寫在上面？”“我們要的都是晚上的菜，嗯？
你們就是這樣乾買賣。”
這以後他們捆綁黑人廚子和尼克，安排喬治的位置，為殺人作準備。這些幾乎全用對話表現。在對話中，他們一口一聲“聰明小伙子”，反覆使用，達二十五次之多。我們從中看得見說話人的神態。
舉四個例子。
“你這小伙子挺聰明，是不是？”
“你說，聰明人，你看要發生什麼事？”“像你這樣聰明小
伙子，多看電影有好處。”“你應該去賭賽馬，聰明人。” 第一句話是艾爾對侍者喬治說的，也是第一次出現這個稱呼。可以想見，艾爾大概是歪著腦袋，一臉奸笑。我們在填補時，不妨加上“挖苦地問道”。第二句話是另一名殺手麥克斯在布置殺人現場時說的。麥克斯怎樣把雙手叉在胸前，斜著眼，洋洋得意地挑逗，這副神態躍然紙上。第三句話也是麥克斯對喬治說的，進一步暗示他們的來意。如果不吝嗇文字的話，可以加一句“電影裡不是有不少兇殺鏡頭嗎？你多看看電影就知道我們是乾什麼的。”第四句話是麥克斯臨走時對喬治說的。如果用敘述法，文字就多了。要寫明：過了時間，安德瑞森今晚不會來了，他們空等了一場；這場兇殺沒有發生在喬治負責的餐館裡，這是喬治運氣好，這么好的運氣去賭賽馬準能贏錢等等。在這些對話中，“聰明小伙子”分明起了說話人挖苦、挑逗、自得、嘲弄等作用，增添了對話的色彩感。
在描寫“穿得像一對雙胞胎”一模一樣的兩名殺手時，海明威沒有忘記他們之間的細微差別：麥克斯話多，外露，艾爾話少而含糊，讓人摸不清意圖。從艾爾責備麥克斯“不利索。你話說得太多”這句話聽來，兩名殺手中，艾爾是為主的。
《殺人者》的主題是一個少年生活在暴力世界中的恐懼。這個主題又從“零度結尾”中帶出：
“我要離開這個鎮。”尼克說。“行，”喬治說，“走了也好。”
“他(指被追殺者——筆者)在家裡呆著，又明明知道自己會
讓人給殺死，我想起就受不了。這他媽的太可怕了。”
“那，”喬治說，“你最好別去想它。”
喬治比尼克大幾歲，因此比較成熟，但這只是表面的差別，主要差別在於他們對待這個暴力世界的不同態度。“最好別去想它”——承認暴力的不可避免性；喬治接受了這個世界。尼克不同。他一下經歷了兩個世界，一個追殺，一個等殺。“這他媽的太可怕了”，道出他的“震驚”。尼克正是帶著“震驚”告別了他的少年時代。
綜觀海明威短篇故事中的形象，第一個印象是它們的具體、堅實、清晰，但是它們的內涵，即那個“八分之七”，又是那么不具體、不固定、不清晰。在可見與不可見之間、具體與含混之間存在一個美學問題，值得小說美學家們去探究。海明威在《大雙心河》中有一幅塞尚式的風景畫，似乎是在暗示他形象描寫的特色：
尼克前面只有這片松林覆蓋的平原，遠處是一抹青山，那是蘇必利爾湖邊的高地。他看不大清楚那抹青山，隔著平原上這片熱浪，山顯得又模糊又遙遠。如果他目下轉晴望著它，它就不見了。可是，隨隨便便地望去，高地上那抹青山就分明在那兒。
關於《老人與海》
《老人與海》早在五十年代就介紹到中國來了，讀者對它是熟悉的。這次推出的新譯本譯文更加精確，更接近於《老人與海》的本來面目。
《老人與海》的原胚也是實事，是海明威生活經驗中的“火”。但經過他的想像，這個火發出光來，“光照所及，遠遠超過火點兒的大小”。
