基本介紹
- 中文名：高爾泰
- 出生地：江蘇省高淳縣
- 出生日期：1935年
- 職業：著名美學家
- 畢業院校：江蘇師範學院
- 代表作品：《論美》、《美是自由的象徵》
人物經歷,人物論著,人物評價,
人物經歷
高爾泰，1935年生於江蘇省高淳縣（今南京市高淳區）。1955年肄業於江蘇師範學院美術系。歷任蘭州第十中學美術教師，敦煌文物研究所幹部，蘭州大學哲學系教師，中科院哲學所美學研究室幹部，四川師範大學美學研究室主任，副教授。70年代開始發表作品。著有論文集《論美》、《再論美》，論文《藝術的覺醒》、《什麼是藝術》等。
1957年因發表美學論文《論美》被打成右派，父親和姐姐也遭此厄運。不久，被勞改的父親在出磚窯時跌倒，再也沒爬起來。高爾泰在戈壁灘的勞改營夾邊溝目睹了無數的死亡，自己也差點餓死，幸而在蘭州結識的幹部將其調走作畫才保住性命。後給時任敦煌文物研究所所長常書鴻寫信，經過一番努力前往莫高窟工作。文革期間又被打倒，平反後在蘭州教書，經推薦進中國社科院，不久又回蘭州。1984年因自由化傾向明顯被停課，不讓帶學生，高要求校方道歉，校方未答應，遂前往成都。後被南京大學聘用。
1992年出國，在海外從事繪畫、寫作，並在多所大學訪學。現居美國拉斯維加斯。
人物論著
論美 | 甘肅人民出版社 | 1982年 |
美是自由的象徵 | 人民文學出版社 | 1986年 |
評論的評論 | 浙江文藝出版社 | 1988年 |
美的抗爭：高爾泰文選之一 | 台北市：東大發行，三民總經銷 | 1995年 |
美的覺醒：高爾泰文選之二 | 香港：海嘯出版事業有限公司，東大圖書股份有限公司 | 1997年 |
尋找家園 | 花城出版社 | 2004年 |
台北縣中和市：INK印刻文學 | 2009年 | |
北京十月文藝出版社 | 2011年 |
人物評價
北島
讀高爾泰的這本《尋找家園》，常常驚訝於其文筆之好，靈氣飛揚，五彩繽紛。寫他在江南小鎮高淳縣淳溪鎮的童年生活，像傳統的年畫那樣鮮活、明艷，仿佛一伸手，便可以觸摸得到。繪畫出身、在美學上自成一家的高先生，有用畫面講故事的特殊才能，於是那些晦澀的經歷，變成了清晰如畫的場景——有人在說話，有人在發脾氣，有人鐵青著臉，就像看未經剪輯的片子。
高爾泰——《尋找家園》
高爾泰——《尋找家園》為什麼能夠做到這樣，也許，身在國外反倒幫了他的忙，自上個世紀90年代後他就一直客居美國。在一個非母語的環境中，語言不是用來日常交流，不是用做俗務的媒介，於是就有可能被當作藝術的材料，在上面進行藝術的加工。包括鄉愁的原因，都有可能把某門語言的藝術推向一個極至。令人想到的還有海明威的在歐洲時寫的作品（《太陽照樣升起》、《永別了，武器》等），當他不直接使用英語時，他寫下了最漂亮的英文句子。高爾泰先生在不直接使用漢語時，寫下了當代“紅樓夢”般的漢語。
在飽滿、豐沛的感性元素當中，會有理性的光出其不意地突然閃現，讓人在毫無防備的情況下，陷入一場天茫茫地茫茫的思考，就像撞見了地平線。比如寫1968年在一個農場捉黃羊，那是一隻精力充沛的動物，被夾鐃夾斷一條腿之後仍然跑得無蹤無影。沿著零星的血跡開始尋找、追趕，終於它跑不動了。“我坐下來。不料這個動作，竟把它嚇得急速地昂起頭，猛烈地抖動身軀。我想我在它心目中，是一個多么兇殘可怕的血腥怪物啊！事實上也是的，我真難過。”人是環境的產物，當時的環境多么缺少人性，由此也可見一斑。
