基本介紹
- 對白語言：英語
- 中文名：黑幫電影
- 外文名：Gangster film
- 類型：類型片
電影評論,簡介,小義大利,日本篇,港篇,台灣篇,後記,
簡介
黑幫電影是屬於類型電影裡動作片警匪電影的變化，尤擅長描寫19世紀中葉、1860年代以後世界各主要資本工業國社會急遽貧富不均，衍生出社會寫實面黑幫存在爭鬥故事，最膾炙人口的黑幫電影，當屬1970年代奪得美國奧斯卡金像獎最佳影片的教父（God father）系列。
黑幫電影，已經成為類型電影重要的一支。自上世紀20年代起，《小愷撒》的上映，曾經引起一場電影是否犯罪誘因的劇烈爭執。為電影審查史上聲名赫赫的《海斯法典》制定對這一領域的禁令掃清道路。
當時《美好家園》雜誌的主編艾爾默 比德孫給海斯寫信抗議說：如果比利小子作為一個“英雄”搬上銀幕，那將是一個嚴重的錯誤。因為這將使兒童藐視法律，從而觸發少年犯罪。而這點，成為後來人們反對黑幫電影放映的經典論題。
事到如今，到底黑幫電影是否會誘導犯罪，仍然是難以認識的問題。最新的證據是中國遼寧最近發生的特大爆炸持槍殺人銀行搶劫案，在搜查罪犯居所的時候曾經發現大量的黑幫電影錄象和VCD，據知情專家證實，此犯罪團伙就是以電影作為“如何組織一次複雜嚴密犯罪行動”的教材的。
不過流行文化研究學的成果認為：黑幫電影是現代工業社會機械體制壓力下，人們在精神領域尋求逃避的一個出口，與其說跟犯罪有關，不如說跟“浪漫”有關。在香港黑幫電影《英雄本色》里，懶散落拓的前黑幫殺手披著風衣，毫不猶豫地賭生賭死，無視規則而以內心為行為規則，成為現代社會中人們無法實現的夢想。
黑幫電影八十年，幾度鼎盛，而幾度式微，江湖英雄代出。在各國電影審查制度和觀眾需求的雙重擠逼下，日漸形成自己獨特的敘事模式：作為電影主人公的黑幫大哥，雖然殺人越貨，罪該萬死，然而他總有一個個人歷史的理由令觀眾信服，有另類而高超的人格讓觀眾同情。
《教父》中的教父，以其熱愛家庭的行為觀念來對美國中產階級進行感召，而教父對朋友的熱忱，不啻是對現代社會人情淡薄的一種反襯。而黑幫電影順應電影審查制度的方式，是讓法律最終戰勝犯罪，有時候，則是更廣義而更抽象的，命運最終戰勝“惡”。
英雄本色
英雄本色小義大利
紐約市的“小義大利”是昆士區，跟中國城比鄰。同如今的景象有所不同，20世紀30年代前後，這裡是馬丁斯科西斯所謂的“窮街陋巷”（mean streets）。因為兩次大戰和那次全球經濟體系的崩潰，在“舊大陸”歐洲找不到活路的移民紛紛坐船來到美國，“教父”里愛里斯島那節故事，分明是歷史實況的寫照，史為美國的第二次“移民潮”。
其中義大利移民聚居在現今的昆士區，形成風味獨特的義大利風光，街道邋遢但富有生活氣息，一到夏天，吃食店都把桌子搬到街沿上來（我們在費里尼的《羅馬風情畫》里見識過這個景象）。由於義大利移民大家族聚居習慣，所以當時該區居民住房擁擠，居住條件很差。雖然時空遙隔，至今仍然可以想見當時情景，尤其義大利人的飲食習慣，一到吃飯時間，乾酪和大蒜的味道飄蕩在大街小巷（呵呵）。