1936年，海明威在一篇報導中寫道：有一個老人“獨自在加巴尼斯港口外的海面上打魚，他釣到一條馬林魚，那條魚拽著沉重的釣絲把小船拖到很遠的海上。兩天以後，漁民們在朝東方向六十英里的地方找到了這個老人，馬林魚的頭和上半身綁在船邊上。剩下的魚肉還不到一半，有八百磅重。”原來那老人遇到了鯊魚。“鯊魚游到船邊襲擊那條魚，老人一個人在灣流的小船上對付鯊魚，用槳打、戳、刺，累得他筋疲力盡，鯊魚卻把能吃到的地方都吃掉了。”這個事實就是《老人與海》最基本的故事。海明威醞釀了十幾年，對它進行加工創造。他不僅以海上打魚的豐富知識充實了這個故事，進行細緻具體的形象描寫，而且賦予它一種寓意，形象地說明了：人在同外界勢力的鬥爭中雖然免不了失敗，但人要勇敢地面對失敗。
海明威的短篇經常表現這個主題。不管這種外界勢力是戰爭、自然災害、戰場上的敵人還是運動場上的對手，他的主人公從不退卻，他們頂著厄運勇敢向前，甚至視死如歸。他們是失敗了，但是這些失敗者卻具有優勝者的風度。這種有名的“硬漢子”精神在《老人與海》中得到最充分的表現。用桑提阿果的話說：“人可不是造出來要給打垮的。可以消滅一個人，就是打不垮他。”這是對“硬漢子”精神的概括。根據這一點，我們就能理解為什麼海明威說：“這是我這一輩子所能寫的最好的一部作品了。”(1952年3月4日與7日致華萊士·梅耶的信)
《老人與海》的藝術描寫公認是精湛的。像一切傑作一樣，這篇小說去盡枝蔓，發掘深入。海明威說，“《老人與海》本來可以長達一千多頁，把村里每個人都寫進去，包括他們如何謀生、怎么出生、受教育、生孩子等等”，但“我試圖把一切不必要向讀者傳達的東西刪去”。(《海明威訪問記》)這是說，一切無關主題的人和事被作者砍得一乾二淨；從另一方面說，一切關係到主題開掘之處，作者不吝惜筆墨，馳騁想像，大力描寫。
那么，《老人與海》中的各種形象有沒有象徵意味呢？批評家們多有猜測。海明威是反對的，尤其是反對鯊魚象徵批評家之類的說法。他嘲笑說“象徵主義是知識分子的新花樣”。他聲稱：“沒有什麼象徵主義的東西。大海就大海。老人就是老人。孩子就是孩子。魚就是魚。鯊魚就是鯊魚，不比別的鯊魚好，也不比別的鯊魚壞。人們說什麼象徵主義，全是胡說。”他這段話是致美國藝術史家伯納德·貝瑞孫的信(1952年9月13日)中說的。貝瑞孫回答說：“《老人與海》是一首田園樂曲，大海就是大海，不是拜倫式的，不是麥爾維爾式的，好比荷馬的手筆；行文又沉著又動人，猶如荷馬的詩。真正的藝術家既不象徵化，也不寓言化——海明威是一位真正的藝術家——但是任何一部真正的藝術品都散發出象徵和寓言的意味。這一部短小但並不渺小的傑作也是如此。”海明威看了這段話十分滿意，認為“關於象徵主義的問題說得很好，透進了一股新鮮空氣”。他馬上把這段話推薦給出版社，作為宣傳《老人與海》的簡介。可見，海明威所反對的是牽強附會，而並不反對讀者從《老人與海》中去體會“象徵和寓言的意味”。正如他在《訪問記》中所說：“讀我寫的書是為了讀時的愉快。至於你從中發現了什麼，那是你讀時的理解。”
卡·倍克爾：《海明威生平故事》
在美國，第一個以同一個人物寫進許多短篇小說的是舍伍德·安德森，他有名的短篇集《俄亥俄的溫斯堡》(1919)有一個連貫人物：記者喬治·威拉德。他以敏銳的感覺察看小城鎮生活的心理動態。在安德森首創的形式里，這個連貫人物是一個旁觀者，海明威筆下的尼克卻是主人公。所以，D·H·勞倫斯稱海明威第一部短篇小說集《在我們的時代里》為“一部斷片式長篇小說”，雖然在這部集子裡尼克的故事只占八篇。
經驗與想像
