早期發展
協奏曲(Concerto)一精協殃詞最早來源於16世紀初的義大利語concertare,意為“協調一致”,用以稱呼當時形式自由的各類聲部組合:領元應慨唱與合唱,兩個獨立的合唱隊,不同樂器之間,聲樂與器樂。17世紀,協奏曲(Concerto)一詞又產生了拉丁文涵義“競爭”、“鬥爭”,接近於現代意義上的協奏曲。16世紀,義大利的協奏曲多指有樂器伴奏的聲樂曲(合唱曲),與無伴奏歌唱相區別。到了17世紀中葉,隨著器樂的蓬勃發展,協奏曲才稱為器樂合奏曲。
發展歷程
巴洛克時期
巴洛克時期的協奏曲包括三種形式:第一是器樂合奏(或稱樂隊協奏曲),強調樂隊中不同樂器組之間彼此的配合演奏。樂隊中的各樂器既起獨奏作用,又可以組成合奏,強盼肯調著相互之間的協調配合;第二是大協奏曲,強調某一樂器組(如弦樂隊)與整個樂隊之間晚疊踏的對比。其中,樂器組包含多件弦樂器,有時還有木管樂器和銅管樂器參與。大合奏組則包含了各種各樣的弦樂器,另外還有一架演奏
通奏低音的古鋼琴;第三是獨奏協奏曲,強調一件獨奏樂器和諒旬全整個樂隊之間的對比和協調,比較常見的獨奏樂器是小提琴和鋼琴,而其他的樂器如大提琴、單簧管和圓號等則相對少見,該種即目前音樂舞台上常見的協奏曲形式。前面兩種形式的協奏曲在巴洛克時期很繁榮,義大利作曲家托萊里、科萊里,德國的亨德爾和巴赫都有相關的代表作。如巴赫的《
布蘭登堡協奏曲》就是大協奏曲中有代表性的作品之一。
現代意義的獨奏協奏曲,始於義大利作曲家
維瓦爾第。他一生創作協奏曲近500首,除了60餘首樂隊協奏曲,為一件或一件以上獨奏樂器而寫的協奏曲總計425首,其中包括350首獨奏協奏曲(三分之二為獨奏小提琴),45首二重協奏曲(一半以上為雙小提琴)。維瓦爾第的協奏曲穩固了三樂章的結構規範,獨奏聲部的演奏技藝顯著提高,並賦予更多個性,獨奏與合奏之間的戲劇性對比的緊張程度大大提高,慢樂章篇幅擴展,成為氣息悠長的抒情樂章,在其晚期作品中,主調織體更成為主導。
古典主義時期
莫扎特是古典時期具有代表性的協奏曲作曲家,他為小提琴、鋼琴、長笛、雙簧管、單簧管、大管與圓號等各類管弦樂器寫作了50多部協奏曲,在承襲了維瓦爾第和巴赫兒子們在協奏曲結構上的成就同時,通過實踐,使近代協奏曲在他的創作中達到成熟階段,並最終奠定了沿用至今的協奏曲式與風格。
繼莫扎特之後,
貝多芬在協奏曲的創作過程中為近代協奏曲形式注入了深刻的思想內容,使協奏曲的思想性和藝術性被提升到了新的高度,他所創作的五首鋼琴協奏曲及小提琴協奏曲在音樂史上都占據了重要的地位。
浪漫主義時期
浪漫主義協奏曲在繼承了傳統協奏曲規範的基礎上,形式更為自由,而且與浪漫主義獨具一格的特點達多膠頸相結合,形成一些新型的協奏曲。
取消呈示部
採用獨奏樂器與樂隊開門見山呈現的單呈示部協奏曲,如孟德爾頌的《e小調小提琴協奏曲》。
不間斷演奏
各個樂章不間斷演奏的協奏曲,最早寫作此類協奏曲的是孟德爾頌,李斯特進一步將其發展成為單樂章協奏曲,事實上是奏鳴曲式與套曲原則結合的產物,在他的兩部鋼琴協奏曲中,單樂章樂曲本是一個奏鳴曲式,但其中包含了四樂章或五樂章的套曲原則;主部主題相當於奏鳴曲套曲的快板樂章,副部主題抒情優美,相當於套曲中的慢板樂章,發展部詼諧愉快,相當於套曲中的諧謔曲樂章,再現部風格壯麗,相當於套曲中的終曲樂章。
加強炫技
