《"台灣三部曲"3:三世人》從日本投降到“二二八”事變發生，短短的十八個月，施朝宗好像做了三世人。到底哪一個才是他真的自己？穿上和服，掌珠與過去割裂，她變成另外一個人……她相信衣服的魔法，一旦穿上它，她就是那個穿衣服的人……“二二八”事變動亂的那幾天，穿旗袍的掌珠被當作外省婆，把她從三輪車上拉下來，用剪刀剪掉下擺裙裾。掌珠回家脫下旗袍，從此換回大祹衫。
基本介紹
- 書名："台灣三部曲"3:三世人
- 出版社：生活•讀書•新知三聯書店
- 頁數：283頁
- 開本：32
- 作者：施叔青
- 出版日期：2012年10月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：9787108040251, 7108040255
基本介紹,內容簡介,作者簡介,圖書目錄,後記,序言,
基本介紹
內容簡介
《"台灣三部曲"3:三世人》由生活·讀書·新知三聯書店出版。
作者簡介
施叔青，台灣鹿港人，紐約市立大學戲劇碩士。十七歲時以處女作《壁虎》登上文壇，寫作之餘從事京劇、歌仔戲研究，曾任教於政大及淡江。一九七七年赴香港任職香港藝術中心亞洲節目部策劃主任，曾任東華大學駐校作家。著有《愫細怨》、《維多利亞俱樂部》、香港三部曲（《她名叫蝴蝶》、《遍山洋紫荊》、《寂寞雲園》）、《微醺彩妝》、《枯木開花》、《兩個芙烈達·卡羅》、台灣三部曲（《行過洛津》、《風前塵埃》、《三世人》）等。作品有英、日、法文譯本。
圖書目錄
序一： 記憶的救贖——台灣心靈史的巨著誕生了 南方朔
序二： 三世台灣的人、物、情 王德威
上卷
1 避難
2 穿巷不堪余夕照
3 她從哪裡來？一掌珠情事之一
4 遺種
5 脫下大裪衫一掌珠情事之二
6 哪知萍水便逢卿
中卷
1 風起
2 含笑花——掌珠情事之三
3 漂鳥（一）
4 月落
5 孤女的願望一掌珠情事之四
下卷
1 漂鳥（二）
2 嫁接
3 旗袍與電影——掌珠情事之五
4 三世人
5 傷逝
代後記
與和靈魂進行決鬥的創作者對談——陳芳明、施叔青
序二： 三世台灣的人、物、情 王德威
上卷
1 避難
2 穿巷不堪余夕照
3 她從哪裡來？一掌珠情事之一
4 遺種
5 脫下大裪衫一掌珠情事之二
6 哪知萍水便逢卿
中卷
1 風起
2 含笑花——掌珠情事之三
3 漂鳥（一）
4 月落
5 孤女的願望一掌珠情事之四
下卷
1 漂鳥（二）
2 嫁接
3 旗袍與電影——掌珠情事之五
4 三世人
5 傷逝
代後記
與和靈魂進行決鬥的創作者對談——陳芳明、施叔青
後記
與和靈魂進行決鬥的創作者對談
——陳芳明、施叔青
陳芳明(以下簡稱“陳”)：從《行過洛津》、《風前塵埃》到這冊《三世人》，可以看見你對台灣歷史的解釋。先不進入你的小說，我比較好奇的是，涉獵這么多的掌故野史之後，你對台灣歷史從清朝到日據，以至戰後的演變，最能夠衝擊你的力量是什麼？經過那樣豐富而辛苦的閱讀，你最大的收穫又是什麼？
施叔青(以下簡稱“施”)：回答之前我想先向你這老友表示深深的謝意，當初是受了你的激勵，要我這個台灣的女兒用小說為台灣史立傳。十年下來，頭髮寫白了，日子卻沒有白過，對自己、對你有了交代，心裡覺得踏實。
“創作過程本身就是總在與自己的靈魂進行一場決鬥，在即將被擊敗之前，發出、恐懼的尖叫。”
這是本雅明對波德萊爾寫詩時的形容，我把它用到自己身上，寫作過程中不斷地發出尖叫，最慘烈悽厲的叫聲還不是對自己創作力的質疑，而是“二二八”事件對我的衝擊。閱讀這段歷史資料時，往往看了幾頁就掩卷不忍往下看，太慘了！我向白先勇前輩討教，他建議我不要把事件發生時的台灣孤立來看，而是應該放開視野，放到當時整箇中國的狀況巨觀地來看這事件，就不會那么難過了。
可惜我無法那么超然。明知小說是藝術，太一面倒的敘述，太感情用事無法把小說寫好。夏志清先生在評魯迅的小說，有一句話極為中肯：
“個人的喜怒哀樂已經淨化，所以好。”
我再是淡化情緒，還是把“二二八”和納粹的屠殺寫在一起，“傷逝”一章，我用一個被囚禁在集中營的猶太人向衛兵要水喝被拒絕作為開頭。
“為什麼？”
“在這裡，不需要理由。”
“二二八”殺台灣人不需要理由。
最大的收穫是把台灣史(正史、野史)大致讀了一遍。
陳：如果從現代化歷程的觀點來看，你這部小說其實是在描述台灣社會在一九二。年代至一九四O年代的生活變化。其中的女性角色王掌珠，似乎是撐起整個故事的一個註腳。從養女到自我解放，從書店店員到模仿日本女性，從一位電影愛好者變成中國白話的愛好者，處處都可看到台灣歷史的轉折。在小說中掌珠以五個片段出現，似乎與前面兩部曲的手法不太一樣，不再以女性角色作為故事主軸。為什麼會有這樣的變化？
施：我一直有個願望，想好好描寫一個充滿了生命力、淺識可愛，最具台灣味道的女性，她出身農家，充滿泥土味，可又不能讓她局限於鄉土，必須走出去，見識都會文化，打開視野，才可能提升。
我剛到香港參加文學節，演講文學作品中的城市質感，近代中國文學作品中，鄉村往往被形容為簡樸、單純，卻同時也狹隘、愚昧，都市雖充滿野心欲望，卻也是進步、文明現代化的象徵。
掌珠參加文化協會的婦女運動，開始覺醒，到台北文化書局當店員，蔣渭水的衛生手冊，使她不再視女人的身體為不潔，自食其力經濟獨立的她，迷上電影后，想當女辯士站在女性的立場來說明劇情，找回詮釋自我的權利。
掌珠先後穿過大構衫、和服、洋裝、旗袍，“二二八”之後又變回穿大構衫，這二十多年的台灣她走了全過程。每個時期她都告訴自己：
“我就是我所穿的衣服的那個人。”到底她是誰？一個大問號。
掌珠要用自己的身世寫一部小說，小說中的小說，在歷史與虛構之間，什麼才是真實？
陳：你的歷史小說，往往可以發現真實的歷史人物，例如從事文化運動的蔣渭水，參與農民運動的李應章、簡吉都成背景人物。這次故事的主線則是以虛構的施寄生、施漢仁、施朝宗的家族三代為中心，分別代表日據三個時代的典型。你以男性為中心來說故事，是不是企圖轉換你的語言技巧？