尼克故事的價值，最惹人注意的一點是尼克與作者有著幾乎同樣的經歷。尼克的父親也是一個醫生，尼克幼時隨父親捕魚或者出診(《三聲槍響》、《印第安人營地》)。尼克像海明威一樣，每年夏天到密執安北部湖區避暑，接觸過許多印第安人(《十個印第安人》、《印第安人搬走了》)，喜歡在附近釣魚、打獵，還因為違章狩獵出過事(《最後一片淨土》)。許多故事寫他少年時代與朋友的交往，接觸社會，漸漸地意識到並接受人世的複雜和殘酷。尼克同一些朋友一起參加第一次世界大戰(《登入前夕》)，像海明威一樣在歐洲受了傷(《“尼克靠牆坐著”》、《穿越雪原》)，痛定思痛，又釀成精神上的創傷(《現在我躺下》、《大雙心河》)。回國之後，他結了婚(《結婚之日》)，有了孩子(《等了一天》、《兩代父子》)；他想當作家，也當上了作家(《寫作》)。
海明威塑造尼克這個形象時，無疑利用過自己青少年時代的某些經驗，所以在尼克身上隱隱約約看得出海明威的面影，但是尼克的經驗決不是海明威經歷的直接產物。恰恰是它們之間的差異，也就是在海明威塑造尼克時那些非自傳性部分，顯示出尼克故事的重要價值。那是創作。有創作經驗的同志告訴我們：“創作的一個重要成分是想像，經驗好比黑暗裡點上的火，想像是這個火所發的光；沒有火就沒有光，但光照所及，遠遠超過火點兒的大小。創造的故事往往從多方面超越作者本人的經驗。”尼克的許多故事是海明威個人經驗的超越。
《最後一片淨土》是一個例子。這篇小說寫的是尼克中學時代違法打獵的故事。手稿中，小說沒有寫完，也沒有標題，不知海明威原意是想把它寫成一部長篇還是中篇。就已寫成的部分看，經驗與想像之間的差距是極大的。據傳記記載，海明威十六歲的時候隨家去鄉間，一天同妹妹珊尼(十一歲)在墨德湖邊郊遊，海明成看見“一隻藍色的大蒼鷺，一時衝動，一槍把它打了下來”。獵場看守人史密斯的兒子發現這隻死鳥，查問海明威，海明威撒了謊，接著躲到朋友家裡，後來又逃到叔叔的農舍。史密斯來到海明威家盤問，被海明威的母親擋了出來，但史密斯並沒有因此放鬆追查。一天夜裡，海明威偷偷回家一次，拿了些食物，又躲了起來。他父親知道以後，從城裡寫信叫海明威主動去承認罪錯，但說明並非知法犯法。海明威去法院，付了十五元的罰金。這個經驗給海明威留下深刻的印象。傳記作者倍克爾繼續寫道：“年齡大了之後。這件事在他腦子裡越來越膨脹”，“到了五十幾歲的時候”，他居然告訴別人說，當時有兩個獵場守衛追捕他，追遍了整個密執安州，他差點兒進了自新學校”。“這件事在他腦子裡越來越膨脹”，大概不是記憶上的差錯，而是一個藝術生命體的形成，從現實世界到藝術世界的起步工程。
在這個藝術世界裡，海明威想像尼克在舉槍瞄準一隻雄鹿的時候原想只擦破它的一點皮。這就突出了少年的幼稚與無辜。海明威想像那兩個看守人都是壞傢伙，一個叫“爛瘡臉”，一個叫“蹩腳佬”，他們自己不乾淨，卻興師動眾，騎馬攜槍去追捕一個小男孩。這一下把尼克從肇事者轉移到受害者的地位。海明威想像出女傭人蘇珊、派克爾太太、派克爾先生等好人，他們明里暗裡支持、保護尼克。這就形成一個衝突的框架結構：以同情為中心的善良的一方對抗以懲罰為中心的邪惡的一方。海明威又想像妹妹陪哥哥一起逃跑，躲藏在開伐中的原始森林裡：他們釣魚、打鳥、用餐、讀書，似懂非懂地談論成人的事：戀愛、婚姻、法律和暴力。這就納入了海明威小說以男主角為中心、女主角圍著他轉的格局。
在海明威的想像中，尼克的父母親對兒子的命運是不關心的，不像海明威出事那一次，母親抵擋守衛人保護兒子，父親出主意。尼克的父親沒有出場，母親患頭痛病，還同意兩個追捕者在家裡吃住等尼克回來。這使人想起馬克·吐溫筆下的哈克，沒有母親，只有酗酒打罵的父親。他們都成了為社會環境所追逼的逃亡者。尼克和妹妹就像哈克和黑人吉姆一樣，到大自然去尋求自由。這個主題是美國文學的“詠嘆調”，為歷代文學作家所歌誦。海明威超越了狹隘的個人經驗，把我們帶入了一個不見塵世煩惱的自由世界。