尤其是高爾泰這樣一個從小被視為玩劣兒童的人，要想把他納入同一個模式，把他“格式化”，多么地難哪。上國中時，他連續留了兩級，第一次是因為淘氣打架；第二次是因為在密密樹林中搭了一個鳥窩，躲在裡面看書，學習成績當然上不去了。等他略大一點時逛蘇州園林，覺得渾身不自在：“百折的迴廊九曲的橋，在上面走連步子都邁不開，何況它並不通向哪裡，轉來轉去又回到原處。”而那些假山、漏明窗、月亮門、水榭花塢，“在裡面轉來轉去，自己也像是有幾分假了。”這樣一個“渾不知”的人，在那樣一個凡是講個分明的年代，其遭遇必然像王小波說的“王母娘娘倒馬桶——指不定倒在誰的頭上”，即永遠不知道什麼東西會落到自己頭上，“說不出個米和豆子來”。
在我這一代人眼裡，高爾泰1957年寫了《論美》後所掀起的那場討論，具有某種傳奇性質。在那個扼殺美學的年代，居然有這么一篇“唯心主義”的東西，將當時僅存的美學學者宗白華、候敏澤、洪毅然都扯進去寫文章討論，而此時高爾泰才22歲。不過關於這段經歷，書中只有鳳毛麟角的涉及。
胡繼華
時間總是冷峻無情，把生活舞台上的匆匆過客打發成歷史深處的渺茫背影。
當我在課堂上向學生說起高爾泰、李澤厚，說起他們的時代及其所思所言，我尷尬地面對著要么漠然、要么困惑的眼光--這些專名符號於他們是那么遙遠和陌生。一個時代，就這樣在一代人的迷惘中成為漸漸遠去的背影。高爾泰、李澤厚所開創和代表的那個激情如熾的“美學時代”就這么成為昨日春潮，蒼茫夕照了嗎?
九十年代以後，漢語學界似乎對八十年代的清算格外苛刻，這不僅僅是所謂以嚴謹學術規範和強制學術建制反對虛浮驕妄的學風，以客觀實證的乾嘉“實學”擠兌、置換浪漫情懷和終極關注。而且，被歷史所承諾過的對激情、對主體價值的矚目己被無限地推延，甚至被有意地忘卻。二十世紀中國幾位軟弱而又薄命的書生如王國維、陳寅恪、吳宓、王小波的非命天年，使漢語文化界的風景愈加蕭瑟，瀰漫著不祥的死亡氣息和濃郁的哀悼氛圍。我們不喜歡如此淒迷的情調，更不願面對淒迷暗自神傷。二十世紀不乏轟轟烈烈的變革，也掠過了鐵骨錚錚的身影。二十世紀下半葉，在中國思想界匆匆走過的一尊真力彌滿、雄性勃發的身影，以及與這身影合一的真情濃血之思，給歷史平添一縷英雄主義的亮色，又把“人”執著地寫成歷史的主題。這身影，就是高爾泰。
二十世紀五十年代，高爾泰在那一代人天真歡愉的青春之歌聲中登場亮相。一場關於“什麼是美”的爭論揭開了精英們心靈表演的序幕，也叩開了通往真理的門扉。在那占統治地位的意識形態雄踞話語權力高位，甚至已成為冷酷禁令的非對稱“對話”態勢中，高對“有沒有客觀存在的美?”作出了斷然否定的回答。也許，一切都可以用年少氣盛、“無知”無畏來解釋，但他的過分真誠與超凡的直覺的確揭露了貌似堂皇、威儀天下的意識形態的內在脆弱，的確表現了個體精神的內在堅執，為在俗流與公意的海洋中浮沉的靈魂敲響了昏夜警鐘。他是過分的“無知”！學貫中西，思維靈捷的朱光潛、賀麟、王子野、黃藥眠、錢鐘書，無一不戰戰兢兢謙卑虔誠地憑靠意識形態，仰仗權力話語，把自己層層剝光，交出赤貧的靈魂讓權力任意揉縮。雖然時過境遷，人們會以“畢竟是書生”這萬能的託辭為他們開脫，但我們有權懷疑，剝光是不是更精巧的偽裝？袒露是不是更策略的掩飾？權力和公意合謀而成的威壓無處不在又無孔不入。高爾泰如此“無知”，只知道信任生命、尊重感覺、肯定個體差異。他說美是你的感覺，感覺到它，它就存在，感覺不到它，它就不存在；也就是說，“美感是絕對的”，不屬從於規範、強制和社會評判。這聲音是如此平易近人，但在當時又是多么孤單寂寥，沒有共鳴與應和，只有口誅與筆伐。