施：我倒沒蓄意，也許不自覺吧！
這段歷史太過複雜，我決定用主題式的方式來處理，不想架構單一情節故事，由一個家族來串聯，而是創造了幾組有代表性的人物，利用服飾、博覽會展覽、事件、觀念，單獨以章節處理，人物不一定有相互之間的關聯，像拼圖一樣，拉開這二十年台灣社會的展軸，探索台灣人的生存情境，歷史狀況不是一種背景，而是一種人類情境，昆德拉說的。
幾組人物最先想到施寄生，這個前清秀才，堅稱要做他自己，用文言文寫漢詩，不學日語，不用白話文。盧溝橋事變後，被壓抑久矣的漢文被日本當作促進日華親善的語言工具，替日本宣揚軍國主義政策，被東洋殖民主義滲透嫁接，扮演興亞文學的角色。
施寄生的舊詩重又找到發表的園地，他以為漢文起死回生而沾沾自喜，突然從百無一用的棄材變成棟樑，卻不知道其實只是被利用而已。
陳：小說分為三卷，每一卷都以樟腦的擬人化獨白作為楔子。曾經被嫌惡的臭樟，由於具有腦腺，而被發現可以製成樟腦、樟油，突然翻身成為香樟，受到日本統治者重視而成為獨占的專賣事業。以樟樹作為整冊小說的隱喻，是不是在強調台灣歷史充滿太多隱晦的意義？
施：樟樹擬人化，台灣命運的隱喻。
砍下來的樟木片，焚熬得到含有雜質的樟腦，必須經過連續蒸餾，將不純的夾雜物分離，雜質驅逐殆盡後，升華成為純度高的精製樟腦，將色如白雪的粉壓榨成結晶塊。小說中的醫生，他的日本化過程等於樟腦製作的過程。
台灣的樟樹小兵立大功，賽璐珞成為製造攝影的底片，卓別林風靡全球的喜劇是以無數在台灣山林遭原住民出草的漢人腦丁的生命換來的。
陳：小說中相當精彩的部分，是描寫一九三五年的台灣博覽會。在建構這段場景之前，你是否讀過日據台灣作家朱點人的小說《秋信》。他的小說也是寫一位漢詩儒者。對日本帶來現代化的政策表達不滿，與你小說中的施寄生可以對照。你的構思是否與朱點人有關，還是不謀而合？
施：鬥文先生和我小說中的施寄生應該屬於同類人。如果施寄生參觀博覽會，他和鬥文先生一定心有戚戚焉。
公元一九三五年的博覽會，日本展現對台灣日本化、現代化的經營成果，殖民者向島上的人民驕示帝國雄厚的實力，也讓全世界看看殖民台灣的成績。博覽會在這部小說中占極重要的分量，我把重點放在新公園(現今“二二八”公園)的第二展覽館，日本當局用日語教育、神道思想、現代化的科學、醫療知識，來對台灣人進行同化，掃除所謂落後、閉塞的島民信仰習俗，強制改變台灣人的思維及生活方式，與過去歷史切斷，把台灣人塑造成為沒有過去，沒有歷史，只知有大和民族的一群。 日本殖民的終極目標，我以為是想改變台灣人的心靈視野，最後用他們的眼光來看世界，極端的例子就是皇民化運動。
我安排兩個台灣知識精英去參觀博覽會，一個是被日本人塑造成功的日本化的醫生，一個是反抗，加入文化協會、農民組合社會運動，最後抗爭失敗，不得不屈服，變得頹廢虛無的律師。
醫生一心一意想成為日本人，無話可說。肯定現代化、世界化的律師卻不願意同化於日本民族，他的妻子還是日本人，可是，像他這種不肯屈從殖民者，只認同現代化的知識分子，被日本語言、文化薰習，不斷滲透，也會不自覺地受到影響，動搖了自主性，我想我要表達的是自我與異己之間的混雜所造成的曖昧性。
陳：漢詩人與藝伎的故事，在日據時期的l報紙俯拾可見。不過，施寄生與月眉相遇的那段故事，在小說中寫得很傳神，你對月眉有某種程度的同情，但是用力不深。月眉的角色不像過去你的小說受到深刻描述，你的用意何在？
施：我好像特別喜歡描寫身份地位卑微、社會邊緣的女性，“香港三部曲”的黃得雲、《行過洛津》里的阿嬉、珍珠點，演旦角的許情也是吧！我由這幾位娼妓、藝妲、伶人來暗喻被殖民的香港、台灣的處境，一路寫來，到了月眉，覺得夠了。這本書中，這個被“大國民”從洛津接到台北來唱南管曲給日本人聽的藝妲，隨著時代變遷，聽曲藝的聽眾品位的變化，我描寫她跟隨時尚，放下琵琶，不再唱優雅的南管曲，改學音調高亢的北管，甚至拋頭露臉去演戲。北管、京戲取代了南管，受當時士紳的喜愛，我只是很好奇，聽不懂北京官話的台灣觀眾，是如何欣賞京劇的？還稱它為“正音”。
為了呼應總督的放足政策，也以為脫掉三寸金蓮可以贏得“大國民”的歡心，她沒想到會表錯了情，原來“大國民”表面上支持放足運動，骨子裡還是個有小腳癖的傳統自私的男人。不過，月眉後來不願意委身“大國民”拉線的日本人，不肯賣身給異族殖民者被稱作“番仔酒矸”，顯示台灣女人的氣節，我覺得她很可愛。
陳：《三世人》是台灣進入現代化運動以後三個世代的故事。始於文化協會的啟蒙運動，止於“二二八”事件的爆發。在整個歷史過程中，台灣人的批判力道似乎顯得衰弱，這是不是暗示你對台灣命運抱持某種悲觀。
施：台灣人是很悲哀的。在不同的政權統治下，命運掌握不在自己手中，一直都是身不由己，無法自主，真的是一種宿命。
平情而論，草莽強悍、族群意識強、具移民性格的台灣人，歷史上出現過好漢，反清的朱一貴、林爽文，抗日的簡大獅、陳秋菊等，都很轟轟烈烈過。一九二。年代文化協會、農民組合更是人才輩出，只有到了“二二八”後，才完全噤聲。
台灣人的反抗總是被動，官逼才民反，每一次運動都很短暫，像東部的河流，颱風一來，山洪暴發，溪水暴漲，一下雨過天晴，溪底石頭清楚可見。台灣民主國，亞洲第一個共和國，曇花一現，“二二八”事件，九天就結束了，被形容短得像撥一下開關，就把電燈熄滅一樣迅速。
陳儀接收台灣，口口聲聲批評台灣人被日本奴化，這兩個字很不中聽，往深處想，在異族統治下苟活，無形之中形成被殖民者的性格，為了求生存，活得很卑微。
日本據台後，先以同文同種收買人心，接下來強制日語教育，漢文從選修到了滿洲事變後廢止，中日戰爭爆發，積極推行皇民化運動，企圖把台灣人變成日本人，殖民高壓下當二等國民的台灣人，接觸到日本統治帶來的現代化、科學知識，走出封建狹隘的儒家思想，把認同有郵電、鐵路、衛生設施的現代化與屈從殖民政策混為一談，從早期的抵抗到晚期的屈服被改造，使台灣人的日本化扭曲曖昧。
