上下場勢指戲曲演員上、下場時，運用唱念做打等技術手段，突出角色思想感情的表現形式，包括身段、工架、神情、氣勢和姿態等。
指戲曲演員上、下場時，運用唱念做打等技術手段，突出角色思想感情的表現形式，包括身段、工架、神情、氣勢和姿態等。中國戲曲採用分場的結構形式，人物上、下場的藝術處理是一個重要環節。運用不同的上、下場形式，配以音樂伴奏，可以表現舞台時間與空間的更替，節奏與氣氛的變化，展示人物的內心活動，推動戲劇情節的發展。
戲曲表演中的上、下場形式多樣。無論採用哪種手段，都要求演員作到“帶戲上場”、“帶戲下場”，把劇情的發展和人物的思想感情交代清楚，如京劇《失街亭》中諸葛亮的第一次上場，先由四武將“起霸”，再由眾軍士在嗩吶曲牌〔水龍吟〕的伴奏中“大擺隊”上，諸葛亮在〔大鑼慢原場〕的鑼鼓中沉穩地出場，念“大引子”，著力渲染了這個統領三軍的丞相莊重威嚴的氣勢。<空城計>中第一次上場，是在〔小鑼單上場〕的伴奏中由二童子引上，念“上場對”，表現了諸葛亮胸有成竹、從容不迫的心理狀態。第二次在空城前，是在胡琴曲牌〔西皮小開門〕後，隨著“（軟）長錘”的鑼鼓上場，烘託了諸葛亮在敵軍迫近、情勢危急的情況下，沉著鎮定、內緊外松的神情。《斬馬謖》則是在〔快長錘〕鑼鼓中快步走上，表現了當時的緊張氣氛和諸葛亮的複雜心緒。先後四次上場，無雷同之弊，把人物情緒的發展和戲劇矛盾的推進，表現得層次分明。再如《打漁殺家》蕭恩和蕭桂英的幾次下場：第一次是父女持槳在行船中輪流各念兩句“下場詩”之後亮相，在〔大鑼撤鑼〕的伴奏中雙下，節奏舒緩、流暢，表現了蕭恩與好友重逢後的喜悅；第二次是打跑了地主爪牙大教師之後,在搶先去告狀的急切、激憤心情下父女分手,就採用了〔大鑼歸頭〕分下;第三次則是殺死了仇人之後,急速逃離的情景，又採用了蕭恩拉桂英跪步急下的處理。三次都是二人同下，卻處理得各不相同，鮮明生動地刻畫了人物，表現了不同的規定情境。