人們把高的觀點與呂熒的說法一廂情願地扯在一起，但“美是主觀的惑覺”與“美是觀念”真的可以等價齊觀嗎?呂先生說“美是觀念”，其下文才是實質：“觀念是對存在的反映”。如此合乎意識形態的表述尚被目為異端，罹受“學術”災禍，以至不明不白地慘死在清河農場。高爾泰的命運可想而知了。就連一向寬容和緩、高蹈遠舉的宗白華先生，也不假思索地選擇了“客觀派”陣容，還對高爾泰的運思與行文稍發微詞，但我們不禁要問，老人家就一點也沒有覺察到高爾泰的運思與行文和他的“散步美學”相當契合嗎？高爾泰一出場，就真誠地選擇了悲劇。他的美學一開始就是其命運的一葉孤帆，歷史的風暴把它掃向了荒野，他幾乎是以年輕的心和孤單之力平衡著整個文化語境中不對稱的“對話”。當然，尤其因為他在“權威”“權力”威壓下從不低頭，不懺悔，等待他的是戈壁灘、沙漠、赤日、勞動改造、放逐、妻離(亡)子(女)散，家破人亡，厄運像夢魘一般對他緊逼不捨。但他從未悲觀，決不自暴自棄，“無邊行程望欲迷”，“徘徊千壁向丹青”，他臨摹敦煌壁畫，研讀佛教經典，鐘情於正遭滅絕的文化藝術，傾注著對生活的無限激情和無私的愛意。就在這最為艱難的時世，高爾泰開始了對人的主題的血性之思，探索中國藝術發生與衰微的脈絡，沉思中國哲學與中國藝術的微妙關聯。到八二年出版的《論美》一書中大多數篇章就是他在苦難歲月里釀造的精神之芳醇。可惜“天地不與哲人同憂”，從一九五七年到一九八零年，人生中本該最奢侈也最絢爛的歲月就被拋在大漠雄風之中，永絕於藍天麗日。
高爾泰作品
高爾泰作品正如為《論美》一書作序的謝昌余先生所說，苦難的歲月沒有在高爾泰的心靈里留下可怕的黑洞。在平反糾錯、落實政策後的幾年，他前所未有的激情爆發使他的感性生命力亮麗起來，精神創造力也空前高漲。八十年代，李澤厚先生的美學一統天下，他還自信地告訴人們說，主觀論美學“己消失了”。果真如此嗎?高爾泰從來不作表面的爭辯，只是一篇又一篇地寫出那些極富個性、靈性與詩情的文字，告訴人們說，美的本質也就是人的本質，人的本質是自由，美是自由的象徵，藝術是人類情感的表現性形式。一時間，他很快贏得了青年的格外尊重，不僅因其飽浸苦水卻不失其偉岸的形象，敢恨敢愛，一往深情的真誠人格，而且還因為他的美學就是對自由的訴求，對生命感性動力的執著肯定。在現實生活中遭遇不幸而落寞失意的年輕人都自然而然地想起這位飽經滄桑的偉大導師，又把他當作前輩和朋友而汲取奮求的力量。因而他的美學，就是對生命的尊重、關懷與指引，而不是寫進教科書的公理或教條。所謂"美是主觀的"，到了八十年代就發展為美是主體自由的象徵實現：所謂"美感是絕對的"，到了八十年代已發展為"感性動力"對"理性結構"的不斷超越，美的追求與人的解放根本上一致。一切不適合於自由尺度的，一切不利於感性、生命與個性的東西，在他看來都是美的對立面。由於他人格的真誠，由於千年文化帝國的俗成慣例，更由於他的言說充滿力量，這注定了文化中心不是他的家園，他不能不邊緣化。他幾乎是流亡到古老黃河岸邊，從西北高原流亡到四川盆地，最後選擇氣候宜人，鳥語花香的成都東郊獅子山安家落戶，開始招收研究生，也開始了他甜蜜的第三次婚姻。也許，這位主動選擇了苦難的大漢畢竟也是人，是人也就需要一個那怕是暫時的風平浪靜的港灣。