陳：小說中的“大國民”，影射的是鹿港辜氏，幾乎有關他的傳說都出現在你的故事裡。“大國民”作為一位反面教材，則又彰顯你的批判立場，歷史過程中正與邪的消長，是不是你重要史觀？
施：正邪消長，邪不勝正，是嗎？可悲的是，不只歷史裡，現實世界中往往更是邪惡當道。
有人會說“大國民”引日軍入城，減少傷亡，應記一功，然而，日人據台後，他的種種負面作為，卻是不爭的事實，像是出賣抗日的義勇同胞，打壓文化協會的民主人士，創“公益會”，糾結一批台奸鉗制林獻堂、蔣渭水，晚年又當日本人的特使，到中國大陸遊說軍頭反抗中央，欲使中國四分五裂。“大國民”的為虎作倀替他換得榮華富貴，被封官賜爵。
一個一無所有的羅漢腳，可以變成好幾屆總督、民政長官跟前的紅人，代表台灣人參加大正天皇的葬禮、昭和天皇的即位大典，最後還被日本封為貴族，這個傳奇人物，好像不是只有改朝換代，碰對了時機，加上善於逢迎巴結日本人這么簡單吧？
如何在小說中塑造這個台灣人心目中的反面人物？我決定不讓他正式出場，而把他安排成被反日的無政府主義者暗殺的對象，側寫他如何企圖使自己變成上流社會的日本人，娶日本妻子教他日式的生活起居，從東京禮聘禮儀大師來教他穿和服、社交禮節應對進退之道，好讓他得以周旋官場，不致鬧出太大的笑話。“大國民”不說日語，他自知一開口羅漢腳的粗鄙無文立即使他原形畢露，外表裝扮模仿比起“學舌”說話容易太多了，他聽了策士的進言：“不說日本話，顯得莫測高深。”這一點，“大國民”比起當年英國殖民地的印度、香港的本地精英，一口牛津腔英語的“學舌”，還要高招。不過，在總督面前凡事“尤羅須”(日語“好”的意思)，不知害死多少台灣人。
側寫“大國民”，比較得意的是在羅漢腳的行徑與日本武士道之間找到了共通之處。
陳：阮成義是最具有力量的小說人物，卻是隱身在歷史迷霧中，你對他在故事中的作用，是不是為了對照黃贊雲的軟弱，以及律師蕭居正的動搖？
施：剛才談到一九三。年代三種知識分子的典型，我自己覺得阮成義這個人物比較有創意。這個出身富裕茶商家庭的阿合，是台灣最早擁有照相機這種現代攝影機器的人，我讓他在醫學校學眼科，預示他將會用一種與眾不同的眼光來看台灣這個殖民社會。
阮成義把自己比喻為單飛的漂鳥，都會中游閒的高等遊民，他找不到生活的位置。日本人一方面教他理性，引進西方的科學知識，新的思想使他對民主、自我發揮充滿了憧憬與幻想；另一方面，殖民者壓制他，不讓他自由，兩種衝突之下，他苦悶不已。
後來他受克魯泡特金互助論的影響，成為無政府主義者，他不像一般的知識分子，雖有理想，滿懷不平，卻又軟弱躊躇，缺乏行動的勇氣，特別是日本當局大肆逮捕民主人士左翼分子，大多數人都畏懼於強權，退縮妥協，甚至靠攏，阮成義卻在這種風聲鶴唳的時機決定行動暗殺“大國民”。
我想像出這個在歷史中並沒有真正出現的英雄，潛意識裡是希望台灣人中會有這樣有血性、勇敢好樣的知識分子吧！
陳：台灣人的歷史身份與國族認同，是你撰寫台灣三部曲的重要意旨。《三世人》帶有強烈的悲愴氣氛，不同於《行過洛津》的批判，也不同於《風前塵埃》的抵抗。三部小說並置合觀，你自認為哪一部最能揭示你的心情？
施：我不喜歡重複。
《行過洛津》史料龐雜，面面俱到，幾乎是本方誌小說，我以撒豆成兵的技巧來鋪陳清領時的台灣(洛津)，到了《風前塵埃》則是換了一種敘述方式，單一線性的情節，透過時空轉換，以少勝多，用安靜從容的語言來表現一家三代的日本女子，對我是一種挑戰。和服作為象徵，優雅的布料織上坦克、武器的圖案，反映菊花與劍兼具的日本民族性。
我在學傳統山水畫，一個也許不十分恰當會讓人笑話的比喻：《行過洛津》好像我臨摹的宋畫，崇山峻岭，布局繁複，苔點遍布，寫實的巨幅山水畫；《風前塵埃》則像元、明的文人畫，疏朗的筆墨抒寫心中逸氣；《三世人》剛寫完，像只剛出爐的饅頭，需要沉澱。
陳：你說《三世人》完成後，就要宣告封筆。你果真如此肯定？你寫的小說，確實已經有了穩固的地位。但是，我覺得你是一座火山，還會爆發能量，你確實從此封筆嗎？
施：從十七歲的《壁虎》，寫到現在，幾乎半個世紀了，近二十年香港、台灣兩部歷史小說寫掉我半條命，把史料、歷史事件反芻成為小說藝術，事倍功半，完成《三世人》，我想好好休息，預備把餘生用在修行上。
曾經有一個修行功夫很深的朋友跟我說：作家用文學寫作，受五蘊(色、受、想、行、識)所限制，再怎么寫也跳不出這個框框，早已被寫完了，這一代人再也變不出什麼新花樣了。我一向把寫作看得和命一樣重要，聽他這樣貶低文學，氣得差點動手打他。兩年多來跟一位教原始佛教的師父學因緣法，漸漸體悟文學、藝術其實只停留在感官、情緒的轉折，現在我對生命有另一種看法，試著超越對世間一切的欲望渴愛，不想繼續流轉文字障中了。
原本構想這部書是寫到台灣錢淹腳目之後。我看了陳界仁拍的片子，加工廠荒廢后，報廢的縫紉機、電腦堆得滿坑滿谷，人去樓空，只有椅子的辦公室，那種後工業的荒涼冷漠，令人觸目驚心，怎么經濟起飛才沒多久，台灣就淪落到這個地步！
因緣遷流，世事無法預料，說不定大休息之後，會再提筆寫第四部，誰知道呢！
對談者簡介：陳芳明，台灣政治大學中文系教授、台灣文學研究所所長。
——陳芳明、施叔青
陳芳明(以下簡稱“陳”)：從《行過洛津》、《風前塵埃》到這冊《三世人》，可以看見你對台灣歷史的解釋。先不進入你的小說，我比較好奇的是，涉獵這么多的掌故野史之後，你對台灣歷史從清朝到日據，以至戰後的演變，最能夠衝擊你的力量是什麼？經過那樣豐富而辛苦的閱讀，你最大的收穫又是什麼？
施叔青(以下簡稱“施”)：回答之前我想先向你這老友表示深深的謝意，當初是受了你的激勵，要我這個台灣的女兒用小說為台灣史立傳。十年下來，頭髮寫白了，日子卻沒有白過，對自己、對你有了交代，心裡覺得踏實。
“創作過程本身就是總在與自己的靈魂進行一場決鬥，在即將被擊敗之前，發出、恐懼的尖叫。”