初次來到新大陸的義大利移民，因為語言、習慣、找不到工作等問題，生活障礙重重，很多青少年從小偷小摸開始犯罪生涯。義大利人一向有不同當局合作的習俗，自晚近中世紀燒碳黨人開始，到西西里黑手黨（Mafia）已經發展出一整套的組織方式和成員行為規則。其最著名的規條是所謂“光榮的沉默”，或者“榮譽的沉默”。即知情者不得以任何方式向當局泄露所知情況的規則。（這裡的“榮譽”是義大利語，根據我有限的理解不作為形容詞而應該作為名詞，在中文其實找不到對應詞，意思在“榮譽”和“規則”之間）。在電影Prizzi`s Honor 《普里茲家族的榮譽》里，那對鴛鴦刀槍相見並不因為欺騙和金錢，而是因為違反“榮譽”，至少在表面上如此。
這樣的傳統是很危險的，在現代法制社會，不同當局合作，就意味著所有問題都必須由另一權力結構解決，這就形成美國黑手黨這一與當局對抗的地下權力體系，當然，從法律的角度來看，這個就是所謂“有組織的犯罪”。
由於弗朗西斯福特 科波拉根據馬里奧普左的小說改編的電影《教父》的公映，黑幫電影誕生出第一部經典之作，這是一部黑幫電影史上不可逾越的高峰。之後的每一部黑幫電影，無不在它的觀照之下，或抽取其豐富題旨之一研化，或故意反其道而行之卻恰好證明受其影響。
《教父》的博大精深在於它的古典趣味，豐富多義而糅合統一。它對“命運”的觀照帶有古希臘悲劇的濃釅色彩，對細節的堅實刻畫是十九世紀的寫實傳統，而堂克里奧尼對社會規則的挑戰又是非常浪漫的。《教父》從來不想以現實主義的態度來處理素材，它提供給我們的不是紐約黑手党家族的真實歷史和現狀，而是用全部精確的細節來建立起一個具有必然性的“可能的世界“。弗克波拉為我們描繪的其實是有關人類歷史上所有權力體系的產生和消亡過程的一部寓言。
真正嚴格按照社會學方式來研究小義大利區黑手黨生態狀況的是馬丁·斯科西斯.斯科西斯出生在小義大利區的一個義大利移民家庭，他的電影帶有深刻的地域烙印.他甚至讓自己的家人在影片裡扮演一些角色，他的御用主角德尼羅跟他同樣是出生在此的義大利移民.這些背景使他的攝影機能夠深入到那些義大利移民地下社會的本質世界.在斯科西斯的鏡頭下，那些暴力不再象科波拉那樣具有古代悲劇的命運感，而是--用他自己的話來說：非常醜陋.在斯科西斯的攝影機下，那些友誼不再可靠，往往以背信棄義結局，看《教父》內人物的那些勾心鬥角，仿佛是相隔千年歷史來觀照，仿佛是閱讀希羅多德的歷史或者《史記》，我們感受到的是具有"歷史性"的智慧，看《Good fellas》里人物的角逐，因為鏡頭貼的太近，觀眾只感到醜惡。
科波拉在《教父》里解剖的是權力的結構，斯可西斯在他的電影裡觀察的是黑道人物的生存狀態。當斯可西斯年歲漸高，想說的更加“歷史”更加“巨觀”一點的時候，他的《紐約黑幫》卻顯得力有不逮。繁複的多義性使導演陷入混水。他把他的義大利移民幫會往前移動將近100年，這一移動沒有貼近歷史，反而讓他脫離他賴以成功的小義大利黑社會真實生態。
代表影目：
1 THE GODFATHER 《教父》I Ⅱ Ⅲ
2 MEAN STREETS 《窮街陋巷》或譯《殘酷大街》
3 GOODFELLAS 《好傢夥》
4 GANGS OF NEW YORK 《紐約黑幫》
5 THE VALACHI PAPERS 《大時代》（特倫斯楊導演 1972）