細 節
尼克故事像海明威其它短篇小說一樣，具有獨特的寫法。二十年代初，海明威的故事剛剛問世的時候，它們是全新的。這些故事那么平淡，情節變化不大，有些細節重複，人物說話那么簡短，不知其意向。小說主題是什麼，作者從不點明，也不對人物性格作分析，似乎竭力迴避肯定或否定的指向。尤其是那個“零度結尾”，原指望作者最後亮出意圖，或者像奧·亨利那樣，來一個出乎讀者意外的結局，結果是平平淡淡地滑去，像是結束又不像結束，把茫然的讀者懸在半空。這種寫法與稍前於他或同時代的名家，如吉卜林、安德森、菲茨傑拉德、勞倫斯，都是不同的。它們使人想起契訶夫。傳達人物心情、作品基調的景色描寫，經過嚴格選擇的細節，用筆的洗鍊，都與契訶夫相似，但細節的含義、對話之獨特又完全不是契訶夫的傳統。
海明威的短篇主要特點是什麼呢？也許可以這樣說：是通過細節表現出來的內在的戲劇性。短篇小說必須在有限的時空集中表現衝突，這是人們的常識。但衝突可以直線式進發——沒有戲劇性，如威拉·凱瑟；也可以是曲線式進展——有戲劇性，如奧·亨利。海明威是有戲劇性的，他之所以不像奧·亨利那樣淺顯是因為海明威始終把構成戲劇衝突的對立的或相反的價值埋藏在水裡，人們所看到的只是露出水面的“八分之一”，這“八分之一”就是細節。能夠咀嚼這些細節，並且透過它們回味水下的“八分之七”，就能體會到作品內在的戲劇性。
這樣的細節是多種多樣的：人物的一個特徵，一個姿態，對話中的一個詞，某種自然景色，某個場景甚至道具，某種動物。它們類似艾略特所謂的“客觀對應物”：在艾略特，這是詩的主觀敘述附在客觀事物身上；在海明威，是迴避直接吐露的匠心表現。海明威的細節，有時反覆使用，或正向，或逆向，或反諷，這就取得了象徵的意義。例如海明威寫第一次世界大戰，從來不正面寫，從來不寫打勝仗，總是寫撤退、寫敗仗，寫戰爭對人的創傷，《大雙心河》就是寫戰爭的後遺症，其中有一隻蚱蜢在一片燒焦了的林地上被熏得黑黑的，吐出來的“汁液像菸草的顏色”。這個細節如同《永別了，武器》中一段燃燒著的木頭上的螞蟻，象徵著戰火中士兵的命運——大災難面前無法自救的草菅般的生命體。所以，對於《大雙心河》這類描寫背後的“八分之七”，海明威是頗為自得的：“這個故事寫戰爭歸來，但其中沒有‘戰爭’二字。”
《醫生和醫生太太》是一個完整的例子。
《醫生和醫生太太》寫的是尼克父親——醫生的受辱。醫生叫印第安人狄克帶人為他鋸木料，狄克指出這些木料是偷的。醫生生氣，不要他們鋸了。醫生回屋，醫生太太問他為什麼吵架，醫生提不出有說服力的解釋，快快地出去找尼克。
這裡有兩組衝突。先是醫生與狄克之間的衝突。狄克代表沒有教養的粗人，一言不合拔刀相見，但有教養的醫生既不能證明木料不是偷的，又缺乏乾架的勇氣。這一回合醫生輸了。第二個回合發生在醫生和太太之間。醫生太太不相信醫生對於狄克不肯鋸木料的解釋(“我治好了他老婆的肺炎，狄克欠了我好多錢，我看他是想吵一架，就不用給我幹活還債了”)，“不相信有人會有意這樣做”。她代表有教養的基督教文明，規勸醫生“治服己心的，強如取城”。但他也缺乏太太那種自信、清白與自製。也就是說，他既不能降低到狄克的水平，又不相信基督精神科學，他在這兩種精神價值的衝突中，找不到自己的地位，他失落了、迷惘了。這也許就是作品的深層，那個“八分之七”。