這是本雅明對波德萊爾寫詩時的形容，我把它用到自己身上，寫作過程中不斷地發出尖叫，最慘烈悽厲的叫聲還不是對自己創作力的質疑，而是“二二八”事件對我的衝擊。閱讀這段歷史資料時，往往看了幾頁就掩卷不忍往下看，太慘了！我向白先勇前輩討教，他建議我不要把事件發生時的台灣孤立來看，而是應該放開視野，放到當時整箇中國的狀況巨觀地來看這事件，就不會那么難過了。
可惜我無法那么超然。明知小說是藝術，太一面倒的敘述，太感情用事無法把小說寫好。夏志清先生在評魯迅的小說，有一句話極為中肯：
“個人的喜怒哀樂已經淨化，所以好。”
我再是淡化情緒，還是把“二二八”和納粹的屠殺寫在一起，“傷逝”一章，我用一個被囚禁在集中營的猶太人向衛兵要水喝被拒絕作為開頭。
“為什麼？”
“在這裡，不需要理由。”
“二二八”殺台灣人不需要理由。
最大的收穫是把台灣史(正史、野史)大致讀了一遍。
陳：如果從現代化歷程的觀點來看，你這部小說其實是在描述台灣社會在一九二。年代至一九四O年代的生活變化。其中的女性角色王掌珠，似乎是撐起整個故事的一個註腳。從養女到自我解放，從書店店員到模仿日本女性，從一位電影愛好者變成中國白話的愛好者，處處都可看到台灣歷史的轉折。在小說中掌珠以五個片段出現，似乎與前面兩部曲的手法不太一樣，不再以女性角色作為故事主軸。為什麼會有這樣的變化？
施：我一直有個願望，想好好描寫一個充滿了生命力、淺識可愛，最具台灣味道的女性，她出身農家，充滿泥土味，可又不能讓她局限於鄉土，必須走出去，見識都會文化，打開視野，才可能提升。
我剛到香港參加文學節，演講文學作品中的城市質感，近代中國文學作品中，鄉村往往被形容為簡樸、單純，卻同時也狹隘、愚昧，都市雖充滿野心欲望，卻也是進步、文明現代化的象徵。
掌珠參加文化協會的婦女運動，開始覺醒，到台北文化書局當店員，蔣渭水的衛生手冊，使她不再視女人的身體為不潔，自食其力經濟獨立的她，迷上電影后，想當女辯士站在女性的立場來說明劇情，找回詮釋自我的權利。
掌珠先後穿過大構衫、和服、洋裝、旗袍，“二二八”之後又變回穿大構衫，這二十多年的台灣她走了全過程。每個時期她都告訴自己：
“我就是我所穿的衣服的那個人。”到底她是誰？一個大問號。
掌珠要用自己的身世寫一部小說，小說中的小說，在歷史與虛構之間，什麼才是真實？
陳：你的歷史小說，往往可以發現真實的歷史人物，例如從事文化運動的蔣渭水，參與農民運動的李應章、簡吉都成背景人物。這次故事的主線則是以虛構的施寄生、施漢仁、施朝宗的家族三代為中心，分別代表日據三個時代的典型。你以男性為中心來說故事，是不是企圖轉換你的語言技巧？
施：我倒沒蓄意，也許不自覺吧！
這段歷史太過複雜，我決定用主題式的方式來處理，不想架構單一情節故事，由一個家族來串聯，而是創造了幾組有代表性的人物，利用服飾、博覽會展覽、事件、觀念，單獨以章節處理，人物不一定有相互之間的關聯，像拼圖一樣，拉開這二十年台灣社會的展軸，探索台灣人的生存情境，歷史狀況不是一種背景，而是一種人類情境，昆德拉說的。
幾組人物最先想到施寄生，這個前清秀才，堅稱要做他自己，用文言文寫漢詩，不學日語，不用白話文。盧溝橋事變後，被壓抑久矣的漢文被日本當作促進日華親善的語言工具，替日本宣揚軍國主義政策，被東洋殖民主義滲透嫁接，扮演興亞文學的角色。
施寄生的舊詩重又找到發表的園地，他以為漢文起死回生而沾沾自喜，突然從百無一用的棄材變成棟樑，卻不知道其實只是被利用而已。
陳：小說分為三卷，每一卷都以樟腦的擬人化獨白作為楔子。曾經被嫌惡的臭樟，由於具有腦腺，而被發現可以製成樟腦、樟油，突然翻身成為香樟，受到日本統治者重視而成為獨占的專賣事業。以樟樹作為整冊小說的隱喻，是不是在強調台灣歷史充滿太多隱晦的意義？
施：樟樹擬人化，台灣命運的隱喻。
砍下來的樟木片，焚熬得到含有雜質的樟腦，必須經過連續蒸餾，將不純的夾雜物分離，雜質驅逐殆盡後，升華成為純度高的精製樟腦，將色如白雪的粉壓榨成結晶塊。小說中的醫生，他的日本化過程等於樟腦製作的過程。
台灣的樟樹小兵立大功，賽璐珞成為製造攝影的底片，卓別林風靡全球的喜劇是以無數在台灣山林遭原住民出草的漢人腦丁的生命換來的。
陳：小說中相當精彩的部分，是描寫一九三五年的台灣博覽會。在建構這段場景之前，你是否讀過日據台灣作家朱點人的小說《秋信》。他的小說也是寫一位漢詩儒者。對日本帶來現代化的政策表達不滿，與你小說中的施寄生可以對照。你的構思是否與朱點人有關，還是不謀而合？
施：鬥文先生和我小說中的施寄生應該屬於同類人。如果施寄生參觀博覽會，他和鬥文先生一定心有戚戚焉。
公元一九三五年的博覽會，日本展現對台灣日本化、現代化的經營成果，殖民者向島上的人民驕示帝國雄厚的實力，也讓全世界看看殖民台灣的成績。博覽會在這部小說中占極重要的分量，我把重點放在新公園(現今“二二八”公園)的第二展覽館，日本當局用日語教育、神道思想、現代化的科學、醫療知識，來對台灣人進行同化，掃除所謂落後、閉塞的島民信仰習俗，強制改變台灣人的思維及生活方式，與過去歷史切斷，把台灣人塑造成為沒有過去，沒有歷史，只知有大和民族的一群。 日本殖民的終極目標，我以為是想改變台灣人的心靈視野，最後用他們的眼光來看世界，極端的例子就是皇民化運動。
我安排兩個台灣知識精英去參觀博覽會，一個是被日本人塑造成功的日本化的醫生，一個是反抗，加入文化協會、農民組合社會運動，最後抗爭失敗，不得不屈服，變得頹廢虛無的律師。
醫生一心一意想成為日本人，無話可說。肯定現代化、世界化的律師卻不願意同化於日本民族，他的妻子還是日本人，可是，像他這種不肯屈從殖民者，只認同現代化的知識分子，被日本語言、文化薰習，不斷滲透，也會不自覺地受到影響，動搖了自主性，我想我要表達的是自我與異己之間的混雜所造成的曖昧性。
陳：漢詩人與藝伎的故事，在日據時期的l報紙俯拾可見。不過，施寄生與月眉相遇的那段故事，在小說中寫得很傳神，你對月眉有某種程度的同情，但是用力不深。月眉的角色不像過去你的小說受到深刻描述，你的用意何在？