由於大批演奏者參與創作,使得協奏曲中獨奏樂器的炫技性進一步加強,不僅僅在華彩樂段中,而是貫穿全曲。如小提琴家羅德、斯波爾、帕格尼尼、維尼亞夫斯基、維厄唐,大提琴家羅恩伯格、簽員汗全鋼琴家莫舍萊斯、蕭邦、李斯特、利托爾夫等。
標題性構思
具有標題性構思的協奏曲,獨奏樂器可作為貫穿全曲的固定樂思,在曲中代表某人的性格,在個樂章出現時,根據具體情況作種種變化,如
柏遼茲的中提琴協奏曲《
哈羅爾德在義大利》。
交響化協奏曲
繼承和發展了
貝多芬協奏曲的特點,使協奏曲具有交響曲般的氣勢和深刻的思想性,如李斯特、勃拉姆斯和柴可夫斯基的鋼琴協奏曲。
民族風格協奏曲
採用民族音調和發展手法創作的協奏曲,如德沃夏克的大提琴協奏曲、格里格的鋼琴協奏曲等。
進入20世紀
延續傳統
在風格和形式都延續了19世紀的協奏曲,如西貝柳斯的小提琴協奏曲,艾爾加的小提琴和大提琴協奏曲,尼爾森的小提琴協奏曲、長笛協奏曲、單簧管協奏曲,普羅科菲耶夫的鋼琴協奏曲、小提琴協奏曲,蕭士塔高維奇的為鋼琴、小提琴和大提琴而作的協奏曲,以及普朗克的管風琴協奏曲。
新維也納樂派
新維也納樂派的無調性協奏曲,包括勛伯格的小提琴協奏曲和鋼琴協奏曲,貝爾格的小提琴協奏曲以及為鋼琴、小提琴和13件管樂而作的室內協奏曲,韋伯恩的9件樂器協奏曲。
新古典主義
新古典主義的協奏曲,在風格和樣式上回復到前浪漫主義,甚至是巴洛克主義,斯特拉文斯基的作品是範例,他的為鋼琴和管樂而作的協奏曲是新古典主義的代表作,他的小提琴協奏曲(1931年)完全是巴洛克樣式,由托卡塔、詠嘆調和隨想曲組成,且獨奏部分更像是樂隊中不可分割的一分子,而非炫技的主角,《敦巴頓橡樹園協奏曲》更是以布蘭登堡協奏曲為楷模而作的大協奏曲,其他此類風格的作品還有克熱內科和布魯赫的大協奏曲,巴伯的《魔羯星座協奏曲》。興德米特的獨奏協奏曲(為不同樂器而作的8首)在處理獨奏者和樂隊的關係上更加傳統;理查·施特勞斯的第二圓號協奏曲與雙簧管協奏曲顯示出對莫扎特管樂協奏曲的眷戀。
爵士因素
加入爵士因素的協奏曲。如科普蘭的鋼琴協奏曲,拉威爾的《左手協奏曲》和鋼琴協奏曲,斯特拉文斯基為單簧管和爵士樂隊而作的《烏木協奏曲》,格什溫的《藍色狂想曲》和《F大調鋼琴協奏曲》。
中國協奏曲的發展
20世紀以來,中國借鑑西方音樂的理論與形式,交響樂創作也取得了一些成績,其中也包括一些協奏曲。例如鋼琴協奏曲《黃河》與小提琴協奏曲《梁山伯與祝英台》。還有一些為民族樂器創作的協奏曲也取得了一定的成績。比如二胡協奏曲《長城隨想》《紅梅隨想曲》《新婚別》,琵琶協奏曲《草原小姐妹》,笛子協奏曲《蘭花花》《阿詩瑪敘事詩》,古箏協奏曲《紅樓夢隨想曲》等,都成為音樂會中經常上演的曲目。
結構特點
典型結構
協奏曲自莫扎特確立了基本的結構形式以來,一般都沿用三個樂章的基本結構。浪漫主義有所改革,但是結構原則變化不大。與交響曲的四樂章套曲結構不同,協奏曲省略了交響曲中的諧謔曲或小步舞曲樂章,即常有三個樂章。
第一樂章,戲劇性的快板樂章,採用
奏鳴曲式結構。第一樂章也像交響曲一樣多採用奏鳴曲式寫成——展現了兩個對比性的主題(呈示部),並將它們加以發展、裂變(展開部)和再現(再現部)——它的內部也蘊涵了巨大的戲劇性和緊張度。但為了體現協奏的原則,協奏曲中的奏鳴曲式往往包含著兩個呈示部,即第一呈示部由管弦樂隊作單獨陳述,第二呈示部由獨奏樂器作主體陳述,管弦樂隊協同陳述。因此,協奏曲所蘊涵的戲劇性和緊張度是“雙重的”,它不僅體現了主題之間的對比,而且更顯示了獨奏樂器與樂隊之間的力度對比。