二、其它族裔·黑幫的瓶子·反黑幫 嚴格的定義起來，《教父》出世的1972年以前並沒有“黑幫”。因為“黑幫”的準確法律定義是“有組織的犯罪”。之前好萊塢雖然拍攝過好多以強盜，殺手為主人公的電影，但是，編導的視線還未曾停留在“組織”上。那些“卡邦”⑴和“邦尼”⑵們的犯罪活動還是“想起來一出乾一出”，還停留在“無組織無紀律”的狀態。硬要扯起來，以1927年情人節芝加哥大屠殺事件為背景的默片《地下組織》（UNDER-WORLD，1927）算是一部有關地下犯罪團伙的。但至多只能算是一部講“團伙犯罪”的電影。還輪不到“有組織犯罪調查科”來管。法國著名導演梅爾維爾的電影旨趣不在黑幫，而秉承法國新浪潮主題的“孤獨感”，我們可以歸類其為“英雄片”，香港的吳宇森電影風格有他的遺傳因子。
只是從《教父》開始，“黑幫”才成為某一類型的電影的大前提。成為一個“懸置在先”的概念：犯罪是“職業化”的，成員組織在一個“金字塔”體系里，組織的財政是“企業化”的，而成員有一個共同的目標，雖然誰都不知道這個目標到底是什麼，大概只有“唐”本人在思考這個問題。義大利黑手黨的組織方式和沉默規則給《教父》提供大量細節來建構這個黑幫“本體”的概念。而當時媒體對美國黑手黨“我們的事業”的報導更為這個現實存在的犯罪組織帶來神秘感，神秘產生浪漫，而浪漫，正是電影不可或缺的元素。從此，“黑幫”成為一個自足的封閉世界，它漸漸跟現實存在的犯罪組織脫離關係，它漸漸成為一種類型電影的敘事環境和背景。觀眾不再關心現實世界的歹徒是否真的會拎著機關槍在酒店大堂里掃射，人們相信在電影裡，這是個具備一切“可能性”的世界。在這個意義上來講，《教父》才真正是黑幫世界的源頭。因為正是科波拉本人在《教父》里孜孜不倦地建構起這個“可能的”世界。
事到如今，青天白日下生活的人們已經很難分辨清楚，自己腦子裡那個神秘的地下“黑幫”的概念，到底是來自電影多些，還是來自犯罪社會學實證材料多些。如此一來，“黑幫”這個電影中的本體世界，可以理直氣壯的走出小義大利的生活圈子，來到美國的其他族裔移民群落里。當然甚至還走向全世界（這些在以後的回顧單元里我們會談及）。
“黑幫”在走出小義大利的最初，並不是信心十足的，這或許是黑幫電影另一部經典作品《疤面煞星》Scarface要讓小“唐”艾爾帕西諾扮演主角的下意識動機。《疤面煞星》1983年公映，編劇是奧立佛斯通，由布賴恩-帕爾馬擔任導演。這部電影對香港黑幫片影響巨大，已經有人論及。帕西諾扮演的托尼蒙達那是個古巴移民。他從廚工開始，一步一步在黑幫世界裡混到出人頭地，成功是因為他的不甘心，強烈的“向上爬”欲望造就他成為黑幫大亨。結局是失敗的，正象先前我們說到的，電影審查對黑幫電影敘事有深刻影響。但是觀眾並不為他最後的失敗氣餒，因為長達將近三個小時的電影，觀眾一直看著他憑藉過人的精力在黑幫世界叱吒風雲。他的失敗，是因為背叛。而被背叛，正是英雄的死法，我們在古希臘阿加門農故事和莎士比亞的奧塞羅故事裡早就知道。《疤面煞星》為“我們黑幫電影的事業”做出的貢獻功不可沒。幾乎可以說，它為以後的黑幫電影制定下一整套工業標準。