施：我好像特別喜歡描寫身份地位卑微、社會邊緣的女性，“香港三部曲”的黃得雲、《行過洛津》里的阿嬉、珍珠點，演旦角的許情也是吧！我由這幾位娼妓、藝妲、伶人來暗喻被殖民的香港、台灣的處境，一路寫來，到了月眉，覺得夠了。這本書中，這個被“大國民”從洛津接到台北來唱南管曲給日本人聽的藝妲，隨著時代變遷，聽曲藝的聽眾品位的變化，我描寫她跟隨時尚，放下琵琶，不再唱優雅的南管曲，改學音調高亢的北管，甚至拋頭露臉去演戲。北管、京戲取代了南管，受當時士紳的喜愛，我只是很好奇，聽不懂北京官話的台灣觀眾，是如何欣賞京劇的？還稱它為“正音”。
為了呼應總督的放足政策，也以為脫掉三寸金蓮可以贏得“大國民”的歡心，她沒想到會表錯了情，原來“大國民”表面上支持放足運動，骨子裡還是個有小腳癖的傳統自私的男人。不過，月眉後來不願意委身“大國民”拉線的日本人，不肯賣身給異族殖民者被稱作“番仔酒矸”，顯示台灣女人的氣節，我覺得她很可愛。
陳：《三世人》是台灣進入現代化運動以後三個世代的故事。始於文化協會的啟蒙運動，止於“二二八”事件的爆發。在整個歷史過程中，台灣人的批判力道似乎顯得衰弱，這是不是暗示你對台灣命運抱持某種悲觀。
施：台灣人是很悲哀的。在不同的政權統治下，命運掌握不在自己手中，一直都是身不由己，無法自主，真的是一種宿命。
平情而論，草莽強悍、族群意識強、具移民性格的台灣人，歷史上出現過好漢，反清的朱一貴、林爽文，抗日的簡大獅、陳秋菊等，都很轟轟烈烈過。一九二。年代文化協會、農民組合更是人才輩出，只有到了“二二八”後，才完全噤聲。
台灣人的反抗總是被動，官逼才民反，每一次運動都很短暫，像東部的河流，颱風一來，山洪暴發，溪水暴漲，一下雨過天晴，溪底石頭清楚可見。台灣民主國，亞洲第一個共和國，曇花一現，“二二八”事件，九天就結束了，被形容短得像撥一下開關，就把電燈熄滅一樣迅速。
陳儀接收台灣，口口聲聲批評台灣人被日本奴化，這兩個字很不中聽，往深處想，在異族統治下苟活，無形之中形成被殖民者的性格，為了求生存，活得很卑微。
日本據台後，先以同文同種收買人心，接下來強制日語教育，漢文從選修到了滿洲事變後廢止，中日戰爭爆發，積極推行皇民化運動，企圖把台灣人變成日本人，殖民高壓下當二等國民的台灣人，接觸到日本統治帶來的現代化、科學知識，走出封建狹隘的儒家思想，把認同有郵電、鐵路、衛生設施的現代化與屈從殖民政策混為一談，從早期的抵抗到晚期的屈服被改造，使台灣人的日本化扭曲曖昧。
陳：小說中的“大國民”，影射的是鹿港辜氏，幾乎有關他的傳說都出現在你的故事裡。“大國民”作為一位反面教材，則又彰顯你的批判立場，歷史過程中正與邪的消長，是不是你重要史觀？
施：正邪消長，邪不勝正，是嗎？可悲的是，不只歷史裡，現實世界中往往更是邪惡當道。
有人會說“大國民”引日軍入城，減少傷亡，應記一功，然而，日人據台後，他的種種負面作為，卻是不爭的事實，像是出賣抗日的義勇同胞，打壓文化協會的民主人士，創“公益會”，糾結一批台奸鉗制林獻堂、蔣渭水，晚年又當日本人的特使，到中國大陸遊說軍頭反抗中央，欲使中國四分五裂。“大國民”的為虎作倀替他換得榮華富貴，被封官賜爵。
一個一無所有的羅漢腳，可以變成好幾屆總督、民政長官跟前的紅人，代表台灣人參加大正天皇的葬禮、昭和天皇的即位大典，最後還被日本封為貴族，這個傳奇人物，好像不是只有改朝換代，碰對了時機，加上善於逢迎巴結日本人這么簡單吧？
如何在小說中塑造這個台灣人心目中的反面人物？我決定不讓他正式出場，而把他安排成被反日的無政府主義者暗殺的對象，側寫他如何企圖使自己變成上流社會的日本人，娶日本妻子教他日式的生活起居，從東京禮聘禮儀大師來教他穿和服、社交禮節應對進退之道，好讓他得以周旋官場，不致鬧出太大的笑話。“大國民”不說日語，他自知一開口羅漢腳的粗鄙無文立即使他原形畢露，外表裝扮模仿比起“學舌”說話容易太多了，他聽了策士的進言：“不說日本話，顯得莫測高深。”這一點，“大國民”比起當年英國殖民地的印度、香港的本地精英，一口牛津腔英語的“學舌”，還要高招。不過，在總督面前凡事“尤羅須”(日語“好”的意思)，不知害死多少台灣人。
側寫“大國民”，比較得意的是在羅漢腳的行徑與日本武士道之間找到了共通之處。
陳：阮成義是最具有力量的小說人物，卻是隱身在歷史迷霧中，你對他在故事中的作用，是不是為了對照黃贊雲的軟弱，以及律師蕭居正的動搖？
施：剛才談到一九三。年代三種知識分子的典型，我自己覺得阮成義這個人物比較有創意。這個出身富裕茶商家庭的阿合，是台灣最早擁有照相機這種現代攝影機器的人，我讓他在醫學校學眼科，預示他將會用一種與眾不同的眼光來看台灣這個殖民社會。
阮成義把自己比喻為單飛的漂鳥，都會中游閒的高等遊民，他找不到生活的位置。日本人一方面教他理性，引進西方的科學知識，新的思想使他對民主、自我發揮充滿了憧憬與幻想；另一方面，殖民者壓制他，不讓他自由，兩種衝突之下，他苦悶不已。
後來他受克魯泡特金互助論的影響，成為無政府主義者，他不像一般的知識分子，雖有理想，滿懷不平，卻又軟弱躊躇，缺乏行動的勇氣，特別是日本當局大肆逮捕民主人士左翼分子，大多數人都畏懼於強權，退縮妥協，甚至靠攏，阮成義卻在這種風聲鶴唳的時機決定行動暗殺“大國民”。
我想像出這個在歷史中並沒有真正出現的英雄，潛意識裡是希望台灣人中會有這樣有血性、勇敢好樣的知識分子吧！
陳：台灣人的歷史身份與國族認同，是你撰寫台灣三部曲的重要意旨。《三世人》帶有強烈的悲愴氣氛，不同於《行過洛津》的批判，也不同於《風前塵埃》的抵抗。三部小說並置合觀，你自認為哪一部最能揭示你的心情？
施：我不喜歡重複。
《行過洛津》史料龐雜，面面俱到，幾乎是本方誌小說，我以撒豆成兵的技巧來鋪陳清領時的台灣(洛津)，到了《風前塵埃》則是換了一種敘述方式，單一線性的情節，透過時空轉換，以少勝多，用安靜從容的語言來表現一家三代的日本女子，對我是一種挑戰。和服作為象徵，優雅的布料織上坦克、武器的圖案，反映菊花與劍兼具的日本民族性。