第二樂章,如歌的慢板樂章,常採用
三部曲式。第二樂章同樣是抒情的中心,與第一樂章和第三樂章形成鮮明的對比。一些作曲家常常將此樂章稱為“浪漫曲”。
第三樂章,快板終曲,採用奏鳴曲式或者
迴旋曲式。終曲樂章負有總結全曲的責任,常常帶有活潑歡快、輝煌勝利的特性。
特殊情況
協奏曲的樂章數並不絕對,個別作曲家也創作過單樂章或二樂章、四樂章的協奏曲。例如弗朗茨·李斯特的《第一鋼琴協奏曲》(單樂章)、勃拉姆斯的《第二鋼琴協奏曲》(四樂章)等。
演奏方式
協作演奏
在優秀的協奏曲中,管弦樂隊與獨奏者是協作的關係,兩者都享有同樣的地位,是平等的“對話”,不是簡單的交響弦樂隊為獨奏者伴奏。但是,協奏曲里的獨奏者在作品的演繹當中常常居於領導地位。一些具有知名度的演奏者甚至影響著指揮,樂隊也要遷就其演奏。
華彩樂段
協奏曲在第一樂章(有時在第三樂章)的結尾,還有華彩樂段(cadenza)的演奏。具體地說,就是在樂章結束之前,樂隊休止在終止四六和弦上,然後,獨奏者開始一個人開始自由的演奏。通過令人目眩的音階、琶音以及各種演奏技巧,展示演奏者精湛的表現才能和豐富的想像力。在華彩樂段將結束的時候,他們往往會奏出長長的顫音並緊接著導入屬和弦,而管弦樂隊也會在這個時候進入,以全奏的形式走向結束。
最初,協奏曲中的華彩段落是由獨奏者即興演奏的,作曲家們往往在譜子上僅標出華彩段落應插入的位置,是一種樂章結束前的飾奏,但隨後即興演奏被獨奏者無限擴張。對於處理這種即興演奏,一些演奏者會有一種莫名的驕傲,常常會帶來浮華外向、膚淺造作的傾向,造成對作品本身的衝擊。如離題、風格不統一等,這使得作曲家們不滿,不得不將華彩段清楚地寫在譜紙上,以加強他們對整部作品的把握。貝多芬的《第五鋼琴協奏曲》第一次將華彩段寫在譜紙上,他在第一樂章應該演奏華彩段的地方寫道,“不要華彩段,緊接下去演奏”。貝多芬之後的作曲家大都效仿此法。至於華彩樂段在作品中的位置,古典時期之後比較靈活,不一定放在樂章的結尾,也可能在再現部的前面或其他地方,甚至可以有多處華彩段。
代表人物
時期 | 作曲家 | 主要貢獻或代表作 |
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| | 現代意義的獨奏協奏曲,始於維瓦爾第的協奏曲,代表作品《四季》。 |
| 他創作的《布蘭登堡協奏曲》是大協奏曲中具有代表性的作品之一。 |
| 寫作了最早的管風琴協奏曲,16首,作於1735年至1751年。 |
| | 獨奏協奏曲在莫扎特的創作中走向成熟,並確立了協奏曲三樂章“快-慢-快”的基本形式和結構。 |
| 在協奏曲的創作過程中為近代協奏曲形式注入了深刻的思想內容,他所創作的五首鋼琴協奏曲在音樂史上占據重要的地位。 |
| | 將雙呈示部改為單呈示部,音樂結構更加緊湊,代表作《e小調小提琴協奏曲》。 |
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| 在鋼琴協奏曲中將三樂章套曲的藝術構思加以凝聚,揉合成單樂章形式。 |
| 把交響曲宏大縝密的構思與協奏曲的演奏特點結合起來,使協奏曲作品更趨於嚴肅和深刻等。 |