1984年的《美國往事》ONCE UPON A TIME IN AMERICA里的黑幫故事發生在紐約的猶太裔移民身上。義大利導演塞吉奧·里昂尼在疤面煞星身上看到一種能夠深深抓住觀眾內心軟肉的東西。阿爾帕西諾在不斷成功的犯罪活動里，始終表現出一種空虛失落感，這位氣質略帶感傷的義大利導演立刻敏感地捕捉住這個感覺。《美國往事》自始自終講述一個有關夢的破滅的故事，青春的夢，藝術的夢，金錢與成功的夢想，還有最重要的，愛情的夢想。美國往事最能夠抓住跟導演同樣具有感傷氣質的觀眾。中國的作家王朔和電影藝術家姜文被抓住過一次，他們合作的電影《陽光燦爛的日子》從《美國往事》里獲益匪淺。我們在本單元里提出這部電影不僅因為這是一部好看的電影，更因為本章的第二主題：黑幫的瓶子開始裝入別樣的酒。在《美國往事》里，敘事的外殼是美國禁酒時期的黑幫故事，他們做的是殺人越貨的勾當，可他們的氣質更多象藝術家，敏感，挫折，多情。此前，在精英藝術的層面上，已經有人懂得利用大眾趣味的類型敘事私運自己的東西，比如，法國新小說作家布托在他的《曾幾何時》里，利用偵探小說的敘事外殼販運自己對時間的哲學思考。現今，在作為大眾娛樂工業的電影裡，這種手法開始出現在黑幫電影身上。
同樣是黑幫瓶子裝新酒而且其他族裔的，還有一部《黑雨》Black Rain，我們熟悉這部電影的導演雷德利·斯科特Ridley Scott，是因為他的〈銀翼殺手〉和〈角鬥士〉。1989年公映的《黑雨》講述的是紐約警察里奇在押解一名日本黑幫成員回日本大阪時，捲入一場日本黑社會火拚的故事（1988年日本今村昌平導演過一部同名的《黑雨》與此無關）。這部電影的大部分場景是在日本大阪，但它是一部地地道道又好萊塢導演攝製，純粹站在美國觀眾立場上的電影。我們還是將它放在這個章節里。這部電影的黑幫非常地道，而我們覺得在黑幫的瓶子裡，電影講述的是一個美國人在日本遭遇到的東西方文化觀念的衝突。值得一提的是在電影裡扮演日本黑幫山口組二代目的是松田優作，松田優作由於扮演過《人證》中的警官棟居為中國老一代影迷熟悉。他在拍攝《黑雨》時已經身患癌症，他忍受疼痛，表演的日本黑幫少壯派人物鬼氣森森，其中有一段他因為犯上被黑幫老大按照日本黑社會規矩處罰，切掉一節手指，據說，松田優作因為深感自己不久人世，想為電影史留下一個有意義的鏡頭，他真的切掉自己一節手指。令人覺得欣慰的是松田優作的兒子松田龍平已經是一個非常成功的電影演員，在《御法度》里的表演跟他父親同樣鬼氣森森。
黑幫電影之舊瓶新酒，到昆丁塔倫提諾手上達到又一個新境界。他的《低俗小說》Pulp Fiction不僅裝著對“偶然性”的探討這樣的新酒，而且，由於導演的解構手法，這部電影徹底顛覆作為類型的黑幫電影，在《低俗小說》里，黑幫老大不再象老大，一次雞姦扯下他作為黑幫大亨的所有包裝。一切都在錯置：殺手做老大女友的保姆，妖艷的女人生活空虛，黑人殺手在殺人前嘴裡念叨的是聖經以西結書 25 章 17 節的改編版。一切歸於空虛，黑幫如此，人生亦復如此，烏瑪瑟曼在電影裡眨著大眼睛天真地說：“如果不放屁，我們還能幹什麼？”
注⑴：芝加哥黑道大亨艾爾卡邦，自《小愷撒》以後，以其生平事跡為主題的電影有十來部之多。
注⑵：女賊邦妮，自《邦尼和克萊德》BONINIE AND CLYDE以下，有五部以上電影以她為主人公。