我在學傳統山水畫，一個也許不十分恰當會讓人笑話的比喻：《行過洛津》好像我臨摹的宋畫，崇山峻岭，布局繁複，苔點遍布，寫實的巨幅山水畫；《風前塵埃》則像元、明的文人畫，疏朗的筆墨抒寫心中逸氣；《三世人》剛寫完，像只剛出爐的饅頭，需要沉澱。
陳：你說《三世人》完成後，就要宣告封筆。你果真如此肯定？你寫的小說，確實已經有了穩固的地位。但是，我覺得你是一座火山，還會爆發能量，你確實從此封筆嗎？
施：從十七歲的《壁虎》，寫到現在，幾乎半個世紀了，近二十年香港、台灣兩部歷史小說寫掉我半條命，把史料、歷史事件反芻成為小說藝術，事倍功半，完成《三世人》，我想好好休息，預備把餘生用在修行上。
曾經有一個修行功夫很深的朋友跟我說：作家用文學寫作，受五蘊(色、受、想、行、識)所限制，再怎么寫也跳不出這個框框，早已被寫完了，這一代人再也變不出什麼新花樣了。我一向把寫作看得和命一樣重要，聽他這樣貶低文學，氣得差點動手打他。兩年多來跟一位教原始佛教的師父學因緣法，漸漸體悟文學、藝術其實只停留在感官、情緒的轉折，現在我對生命有另一種看法，試著超越對世間一切的欲望渴愛，不想繼續流轉文字障中了。
原本構想這部書是寫到台灣錢淹腳目之後。我看了陳界仁拍的片子，加工廠荒廢后，報廢的縫紉機、電腦堆得滿坑滿谷，人去樓空，只有椅子的辦公室，那種後工業的荒涼冷漠，令人觸目驚心，怎么經濟起飛才沒多久，台灣就淪落到這個地步！
因緣遷流，世事無法預料，說不定大休息之後，會再提筆寫第四部，誰知道呢！
對談者簡介：陳芳明，台灣政治大學中文系教授、台灣文學研究所所長。
序言
記憶的救贖
——台灣心靈史的巨著誕生了
南方朔
施叔青的“台灣三部曲”終於在完結篇的《三世人》里達到它的高潮。它已無所迴避地碰觸到了那個最難碰觸的“台灣認同”問題。就如同書的下卷里所說的：
從日本投降到“二二八”事變發生，短短的十八個月，施朝宗好像做了三世人。從日本的志願兵“天皇的赤子”，回到台灣本島人，然後國民黨政府接收，又成為中國人。到底哪一個才是他真正的自己？
“哪一種身份才是真正的自己？”這實在是個對台灣的大哉問。因為任何社會的成員，“歸屬感”乃是成員間心理感受的終極家鄉，這就是“身份”與“認同”。也因如此，近代國家在從事“國族建造”時，都會以共同的血緣及文化等“起源”(origins)的要素為根本來建構神話俾整編社會，當代法國女性思想家克里斯特瓦(JuliaKristeva)即將這種認同建構稱為“起源崇拜”(cult of origins)。
不過，以古代某些共同性作為“認同建構”的基礎，近代已受到愈來愈多質疑。例如，過去所謂的許多“事實”，不過是被人擷取過而被編織出來的“虛假意識”；有些則是將某些面向誇大附會而成的意識形態。如果用當代史學大師霍布斯邦(Eric Hobsbawm)的話來說，它們都是“被發明的傳統”(invention of traditions)。正因為認同問題有太多像唱片跳針般的走音，這遂使得人們在談到認同問題時，常對大歷史變化所帶來的強勢認同支配充滿了無力感的憤怒、彷徨、淆亂，以及認命的無奈。
而台灣的認同問題在近代史上之所以特別受到注意，就是在台灣四百年史里，統治者多變，前現代時期的荷領、明鄭、清領，由於社會對認同問題欠缺足夠的認知，因而姑且不論。但自一八九五年至一九四五年日據，一九四五年至一九八七年國民黨戒嚴統治，而自一九八七年至今台灣歸於民主，短短不及百年里，台灣的認同即由“清朝中國人”、“日本人”、“中國人”而出現三次巨大變化，其間又有“二二八”事變造成的失望，以及目前正在發展而又充滿不確定的兩岸關係，連帶地都造成認同上的迷亂惶恐與不安。“台灣人是什麼人？”這種不安可能還會持續很久，很久！
這時候，就想到史丹福大學人類科學助理教授梅莉莎·布朗(Melissa J．Brown)的近著《台灣是否中國人：文化、權力及移民的變化中認同的衝擊》(Is Taiwan Chinese？)。該書特別指出，認同的形成不在於文化和祖先、歷史等，而在於一個社會的人們的“社會經驗”，而“社會經驗”也就是法國早期思想家莫里斯·哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)所謂的“集體記憶”。當代思想家霍米·巴巴(Homi Bhabha)曾指出過，認同的建構乃是一種“將摺疊事物解開的敘述”(narratives of unfolding)，這句話有多重意義，它的意義之一就是把那被制約、被遮蔽的記憶重新找回。
十八世紀烏克蘭猶太哈士德派(Hasidism)智者美名大師巴爾謝姆托夫(Baal Shem Tov，1700—1760)曾說過：“遺忘只會把人帶往放逐，記憶才是救贖的秘密。”我最早讀到美名大師這句話時，很對話里的機鋒感到震驚，因為，記憶不但是救贖的奧秘，也是認同的奧秘。而施叔青的《三世人》，其實也就是美名大師這句名言的見證。因為，施叔青在這部作品裡所做的，就是試圖去解開困惑人們許久的認同混亂及無力感的迷失，如果人們不只是像浮萍一樣隨著旗子的變換而忙碌地去搖擺，那么就勢不可免地一定要去問“我是誰”這個難題。而“我是誰”這個問題要有答案之前，可能就是要試著先去思考“我不是誰”。無論“我是誰”或“我不是誰”，它的起點都是台灣心靈史的重新展開，把台灣心靈最艱難時刻的認同混亂、迷惑、無力，那段記憶重新找回！
因此，在作品的定位上，《三世人》可以說是近代台灣文學第一部有關心靈史的創作，由於它涉及心靈的歷史，因而作者需要花費大量的研究，去理解時代及社會的演變，以及相對應的官方意識形態、民間習俗及價值認同的改變，以此為架構，始能理解在那些時代中，人們心靈的變化，以及失去自我所造成的彷徨與受苦。個人一向認為，傑出的小說家經常也必然是個傑出的時代見證者，甚或是傑出的思想家。在《三世人》這部台灣人的心靈史詩里，施叔青證明了這一點。