我們作為學生入高爾泰門下之時，猛浪排空、驚濤裂岸的“美學熱”已經退潮，幾乎是在英華刊落、不復絢爛的平淡歲月與這位偉岸的長者相遇的。我們覺得格外幸運，與他同時誨導我們的是詩人、文藝理論家蘇恆教授，蘇先生深得不與天下爭的風度之至，卻又靈性盎然，情深韻致。我們因久慕其名，投門求學，但高爾泰在三年之中從來沒有正襟危坐地給我們上過一節課。我們總是走在他身邊，談笑風生，邊走邊喊(他左耳有疾)，苦澀但充滿力感的詞語，“憂患意識”、“感性動力”、“悲劇抗爭”、“異化”、“偽語義結構”，等等，都灑落在蓉城獅山的夕照中。他一高興忘情，便揮拳擊掌。我們師生在川師校園正是踐行宗白華老人的“散步美學”，因而成為校園內一道有趣的風景。他有時也長時間緘默無言，尤其是他在畫桌上揮筆作畫時，我們只有一小時一小時地站在他身後，用神地體味無言的苦澀的“美”。他個性卓著，但毫無偏見。他很少重複已訴諸筆墨的觀點，而是在同我們的爭論、較量中形成新的看法。《美感與快感》一文中的基本觀點就是這么形成的，甚至在刊出以後，我們還在和他較勁。川師在八十年代是一塊遠離文化中心的“林間飛地”，但在我們看來卻是遠離大都市浮躁喧囂的學術聖地，這裡不但有高爾泰這樣充滿激情、崇尚自由的知識分子，也有像蘇恆先生一樣持人純真、誠懇而寬容的知識分子，尤其還有乾嘉學派的一脈後裔——以屈守元、湯炳正、杜道生等人為代表的“蜀學”，一大批大師級國學精英，他們學有所宗，使“朴”“實”之學不致花果飄零。他們有自己的學術規範和信仰，卻又對學派之外的他人及其觀點有兼納的儒雅風度。高爾泰與湯炳正先生是好友，高爾泰還多次對湯先生關於屈原的觀點進行引證發揮。高鼓勵我們與這些大師對話交流，讓我們去選修他們的課，聽他們講經傳道，談文論字。“風景這邊獨好”，我們真正擁有通變古今、融構中西的精神空間。像杜道生先生，年逾八十而心態若童，在他口中什麼懷海德、卡西爾、列維-史特勞斯洋人等名字也時有飛出。獅山歲月，留給我們的永遠不只是學問，而是引領人生的精神，感染靈魂的氣氛。高爾泰一共帶了十幾名研究生，其論文竟無一人以美學為其純粹主題，我們在無任何條條框框拘禁的心境下，從胡塞爾到德希達，從莊子到王國維，從中國古典藝術到民間神秘，古今中外，無不涉獵，這難道還不耐人尋味嗎?
高爾泰的美學言說充滿詩意和力感，他本質上是藝術家，又自認為是“戰士”。他的美學同時又讓人感到理論也是綠色的，只有異化的理論才是灰色的。他給人的首先是一種無拘無束的輕鬆，其中躍動著一顆詩意的靈魂，有無盡魅力。他的文字給人的是力感，揭示的是感性與理性、個體與整體、生命與形式、權力與義務之間的緊張。他堅決不同意李澤厚的“歷史積澱學說”，認為這種學說是立足靜態和指向過去的，而“美是作為未來創造的動力因而動態地存在的”。所以他提出要揚棄積澱、超越成果，追求差異、變化與多樣，投入到永恆的時間巨流中，追逐在過程與環節之中，而不是過分注目褪色的傳奇和變蛻了的神話。他的美學就是變易的美學，“一切都是正在消失的環節”，審美是對過程的體驗而不是對結果的體驗。
高爾泰尚動，他總是在積極地遺忘，主動地抹蝕，而且發誓不從俗流，不附公意。當“八五美術新潮”提出中國古典藝術“窮途末路”，隨之招來出自保守立場的抨擊時，高爾泰珍惜青年藝術家的批判創造精神，肯定民族藝術思變的探求，為李小山、為石虎一辯再辯。當國內許多人都對西方十九世紀以來瀰漫人類精神世界的非理性主義趨之若鶩、津津樂道時，他敲起警鐘，呼喚理性精神，提倡在美學中運用自然科學方法論。當“方法論熱”鋪天蓋地而來，人們幾近成為“方法”奴隸時，他又高舉人文精神的大旗，強調科學方法要受人文精神的統帥。當人們緊追現代西方藝術潮流，並對民族藝術產生了虛無主義情緒時，他又憑自己深厚的國學功底和深切的生命體驗，論證中國藝術的精神及其在未來的前景，預示民族文化的希望。