代表影目：
《疤面煞星》Scarface
《美國往事》ONCE UPON A TIME IN AMERICA
《黑雨》Black Rain
《低俗小說》Pulp Fiction
日本篇
好萊塢以外，日本和香港是黑幫類型電影的兩大產地。好萊塢的主流電影，在敘事上最基本的特點之一，就是利用電影的再現能力，儘可能地虛擬出一個“具有可能性”的“真實”世界來。《教父》因為在這一點上做的最徹底最完美，因此成為黑幫類型電影最重要的一部經典。也因為如此，《教父》的利益動機觀點，唐嘴裡的“business”成為黑幫類型電影對影片人物行為動機解釋的“權利話語”。只有在亞洲，在不同的文化意識背景下，在不同的思維方式下，才有可能脫身於這一藩籬，走出另外一條有所不同的路子。這種亞洲思維方式下產生的黑幫類型電影經典，也成為後來類似昆丁塔倫提諾和蓋里奇這些年輕一輩歐美黑幫電影導演顛覆傳統黑幫類型片的思想和文本資源。當然，我們在以後對具體電影的分析里也可以看出，即使是亞洲黑幫類型電影，也不能完全從《教父》劃定的疆域裡完全突圍出去，或者可以說，亞洲黑幫電影只是在其中開闢了一塊“自治領地”。
社會學意義上真實存在的亞洲幫會，形成其團體凝聚力的思想資源和禮儀來源，同樣跟美國黑手黨有所不同。理清這些東西需要巨大的篇幅，也並不是本章的宗旨，只能稍有點實用主義的抽取其中一點粗略談及：就是亞洲的任俠傳統。在日本是較多實證歷史材料所描述的“浪人”，在華人圈，則是更多文本意義上的“武俠”。這兩支傳統融會在日本和香港兩地的黑幫類型電影裡，又分別產生兩種情況：在香港，是黑幫電影在文本敘事本質上越來越趨向於“虛無主義”色彩的遊戲態度。記得舊年讀書曾經看到某位仿佛是台灣一位新理學大師（忘記是誰？）讀閒書的雜記，談到水滸從話本到小說成型的版本衍流和意識變化時，說過成型的〈水滸傳〉小說具有非常虛無主義的遊戲精神（仿佛是這樣說的）。當時理解他的大致意思是：水滸傳小說的108將們，他們任性使氣地打架，到頭來為的是各自排定座次名位，“排排座，吃果果”，挺有遊戲的味道。（原文究竟怎樣說的，怪我生就不是讀書人，實在記不得，且翻檢不出舊書，歉對看官）。香港黑幫電影的“主題思想”，從早期電影的江湖兄弟情演變到蠱惑仔系列到後來的杜琪峯電影，越來越趨向遊戲精神。卻從來沒有認真對待過“利益”這個關鍵字。這個我們將在以後的單元談及。而在日本黑幫類型電影裡，我們將會看到，人物的“行動”本身成為行為的動機和理由（是不是因為日本有禪宗傳統？呵呵），在日本導演看來，建構電影的黑幫世界的可能性不需要用絲絲入扣的邏輯演繹，也不要落實到某一個為觀眾日常認知所理解的常識性主導動機。〈不夜城〉並不是日本黑幫電影最好的作品，風格太象經過電影化剪輯的“日劇”。但作為一部分析日本黑幫類型電影敘事的樣本，卻再好不過。