《三世人》的角色複雜，但無論他(她)們是什麼角色，他(她)們都是活在時代變化中，在認同問題中深受折磨的眾生里的一員：
——有出自洛津(鹿港)、以清朝遺民自居、不用日本年號、不學日文，仍活在想像的中國幻影中的施寄生。他的兒子施漢仁則在專賣局當個小公務員；而他的孫子施朝宗則已是日據第三代，心靈已日本化，取了日本名字太郎，樂於成為天皇赤子志願兵。而“二二八”事變之後，他開始逃亡。這整個家族分屬三代，在三種認同間變化不定。這是《三世人》作品裡“雄性敘述”的主軸。所謂的“雄性敘述”指的乃是隨著大歷史的轉移而造成的心靈變化，從乙未割台到“二二八”事變，政權三度更換，人的心靈也是由“清代認同”、“日本認同”、“中國認同”、“反中認同”四度更換。小說里那個小丑說：“陳儀是大蟲，大陸人是蝗蟲，日本人是臭蟲，台灣人是可憐蟲！”單單這句話里，就已道盡大歷史的滄桑與無奈。
——除了施家三代的“雄性敘述”外，與之相對應的則是養女王掌珠的“雌性敘述”這部分了。所謂“雌性敘述”指的是大歷史下，與每個人有關的語言、服裝、生活行為這些小歷史或個人歷史的變化。語言、服裝為日常生活的符號層次的事物，乃是認同的另類註腳。她由穿著大構衫的鄉下小女子，而後日本和服與洋裝，再來是台灣光復後的旗袍，“二二八”之後又穿回大祹衫；而在語言上她也一路追著由台語、九州腔日語、東京腔日語、北京話等而變化。這個上進的小女子在時代變化下被一步步啟蒙，她有過不可能的夢想：“掌珠構想的小說，主要想描寫一個處在新與舊的過渡時代，卻勇於追求命運自主，突破傳統約束，情感獨立、潔身自愛、堅貞剛毅的台灣女性。”這段文字或許也是施叔青的心懷之所寄。《三世人》透過王掌珠的成長曆程的敘述，其實已在替認同的救贖，勾畫出了路線圖(roadmap)。
《三世人》的施家三代以及養女王掌珠，乃是那個變化震盪的時代中的兩種反映：一種是隨著大歷史的變化而困惑，因而有了“我是誰”這樣的痛苦，另一種，則是在痛苦的成長經驗里一路走來而不向命運妥協。而穿插其間的芸芸眾生，如小藝妲月眉，如後來成為無政府主義信徒的富裕茶商之家出身的阮成義，如膽小怕事的宜蘭醫生黃贊雲，……他或她們都是時代變換下的某種漂鳥，當然最大的漂鳥，就是那個出身洛津，帶著日軍進入台北城，後來榮華富貴的“大國民”了。他或她們都成了欷歔的對象！
《三世人》的每一卷卷首，都有一段樟腦紀事。樟腦是個大隱喻，樟腦的利益開始了列強的爭逐，而台灣的命運也就與樟樹如影隨形般同起同落，樟樹其實也就是台灣命運的另外一種“無關係聯想”啊！
台灣從乙未割台到“二二八”事變短短不過半個世紀裡，在人間不過三代的時程，活得久的，或許還可親眼目睹它的歷程。在這個過程里，台灣被推向現代，日本殖民主義也開始強勢介入台灣認同的塑造，這是台灣心靈隨著大歷史變化，擺動幅度最大的時刻。而認同的混亂無力，尤其是“二二八”事變，更造成台灣認同出現被背叛的空白化，它是心靈創傷的源頭，“我是誰”這種困惑的種子因而在痛苦中被種下，它終究會有發芽的時候，就像是所有新的植物會從廢墟里長出一樣。將來台灣會長出什麼？是更多隨風搖擺的漂鳥？是更多鬱抑的心靈？或更多憤怒？人們沒有答案，施叔青當然也不能給我們答案。作為一個傑出的小說作者，她只能把以前因為被摺疊，因而遭到隱藏的事物，細手細腳地一點點揭開，讓時間的風聲把那些壓抑掉的痛苦痕跡再現。在沒有回答“我是誰”之前，《三世人》至少已試著要為“我不是誰”去替時代解惑。剩下的路，則將由更多後來的人接棒下去！
“台灣三部曲”以《三世人》這個沉重的題目作為尾聲。它由《行過洛津》、《風前塵埃》走到現在，故事說完了，而未來卻仍敞開在那裡等待去畫下更美好、也更少折磨的結語。而無論如何，施叔青終究獻給了台灣最珍貴的禮物！
——台灣心靈史的巨著誕生了
南方朔
施叔青的“台灣三部曲”終於在完結篇的《三世人》里達到它的高潮。它已無所迴避地碰觸到了那個最難碰觸的“台灣認同”問題。就如同書的下卷里所說的：
從日本投降到“二二八”事變發生，短短的十八個月，施朝宗好像做了三世人。從日本的志願兵“天皇的赤子”，回到台灣本島人，然後國民黨政府接收，又成為中國人。到底哪一個才是他真正的自己？
“哪一種身份才是真正的自己？”這實在是個對台灣的大哉問。因為任何社會的成員，“歸屬感”乃是成員間心理感受的終極家鄉，這就是“身份”與“認同”。也因如此，近代國家在從事“國族建造”時，都會以共同的血緣及文化等“起源”(origins)的要素為根本來建構神話俾整編社會，當代法國女性思想家克里斯特瓦(JuliaKristeva)即將這種認同建構稱為“起源崇拜”(cult of origins)。
不過，以古代某些共同性作為“認同建構”的基礎，近代已受到愈來愈多質疑。例如，過去所謂的許多“事實”，不過是被人擷取過而被編織出來的“虛假意識”；有些則是將某些面向誇大附會而成的意識形態。如果用當代史學大師霍布斯邦(Eric Hobsbawm)的話來說，它們都是“被發明的傳統”(invention of traditions)。正因為認同問題有太多像唱片跳針般的走音，這遂使得人們在談到認同問題時，常對大歷史變化所帶來的強勢認同支配充滿了無力感的憤怒、彷徨、淆亂，以及認命的無奈。
而台灣的認同問題在近代史上之所以特別受到注意，就是在台灣四百年史里，統治者多變，前現代時期的荷領、明鄭、清領，由於社會對認同問題欠缺足夠的認知，因而姑且不論。但自一八九五年至一九四五年日據，一九四五年至一九八七年國民黨戒嚴統治，而自一九八七年至今台灣歸於民主，短短不及百年里，台灣的認同即由“清朝中國人”、“日本人”、“中國人”而出現三次巨大變化，其間又有“二二八”事變造成的失望，以及目前正在發展而又充滿不確定的兩岸關係，連帶地都造成認同上的迷亂惶恐與不安。“台灣人是什麼人？”這種不安可能還會持續很久，很久！