在表現這一主題時，海明威是怎樣選擇他的細節的呢？表示狄克特徵的細節是斧子：“狄克脅下夾了三把斧子”，“狄克撿起斧子”。表示醫生報復心的細節是槍。但他真的想報復嗎？不是。他只是生氣，因為他是“坐在床上擦槍”，“他坐在那裡，槍放在膝上”，最後“把手槍放在梳妝檯後面的角落裡”。槍當然比斧子厲害，一槍便能致人於死命，但只是在屋裡擺弄，其威力等於零，這個細節表明醫生的氣憤和軟弱。海明威又怎樣表現醫生對太太的不滿的呢？海明威說她是“一個相信基督精神科學的人”，但《聖經》和其它讀物放在“她黑屋子裡的床頭桌上”。可見她是不看的，但卻有充分的信心知道醫生生了氣又說了假話。醫生對她也生氣，表現在“紗門在他身後砰的一聲關上”，聽見“門關的時候他妻子打了一個冷噤”，這個小動作算是醫生無力的報復。
小說多次提到門：印第安人“是穿過林子從後門進來的”，狄克“轉身關上門”，吵架之後印第安人“出後門進入林子”，“獄克沒關門”，而怕惹事的另一個印第安人“返回來把門關上”。“門”成了象徵性的細節。最初是一個道具，低層次的；狄克不關，以示威，是強力而又不文明的層次；另一個人關上，是對文明的屈從，逆向的層次；最後一個層次是醫生的關，包含憤恨而又無可奈何的對基督教文明的厭惡。“門”不僅成了人物心情的溫度計，而且象徵文明與不文明、世俗的文明與宗教文明的分水嶺，其內涵超出了《殺人者》中僅僅象徵絕望單向性的“牆”。
層次最深的是結尾時所用的細節：
“你要是看見尼克，親愛的，你跟他說他媽媽要見他，行嗎？”他妻子說。
他看見尼克背靠著樹在看書。
“你媽媽叫你去看看她。”醫生說。“我要跟你去。”尼克說。“我知道哪兒有黑松鼠，爸。”尼克說。“好，”他父親說。“咱們上那兒去。”
兩邊受屈的醫生總算在尼克身上找到了戲劇性的慰藉：尼克不願意見信奉基督的母親，願意跟隨喜歡戶外活動的父親。只是，在對峙的價值中失去平衡的醫生在孩子身上能找到什麼精神價值呢？他的失重感並沒有消失。茫然的醫生還是茫然。
從這個“零度結尾”看來，懸在半空的不是讀者，而是醫生。
對 話
海明威最得心應手的是寫對話。批評家們指出海明威有一副極為敏感的耳朵，能夠辨別人們談話中極為細微的差別，而且善於使用一種“風格化了的口語”表達出來。他從亨利·詹姆斯那裡學到對話的戲劇化，但不像亨利·詹姆斯需要用這么多的“舞台指示”來說明對話的背景、說話人的思路和姿勢，相反，他可以用對話來暗示背景、說話人的思路，說話時的神情。一句話，用對話來代替敘述。在尼克故事中，許多篇的對話都有其特殊的妙用。《印第安人營地》中，醫生自誇手術成功，與產婦丈夫因害怕而自殺形成對照，喬治反諷式的恭維又起了“旁觀者清”的作用，結果醫生的自誇反倒成了“當事者渾”的戲劇性的自我暴露。《十個印第安人》中，酒醉倒在公路上的印第安人只有九個，第十個是誰呢？原來是尼克的女友。她是怎么倒在地上的呢？尼克父親只說了這么一句話：“她跟弗蘭克·瓦思本在樹林裡。我是偶然遇上的。他們在一塊兒好久了。”尼克追問：“他們快活嗎？”父親回答：“我想是快活的。”於是尼克想，“我的心碎了。”這裡，對話反映了人物的醒悟，起了許多文字才能敘述清楚的作用。《拳擊者》中瘋人的對話和《三天大風》中醉酒者的對話，或讓我們看得見他們發病，微醉時的神態。《世上的光》中，妓女間的爭執透露出畸零人崇拜名流那種真誠背後的辛酸。《大雙心河》同《老人與海》一樣，只寫一人一事，不可能有人物間的對話，但海明威用“想出聲兒來”的手法，再加上人稱的更換，調節小說的節奏。