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| 殷承宗、儲望華、劉莊、盛禮洪、石叔誠和許斐星六人改編為協奏曲。 | |
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以上代表人物參考資料來源
浪漫主義時期
浪漫主義協奏曲在繼承了傳統協奏曲規範的基礎上,形式更為自由,而且與浪漫主義獨具一格的特點相結合,形成一些新型的協奏曲。
取消呈示部
採用獨奏樂器與樂隊開門見山呈現的單呈示部協奏曲,如孟德爾頌的《e小調小提琴協奏曲》。
不間斷演奏
各個樂章不間斷演奏的協奏曲,最早寫作此類協奏曲的是孟德爾頌,李斯特進一步將其發展成為單樂章協奏曲,事實上是奏鳴曲式與套曲原則結合的產物,在他的兩部鋼琴協奏曲中,單樂章樂曲本是一個奏鳴曲式,但其中包含了四樂章或五樂章的套曲原則;主部主題相當於奏鳴曲套曲的快板樂章,副部主題抒情優美,相當於套曲中的慢板樂章,發展部詼諧愉快,相當於套曲中的諧謔曲樂章,再現部風格壯麗,相當於套曲中的終曲樂章。
加強炫技
由於大批演奏者參與創作,使得協奏曲中獨奏樂器的炫技性進一步加強,不僅僅在華彩樂段中,而是貫穿全曲。如小提琴家羅德、斯波爾、帕格尼尼、維尼亞夫斯基、維厄唐,大提琴家羅恩伯格、鋼琴家莫舍萊斯、蕭邦、李斯特、利托爾夫等。
標題性構思
具有標題性構思的協奏曲,獨奏樂器可作為貫穿全曲的固定樂思,在曲中代表某人的性格,在個樂章出現時,根據具體情況作種種變化,如
柏遼茲的中提琴協奏曲《
哈羅爾德在義大利》。
交響化協奏曲
繼承和發展了
貝多芬協奏曲的特點,使協奏曲具有交響曲般的氣勢和深刻的思想性,如李斯特、勃拉姆斯和柴可夫斯基的鋼琴協奏曲。
民族風格協奏曲
採用民族音調和發展手法創作的協奏曲,如德沃夏克的大提琴協奏曲、格里格的鋼琴協奏曲等。
進入20世紀
延續傳統
在風格和形式都延續了19世紀的協奏曲,如西貝柳斯的小提琴協奏曲,艾爾加的小提琴和大提琴協奏曲,尼爾森的小提琴協奏曲、長笛協奏曲、單簧管協奏曲,普羅科菲耶夫的鋼琴協奏曲、小提琴協奏曲,蕭士塔高維奇的為鋼琴、小提琴和大提琴而作的協奏曲,以及普朗克的管風琴協奏曲。
新維也納樂派
新維也納樂派的無調性協奏曲,包括勛伯格的小提琴協奏曲和鋼琴協奏曲,貝爾格的小提琴協奏曲以及為鋼琴、小提琴和13件管樂而作的室內協奏曲,韋伯恩的9件樂器協奏曲。
新古典主義
新古典主義的協奏曲,在風格和樣式上回復到前浪漫主義,甚至是巴洛克主義,斯特拉文斯基的作品是範例,他的為鋼琴和管樂而作的協奏曲是新古典主義的代表作,他的小提琴協奏曲(1931年)完全是巴洛克樣式,由托卡塔、詠嘆調和隨想曲組成,且獨奏部分更像是樂隊中不可分割的一分子,而非炫技的主角,《敦巴頓橡樹園協奏曲》更是以布蘭登堡協奏曲為楷模而作的大協奏曲,其他此類風格的作品還有克熱內科和布魯赫的大協奏曲,巴伯的《魔羯星座協奏曲》。興德米特的獨奏協奏曲(為不同樂器而作的8首)在處理獨奏者和樂隊的關係上更加傳統;理查·施特勞斯的第二圓號協奏曲與雙簧管協奏曲顯示出對莫扎特管樂協奏曲的眷戀。
爵士因素
加入爵士因素的協奏曲。如科普蘭的鋼琴協奏曲,拉威爾的《左手協奏曲》和鋼琴協奏曲,斯特拉文斯基為單簧管和爵士樂隊而作的《烏木協奏曲》,格什溫的《藍色狂想曲》和《F大調鋼琴協奏曲》。