這時候，就想到史丹福大學人類科學助理教授梅莉莎·布朗(Melissa J．Brown)的近著《台灣是否中國人：文化、權力及移民的變化中認同的衝擊》(Is Taiwan Chinese？)。該書特別指出，認同的形成不在於文化和祖先、歷史等，而在於一個社會的人們的“社會經驗”，而“社會經驗”也就是法國早期思想家莫里斯·哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)所謂的“集體記憶”。當代思想家霍米·巴巴(Homi Bhabha)曾指出過，認同的建構乃是一種“將摺疊事物解開的敘述”(narratives of unfolding)，這句話有多重意義，它的意義之一就是把那被制約、被遮蔽的記憶重新找回。
十八世紀烏克蘭猶太哈士德派(Hasidism)智者美名大師巴爾謝姆托夫(Baal Shem Tov，1700—1760)曾說過：“遺忘只會把人帶往放逐，記憶才是救贖的秘密。”我最早讀到美名大師這句話時，很對話里的機鋒感到震驚，因為，記憶不但是救贖的奧秘，也是認同的奧秘。而施叔青的《三世人》，其實也就是美名大師這句名言的見證。因為，施叔青在這部作品裡所做的，就是試圖去解開困惑人們許久的認同混亂及無力感的迷失，如果人們不只是像浮萍一樣隨著旗子的變換而忙碌地去搖擺，那么就勢不可免地一定要去問“我是誰”這個難題。而“我是誰”這個問題要有答案之前，可能就是要試著先去思考“我不是誰”。無論“我是誰”或“我不是誰”，它的起點都是台灣心靈史的重新展開，把台灣心靈最艱難時刻的認同混亂、迷惑、無力，那段記憶重新找回！
因此，在作品的定位上，《三世人》可以說是近代台灣文學第一部有關心靈史的創作，由於它涉及心靈的歷史，因而作者需要花費大量的研究，去理解時代及社會的演變，以及相對應的官方意識形態、民間習俗及價值認同的改變，以此為架構，始能理解在那些時代中，人們心靈的變化，以及失去自我所造成的彷徨與受苦。個人一向認為，傑出的小說家經常也必然是個傑出的時代見證者，甚或是傑出的思想家。在《三世人》這部台灣人的心靈史詩里，施叔青證明了這一點。
《三世人》的角色複雜，但無論他(她)們是什麼角色，他(她)們都是活在時代變化中，在認同問題中深受折磨的眾生里的一員：
——有出自洛津(鹿港)、以清朝遺民自居、不用日本年號、不學日文，仍活在想像的中國幻影中的施寄生。他的兒子施漢仁則在專賣局當個小公務員；而他的孫子施朝宗則已是日據第三代，心靈已日本化，取了日本名字太郎，樂於成為天皇赤子志願兵。而“二二八”事變之後，他開始逃亡。這整個家族分屬三代，在三種認同間變化不定。這是《三世人》作品裡“雄性敘述”的主軸。所謂的“雄性敘述”指的乃是隨著大歷史的轉移而造成的心靈變化，從乙未割台到“二二八”事變，政權三度更換，人的心靈也是由“清代認同”、“日本認同”、“中國認同”、“反中認同”四度更換。小說里那個小丑說：“陳儀是大蟲，大陸人是蝗蟲，日本人是臭蟲，台灣人是可憐蟲！”單單這句話里，就已道盡大歷史的滄桑與無奈。
——除了施家三代的“雄性敘述”外，與之相對應的則是養女王掌珠的“雌性敘述”這部分了。所謂“雌性敘述”指的是大歷史下，與每個人有關的語言、服裝、生活行為這些小歷史或個人歷史的變化。語言、服裝為日常生活的符號層次的事物，乃是認同的另類註腳。她由穿著大構衫的鄉下小女子，而後日本和服與洋裝，再來是台灣光復後的旗袍，“二二八”之後又穿回大祹衫；而在語言上她也一路追著由台語、九州腔日語、東京腔日語、北京話等而變化。這個上進的小女子在時代變化下被一步步啟蒙，她有過不可能的夢想：“掌珠構想的小說，主要想描寫一個處在新與舊的過渡時代，卻勇於追求命運自主，突破傳統約束，情感獨立、潔身自愛、堅貞剛毅的台灣女性。”這段文字或許也是施叔青的心懷之所寄。《三世人》透過王掌珠的成長曆程的敘述，其實已在替認同的救贖，勾畫出了路線圖(roadmap)。
《三世人》的施家三代以及養女王掌珠，乃是那個變化震盪的時代中的兩種反映：一種是隨著大歷史的變化而困惑，因而有了“我是誰”這樣的痛苦，另一種，則是在痛苦的成長經驗里一路走來而不向命運妥協。而穿插其間的芸芸眾生，如小藝妲月眉，如後來成為無政府主義信徒的富裕茶商之家出身的阮成義，如膽小怕事的宜蘭醫生黃贊雲，……他或她們都是時代變換下的某種漂鳥，當然最大的漂鳥，就是那個出身洛津，帶著日軍進入台北城，後來榮華富貴的“大國民”了。他或她們都成了欷歔的對象！
《三世人》的每一卷卷首，都有一段樟腦紀事。樟腦是個大隱喻，樟腦的利益開始了列強的爭逐，而台灣的命運也就與樟樹如影隨形般同起同落，樟樹其實也就是台灣命運的另外一種“無關係聯想”啊！
台灣從乙未割台到“二二八”事變短短不過半個世紀裡，在人間不過三代的時程，活得久的，或許還可親眼目睹它的歷程。在這個過程里，台灣被推向現代，日本殖民主義也開始強勢介入台灣認同的塑造，這是台灣心靈隨著大歷史變化，擺動幅度最大的時刻。而認同的混亂無力，尤其是“二二八”事變，更造成台灣認同出現被背叛的空白化，它是心靈創傷的源頭，“我是誰”這種困惑的種子因而在痛苦中被種下，它終究會有發芽的時候，就像是所有新的植物會從廢墟里長出一樣。將來台灣會長出什麼？是更多隨風搖擺的漂鳥？是更多鬱抑的心靈？或更多憤怒？人們沒有答案，施叔青當然也不能給我們答案。作為一個傑出的小說作者，她只能把以前因為被摺疊，因而遭到隱藏的事物，細手細腳地一點點揭開，讓時間的風聲把那些壓抑掉的痛苦痕跡再現。在沒有回答“我是誰”之前，《三世人》至少已試著要為“我不是誰”去替時代解惑。剩下的路，則將由更多後來的人接棒下去！
“台灣三部曲”以《三世人》這個沉重的題目作為尾聲。它由《行過洛津》、《風前塵埃》走到現在，故事說完了，而未來卻仍敞開在那裡等待去畫下更美好、也更少折磨的結語。而無論如何，施叔青終究獻給了台灣最珍貴的禮物！