在電影敘事上，〈不夜城〉有著典型的亞洲的“非線形”的思維方式，跟另一部同樣有“國際化視野”同樣涉及“黑幫”的電影〈燕尾蝶〉一樣（或許後者更鮮明），情節的推演仿佛編導隨手扔出去的線，“想到哪裡說到哪裡”，有時候甚至有點象一本舊時的報紙連載小說，寫的時候作者自己都不知道結局到底會怎樣。而在情節轉變的關節點上，好萊塢電影非常重視的那種“因果關係”不再重要。我們拿兩段殺人場景跟兩部電影情節發展的關係做比較就可以看出區別。在電影〈教父〉里，老教父被對手刺殺重傷後，其長子為他報仇想殺人，卻被否決，（甚至於導演用讓他反被人殺死這個情節來否定他的主張。）直到電影結束時，在權力消長塵埃落定時，才終於將仇人一一殺死。在〈教父〉里，殺人這個行為本身並不會改變“歷史”，導演也不認為“殺人”的動作場景本身能夠成為劇情推演的轉折關鍵。而在日本黑幫電影〈不夜城〉，金城武帶“富蓮”到三位老大的會商現場求得諒解的那段戲裡，劇情突變的轉折關鍵直接就在於“殺人”，導演根本不加考慮黑幫權力的消長不是簡單殺死一個兩個老大的問題，殺死上海幫新老大錢波和葉曉丹，楊老頭就江湖一統。在日本人看來，突發的“行動”本身就是是改變歷史的關鍵，這個大概同樣是他們發動珍珠港襲擊的一個心理學上的原因。
在日本的黑幫電影裡，深作欣二的《無仁義的戰爭》（Jingi naki tatakai （1973） Battles Without Honour and Humanity Japon）是一部不得不提及的經典作品。電影改編自一部根據前日本黑社會Yakuza成員在監獄內寫的回憶手記創作的小說。電影在〈教父〉發行兩年後公映，有人認為深作欣二的該片是同〈教父〉進行國際式對話的結果。有人甚至給它按上“"The Godfather" in Hiroshima（廣島的〈教父〉）的標籤（見IMBD之user comment）實際上，這是一部同教父風格主旨徑然不同的電影。大量採用手提攝影機拍攝，快速剪輯，帶有記錄片風格（documentary techniques）。是後來很多新進導演拍攝方法的先行者。電影以廣島核子彈爆炸後的蘑菇雲記錄片鏡頭開始。講述二戰老兵廣野昭三周旋於兩三個互相爭奪的黑道幫會之間，欺騙，暴力，快意恩仇的故事，作為日本軍國理想破滅的戰後一代，深作欣二在電影裡傾注大量的人生幻滅空虛感受。影片充斥無意義的暴力行為。成為後來所謂“暴力美學”電影的濫觴。其後，深作欣二又拍攝多部黑幫電影，光是《無仁義的戰爭》的續集就連拍5部。
日本黑幫電影的另一位經典生產者是北野武。同深作欣二一樣，他的視角和興趣在於暴力。而他的多部電影跟深作欣二一樣，以封閉自足的黑幫世界為影片的敘事環境，在黑幫電影歷史上占據一席之地。
1993年發行的電影《奏鳴曲》（Sonatine）是北野武利用黑幫世界作為敘事基本環境的一部經典作品。跟日本其他黑幫電影一樣，《奏鳴曲》一樣認為暴力具有歷史決定意義上的重要性。在日本人看來，歷史從來不是理性的，情緒化的事件決定其走向。所以歷史的唯一重大意義在於其中一些時間轉折點上的事件所具有的美學意義。所以北野武電影的特點是場景和畫面比起承轉合具有更重要的地位。有人說，北野武拍一部電影的最初動機是一些畫面，然後由畫面衍生出故事。在《奏鳴曲》里，敘事的發展即興而流暢。幫會紛爭是空虛的，而海灘上孩子氣的玩耍，說到底一樣空虛，只有暴力和死亡事件在空虛的日常生活之流中散發出美麗的光芒。