《殺人者》的對話最有光彩。小說寫兩個殺手來到一個餐館等待一個拳擊家，準備在他進餐館時把他殺死。譯成中文才八千字的小說一共寫了七個人物，背景是淡化了的，性格不作分析，心理反應不著一字，全靠對話中的細微之處傳達主題的信息。也就是說，“八分之七”由讀者自己去填補。
先看兩名殺手一進餐館說的頭兩句話：
“你們吃什麼？”喬治問他們。“我不知道。”其中一個說，“你想吃什麼，艾爾？”“我不知道。”艾爾說，“我不知道想吃什麼。”
有這樣來用餐的么？這是第一個暗示，說明他們不是來用餐的。接著點菜：“我要一客烤嫩豬肉，配蘋果醬，土豆泥。”
“來一客炸雞肉餅，加青豆、奶油汁跟土豆泥。”
這也蹊蹺。先是“不知道想吃什麼”，這會兒卻點得這么具體、精確，又明明知道不是吃正餐的時間，可見他們不但不是來吃飯的，而且存心找岔。聽他們的責問：
“那你為什麼寫在上面？”“我們要的都是晚上的菜，嗯？
你們就是這樣乾買賣。”
這以後他們捆綁黑人廚子和尼克，安排喬治的位置，為殺人作準備。這些幾乎全用對話表現。在對話中，他們一口一聲“聰明小伙子”，反覆使用，達二十五次之多。我們從中看得見說話人的神態。
舉四個例子。
“你這小伙子挺聰明，是不是？”
“你說，聰明人，你看要發生什麼事？”“像你這樣聰明小
伙子，多看電影有好處。”“你應該去賭賽馬，聰明人。” 第一句話是艾爾對侍者喬治說的，也是第一次出現這個稱呼。可以想見，艾爾大概是歪著腦袋，一臉奸笑。我們在填補時，不妨加上“挖苦地問道”。第二句話是另一名殺手麥克斯在布置殺人現場時說的。麥克斯怎樣把雙手叉在胸前，斜著眼，洋洋得意地挑逗，這副神態躍然紙上。第三句話也是麥克斯對喬治說的，進一步暗示他們的來意。如果不吝嗇文字的話，可以加一句“電影裡不是有不少兇殺鏡頭嗎？你多看看電影就知道我們是乾什麼的。”第四句話是麥克斯臨走時對喬治說的。如果用敘述法，文字就多了。要寫明：過了時間，安德瑞森今晚不會來了，他們空等了一場；這場兇殺沒有發生在喬治負責的餐館裡，這是喬治運氣好，這么好的運氣去賭賽馬準能贏錢等等。在這些對話中，“聰明小伙子”分明起了說話人挖苦、挑逗、自得、嘲弄等作用，增添了對話的色彩感。
在描寫“穿得像一對雙胞胎”一模一樣的兩名殺手時，海明威沒有忘記他們之間的細微差別：麥克斯話多，外露，艾爾話少而含糊，讓人摸不清意圖。從艾爾責備麥克斯“不利索。你話說得太多”這句話聽來，兩名殺手中，艾爾是為主的。
《殺人者》的主題是一個少年生活在暴力世界中的恐懼。這個主題又從“零度結尾”中帶出：
“我要離開這個鎮。”尼克說。“行，”喬治說，“走了也好。”
“他(指被追殺者——筆者)在家裡呆著，又明明知道自己會
讓人給殺死，我想起就受不了。這他媽的太可怕了。”
“那，”喬治說，“你最好別去想它。”
喬治比尼克大幾歲，因此比較成熟，但這只是表面的差別，主要差別在於他們對待這個暴力世界的不同態度。“最好別去想它”——承認暴力的不可避免性；喬治接受了這個世界。尼克不同。他一下經歷了兩個世界，一個追殺，一個等殺。“這他媽的太可怕了”，道出他的“震驚”。尼克正是帶著“震驚”告別了他的少年時代。
綜觀海明威短篇故事中的形象，第一個印象是它們的具體、堅實、清晰，但是它們的內涵，即那個“八分之七”，又是那么不具體、不固定、不清晰。在可見與不可見之間、具體與含混之間存在一個美學問題，值得小說美學家們去探究。海明威在《大雙心河》中有一幅塞尚式的風景畫，似乎是在暗示他形象描寫的特色：
尼克前面只有這片松林覆蓋的平原，遠處是一抹青山，那是蘇必利爾湖邊的高地。他看不大清楚那抹青山，隔著平原上這片熱浪，山顯得又模糊又遙遠。如果他目下轉晴望著它，它就不見了。可是，隨隨便便地望去，高地上那抹青山就分明在那兒。