中國協奏曲的發展
20世紀以來,中國借鑑西方音樂的理論與形式,交響樂創作也取得了一些成績,其中也包括一些協奏曲。例如鋼琴協奏曲《黃河》與小提琴協奏曲《梁山伯與祝英台》。還有一些為民族樂器創作的協奏曲也取得了一定的成績。比如二胡協奏曲《長城隨想》《紅梅隨想曲》《新婚別》,琵琶協奏曲《草原小姐妹》,笛子協奏曲《蘭花花》《阿詩瑪敘事詩》,古箏協奏曲《紅樓夢隨想曲》等,都成為音樂會中經常上演的曲目。
結構特點
典型結構
協奏曲自莫扎特確立了基本的結構形式以來,一般都沿用三個樂章的基本結構。浪漫主義有所改革,但是結構原則變化不大。與交響曲的四樂章套曲結構不同,協奏曲省略了交響曲中的諧謔曲或小步舞曲樂章,即常有三個樂章。
第一樂章,戲劇性的快板樂章,採用
奏鳴曲式結構。第一樂章也像交響曲一樣多採用奏鳴曲式寫成——展現了兩個對比性的主題(呈示部),並將它們加以發展、裂變(展開部)和再現(再現部)——它的內部也蘊涵了巨大的戲劇性和緊張度。但為了體現協奏的原則,協奏曲中的奏鳴曲式往往包含著兩個呈示部,即第一呈示部由管弦樂隊作單獨陳述,第二呈示部由獨奏樂器作主體陳述,管弦樂隊協同陳述。因此,協奏曲所蘊涵的戲劇性和緊張度是“雙重的”,它不僅體現了主題之間的對比,而且更顯示了獨奏樂器與樂隊之間的力度對比。
第二樂章,如歌的慢板樂章,常採用
三部曲式。第二樂章同樣是抒情的中心,與第一樂章和第三樂章形成鮮明的對比。一些作曲家常常將此樂章稱為“浪漫曲”。
第三樂章,快板終曲,採用奏鳴曲式或者
迴旋曲式。終曲樂章負有總結全曲的責任,常常帶有活潑歡快、輝煌勝利的特性。
特殊情況
協奏曲的樂章數並不絕對,個別作曲家也創作過單樂章或二樂章、四樂章的協奏曲。例如弗朗茨·李斯特的《第一鋼琴協奏曲》(單樂章)、勃拉姆斯的《第二鋼琴協奏曲》(四樂章)等。
演奏方式
協作演奏
在優秀的協奏曲中,管弦樂隊與獨奏者是協作的關係,兩者都享有同樣的地位,是平等的“對話”,不是簡單的交響弦樂隊為獨奏者伴奏。但是,協奏曲里的獨奏者在作品的演繹當中常常居於領導地位。一些具有知名度的演奏者甚至影響著指揮,樂隊也要遷就其演奏。
華彩樂段
協奏曲在第一樂章(有時在第三樂章)的結尾,還有華彩樂段(cadenza)的演奏。具體地說,就是在樂章結束之前,樂隊休止在終止四六和弦上,然後,獨奏者開始一個人開始自由的演奏。通過令人目眩的音階、琶音以及各種演奏技巧,展示演奏者精湛的表現才能和豐富的想像力。在華彩樂段將結束的時候,他們往往會奏出長長的顫音並緊接著導入屬和弦,而管弦樂隊也會在這個時候進入,以全奏的形式走向結束。
最初,協奏曲中的華彩段落是由獨奏者即興演奏的,作曲家們往往在譜子上僅標出華彩段落應插入的位置,是一種樂章結束前的飾奏,但隨後即興演奏被獨奏者無限擴張。對於處理這種即興演奏,一些演奏者會有一種莫名的驕傲,常常會帶來浮華外向、膚淺造作的傾向,造成對作品本身的衝擊。如離題、風格不統一等,這使得作曲家們不滿,不得不將華彩段清楚地寫在譜紙上,以加強他們對整部作品的把握。貝多芬的《第五鋼琴協奏曲》第一次將華彩段寫在譜紙上,他在第一樂章應該演奏華彩段的地方寫道,“不要華彩段,緊接下去演奏”。貝多芬之後的作曲家大都效仿此法。至於華彩樂段在作品中的位置,古典時期之後比較靈活,不一定放在樂章的結尾,也可能在再現部的前面或其他地方,甚至可以有多處華彩段。