2000年北野武為好萊塢拍攝一部黑幫電影《兄弟》brother。這是一部更貼近主流黑幫類型電影的作品。這一次，北野武的黑幫世界搬到洛杉磯。有趣的是，片中充滿必殺之氣的日本黑幫大哥，最後死在義大利幫會的機關槍下，北野武可能認識到，美學意義之對於歷史發展的決定性，終究比不過“技術”和“理性”。
北野武跟黑幫有著扯不斷的感情糾葛，據說他曾經被黑幫老大綁架，帶到一個度假村，卻發現原來是老大的女兒想見見這位一向崇拜的導演。有一次北野武去台灣，首先出現在記者們面前的是八個黑衣彪悍的保鏢。令人乍舌他不愧是黑幫電影的大師。然而緊跟著那八位保鏢出來的北野武本人卻穿著老頭汗衫，拖拖拉拉，轉讓人啼笑皆非。這並非一個無意義的舉動。北野武的黑幫電影，一方面表現出對幫會禮儀Code of yakuza的尊重，另一方面，在對黑道幫會實質的權力本質上，他往往採取一種虛無的甚至是調侃的態度。
代表影目：
1 《無仁義的戰爭》（Jingi naki tatakai （1973） Battles Without Honour and Humanity Japon）
2 《奏鳴曲》（Sonatine）
3 《兄弟》brother
4 《不夜城》
港篇
作為構成社會權力結構一支的“黑幫”，在華人區域有悠久的歷史傳統。舊時代直到民國時期，由於地域廣闊，中國政府管理地方的常設機構通常到縣一級，因此在社會基層形成一個權力真空，這個可能就是中國歷史一旦面臨巨大社會動盪，就大量出現地下幫會的原因之一。此一狀況，一直到49年以後才改變，政府將基層派出機構設定到鄉鎮街道一級。我們猜想在歷史上，此一地下權力機構在山野則為“綠林”，在城市則為“俠”。近代以來，由於上海香港等地城市化進程加快，為“青幫”“三合會”“十四K”的興起提供大量人力資源。台灣的情形大致相同，六七十年代小蔣先生實行土地改革，大力推進城市化進程，此為台灣竹聯四海等幫會形成之歷史背景。
無論7，80年代的香港台北還是舊上海，華人社會一般市民從小到大，總能或從媒體或從朋輩閒談中得知一些三分真七分假的黑道傳聞。這些街談巷論八卦流言成為市民階級順利接受電影中“黑幫世界”概念的先天準備，或者說波利尼意義上的“支援知識”，他們比歐美觀眾更少需要黑幫電影在“可能性”上的努力。此一先天條件，可能反過來間接影響香港黑幫電影的編劇導演思路，他們更少在電影敘事的邏輯性上花力氣，喜歡玩“橋段”，做“酷”，匪夷所思不要緊，玩的就是心跳。因為觀眾不需要你導演給他解釋這個“虛擬實體”的“真實性”，需要的是你得給這個已經在普遍觀念上存在的“老湯”加點新料。
運用福柯的知識譜系學來釐清社會學意義上的黑幫同作為“話語結構”的電影文本“黑幫”的歷史淵源和相互關係，不是本文的工作方向。但是，無論香港電影圈同現實黑社會之間千絲萬縷的關係，還是當代港台黑幫在“風格”上更接近電影黑幫而非傳統“青洪幫”的情形，在在都顯示這同樣是一個“先有雞還是先有蛋”的問題。事實上，我曾經偶然碰到過一個在“一清專案”中“金盆洗手”，跑到上海來做生意的人物，當年號稱“台北特工隊長”，是四海的大哥級人馬，一起灌洋河大麯時，告訴在座當年第二次從離島管制區釋放出來，半年在家看黑幫電影錄象，獲益良多云云。直拿電影當成幫會組織學教科書。