關於《老人與海》
《老人與海》早在五十年代就介紹到中國來了，讀者對它是熟悉的。這次推出的新譯本譯文更加精確，更接近於《老人與海》的本來面目。
《老人與海》的原胚也是實事，是海明威生活經驗中的“火”。但經過他的想像，這個火發出光來，“光照所及，遠遠超過火點兒的大小”。
1936年，海明威在一篇報導中寫道：有一個老人“獨自在加巴尼斯港口外的海面上打魚，他釣到一條馬林魚，那條魚拽著沉重的釣絲把小船拖到很遠的海上。兩天以後，漁民們在朝東方向六十英里的地方找到了這個老人，馬林魚的頭和上半身綁在船邊上。剩下的魚肉還不到一半，有八百磅重。”原來那老人遇到了鯊魚。“鯊魚游到船邊襲擊那條魚，老人一個人在灣流的小船上對付鯊魚，用槳打、戳、刺，累得他筋疲力盡，鯊魚卻把能吃到的地方都吃掉了。”這個事實就是《老人與海》最基本的故事。海明威醞釀了十幾年，對它進行加工創造。他不僅以海上打魚的豐富知識充實了這個故事，進行細緻具體的形象描寫，而且賦予它一種寓意，形象地說明了：人在同外界勢力的鬥爭中雖然免不了失敗，但人要勇敢地面對失敗。
海明威的短篇經常表現這個主題。不管這種外界勢力是戰爭、自然災害、戰場上的敵人還是運動場上的對手，他的主人公從不退卻，他們頂著厄運勇敢向前，甚至視死如歸。他們是失敗了，但是這些失敗者卻具有優勝者的風度。這種有名的“硬漢子”精神在《老人與海》中得到最充分的表現。用桑提阿果的話說：“人可不是造出來要給打垮的。可以消滅一個人，就是打不垮他。”這是對“硬漢子”精神的概括。根據這一點，我們就能理解為什麼海明威說：“這是我這一輩子所能寫的最好的一部作品了。”(1952年3月4日與7日致華萊士·梅耶的信)
《老人與海》的藝術描寫公認是精湛的。像一切傑作一樣，這篇小說去盡枝蔓，發掘深入。海明威說，“《老人與海》本來可以長達一千多頁，把村里每個人都寫進去，包括他們如何謀生、怎么出生、受教育、生孩子等等”，但“我試圖把一切不必要向讀者傳達的東西刪去”。(《海明威訪問記》)這是說，一切無關主題的人和事被作者砍得一乾二淨；從另一方面說，一切關係到主題開掘之處，作者不吝惜筆墨，馳騁想像，大力描寫。
那么，《老人與海》中的各種形象有沒有象徵意味呢？批評家們多有猜測。海明威是反對的，尤其是反對鯊魚象徵批評家之類的說法。他嘲笑說“象徵主義是知識分子的新花樣”。他聲稱：“沒有什麼象徵主義的東西。大海就大海。老人就是老人。孩子就是孩子。魚就是魚。鯊魚就是鯊魚，不比別的鯊魚好，也不比別的鯊魚壞。人們說什麼象徵主義，全是胡說。”他這段話是致美國藝術史家伯納德·貝瑞孫的信(1952年9月13日)中說的。貝瑞孫回答說：“《老人與海》是一首田園樂曲，大海就是大海，不是拜倫式的，不是麥爾維爾式的，好比荷馬的手筆；行文又沉著又動人，猶如荷馬的詩。真正的藝術家既不象徵化，也不寓言化——海明威是一位真正的藝術家——但是任何一部真正的藝術品都散發出象徵和寓言的意味。這一部短小但並不渺小的傑作也是如此。”海明威看了這段話十分滿意，認為“關於象徵主義的問題說得很好，透進了一股新鮮空氣”。他馬上把這段話推薦給出版社，作為宣傳《老人與海》的簡介。可見，海明威所反對的是牽強附會，而並不反對讀者從《老人與海》中去體會“象徵和寓言的意味”。正如他在《訪問記》中所說：“讀我寫的書是為了讀時的愉快。至於你從中發現了什麼，那是你讀時的理解。”
卡·倍克爾：《海明威生平故事》