1992年公映的《跛豪》可以說是香港黑幫電影的標誌性作品。影片講述一黑道大亨從崛起到敗落的全過程。故事背景來自一真實人物。電影差不多照搬好萊塢黑幫電影的情節線索，呂良偉扮演的汕頭青年伍國豪隨難民潮逃到香港，因不甘心窮困和被人欺凌，投入黑幫，“樹牌子”建立地位，不斷擴大勢力，設計篡奪老大地位，最後狂妄過甚，導致被警方找到入罪證據，判刑30年。《跛豪》的拍攝正值香港電影工業異軍突起的開始，學好萊塢學的亦步亦趨，連好萊塢黑幫電影的道德立場都學到個十足十，結尾顯然對黑幫持批判態度。
上一節我們談到香港黑幫類型電影的遊戲性的文本態度。此一敘事傳統可能來自傳統中國綠林俠客話本，這個也可能跟中國古代說書藝人的創作跟現代香港電影工業製作在方式趣味上的一致性有關。對整個故事通盤結構安排較少，說/拍到哪裡是哪裡。所以在文本上，形成一種遊戲性質的趣味。比如，我們小時候看隋唐，印象最深刻的是好漢的排名，第一條好漢是李元霸，這樣一直下來數到程咬金，最最遊戲好玩的地方是第二條好漢永遠不可能打敗第一條，跟電子遊戲裡小妖怪魔法一定比大妖怪小一樣，是一種遊戲態度的文本結構。後來在舊上海亭子間文人寫的劍俠故事裡我們看到這一敘事傳統的延續，到新派武俠的金庸手裡，這個“排座次”的遊戲結構還是依然如故。這些帶有遊戲態度的敘事方式有許多特徵，“派座次”只不過是其中之一。我們恕不一一列舉。而香港黑幫電影亦同樣承繼這個傳統。
在吳宇森的兩部《英雄本色》的變化里我們看到香港黑幫電影如何從學好萊塢到通過吸收傳統武俠敘事特點形成獨特風格的。1986年出品的《英雄本色》雖然講述的是一個很中國的兄弟義氣故事，敘事上已經帶有強烈的吳宇森個人風格色彩，在“橋段”上花很大精力出彩，比如刺殺台灣黑道仇人一節，風衣牙籤，花盆藏槍，擺明在耍酷，然而總體上還是儘量在構造一個封閉的“黑幫世界”，在努力方向是，跟《教父》是保持一致的。
到1987的《英雄本色2》，遊戲態度開始占上風，飯店義大利黑幫分子收保護費一節，拍的隨心所欲，兩槍對峙劍弩拔長之際，那警長居然對外國流氓說（大意）：你還是先把飯吃掉，他脾氣很壞云云。插科打諢的匪夷所思。到後來大結局解決整個故事的扣子，是三個人帶機關槍衝到對方老巢一頓殺戮，果然是第一條好漢的行徑。最誇張是中間還插一段西部片的拔槍速度比拼，遊戲到愛怎樣玩就怎樣玩地步，可能性已經不重要。
《蠱惑仔》系列電影用漫畫故事做藍本，把這個遊戲玩到相當高明的地步，幾成為寓言電影，富於雋永意味。比如談及老大蔣天養的治理幫會策略，“低調幫派，高調賺錢，順利度過97”，帶三分搞笑，三分嘲諷，三分合理，一分深長意味，深得舊體小品文的趣味。
杜琪峯監製游達志導演的《暗花》，繼續發揚光大這條路子，電影裡幕後的老大始終不能見其真面，深得寓言體簡約抽象的真味，故事不象《蠱惑仔》說的那樣明快，敘事瑣碎細緻，整體卻完全建築在“貓與老鼠”的結構上，遊戲風格漸趨成熟極至。
麥當雄製作有限公司拍攝的《黑金》是以台灣黑社會為背景的黑幫類型電影。講述台灣黑幫企圖通過台灣政治民主轉型時機“漂白”，各方勢力搏殺的故事。電影的興趣似乎更在社會政治學的批判上，那句“黑社會象尿壺，政府用完就扔床底”說的看來比較尖銳，但總體來說，依然是一部商業類型黑幫電影。不過大場面調度合理，敘事的邏輯謹嚴，是香港黑幫電影的異類。