當人們一味朝後看，差不多落入文化保守主義的困局時，他又同王元化先生一起掀起了八、九十年代之交的"新啟蒙"，提倡反異化，排除傳統文化中的偽價值語義，這是對知識界精英的啟蒙--"二度啟蒙"。當啟蒙的後果始料不及地揚起了“拒絕崇高”“渴望墮落”的濁流，在文學界出現了“幫忙”“幫閒”“玩兒”等病態趨勢時，他又為現實主義藝術一辯再辯，強調藝術的批判精神。他呼喚民主，有自由理念，但一旦政治狂熱席捲廣場幾近成為鬧劇時，他卻緘默無言，深居簡出，對廣場上的事件保持審慎的距離，令人想起西方六八年"五月風暴"中的德希達，令人琢磨不透箇中堂奧。其實，變易的美學與名震世界的“解構論”一樣，是思維慣性與公共意志的解毒劑，它的特徵是冷峻清醒，不為潮流卷著走而失去自我。它的神髓是自由，“人在選擇中展示差異的自由深刻地關聯著人的整體生存”，別爾嘉耶夫如是說。
高爾泰是自由的，所以他總是那么自信，他的言行都充滿了生命的真誠與情感的赤誠，帶著英雄主義的氣概。他愛讀《離騷》，愛石濤的畫。因為從三閭大夫的憂苦與精神裂變中，他讀出了英雄主義和奴隸主義的悲劇衝突，覺察到儒家精神與屈騷精神之間的強大張力，這種張力賦予《離騷》以震撼心靈的藝術感染力。他又從苦瓜和尚的“一畫”中悟出了美是自由的光輝，讀出了生命遠遊與回歸的辯證法。總之，他從中國詩畫中印證了感性動力對理性結構的悲劇性抗爭，這是他的理論不同於“積澱說”的標誌。他對於敦煌佛教藝術有血肉交流的深刻體驗，他在石窟壁畫的藝術形象上也感受著憂患精神、死亡意識，但他又發現了樂觀支配憂患，生命征服死亡的力量，甚至還啟示了對苦難世界進行救贖的可能。
高爾泰的人格與言說都是他禮讚的“感性動力”的真實體現。“感性動力”不僅來自他這一個體對於苦難的征服，也背倚著古典中國文化綿延不朽的生命精神。他的人格力量與言說力量所震盪的是作為異化形態又作為僵化理性結構的偽價值體系--歷史上占統治地位的意識形態，剝落了它堂皇的外衣，露出其內在價值的虧空。但有理由認為，在王權意識、王道歷史、經典權威真正沒落之後，中國古典文化中的“草根精神”而不是“廟堂意識”依然會成為他的血性元素。他與李澤厚的對立決不是什麼個人恩怨（至少在高爾泰這一方面），而是特定時代不可繞開的"困局"。李澤厚先生過分看重文化心理結構，太多地執著於歷史積澱，但現在看來，這恰好表明傳統--作為頑固而可塑的理性結構具有深遠的制動力，無時不在無孔不入地向生活世界發出致命的挑戰，但無論如何，感性動力超越理性結構是不可逆轉的運動。高爾泰的深刻之處就在於看準了這個運動趨勢和方向。然而，李先生亦非愚頑之輩，也不是保守之徒。他後期不是也在奮力掙脫他自己製造的文化陰影，肯定個性、感性、生命，構想什麼“情感本體”嗎?時代使然，還有人為制約，高、李之間這種富於時代色彩的對話在當時也沒有持續下去，更沒有獲得正果。但這過於短暫的一現曇花令人想起心學與理學的格義，尤其讓人想到八十年代西方的“法德之爭”，以德希達、利奧塔為一方，和以伽達默爾、哈貝馬斯為一方的世紀末之爭。法國人認為，“天地人神”均已解構，宏大敘事已經隕落，現代性已告終結，人已經死亡：德國人認為，解構之後的世界不是理想的狀況，由啟蒙所開啟的現代性工程永遠是未竟之業。其實，法德之爭是後現代與現代之爭。後現代是審美現代性的極端形式，只是當啟蒙、理性已經蛻變，令人懷疑又予人以桎梏的時候，審美現代性以後現代這種極端形態在延續現代性這一未競之業！如果說，德國人對公共空間的探索，對交往的共同體的想像表現了人類回歸的渴望，那么，法國人對整體的宣戰，對差異的張揚，恰恰體現了人類遠遊的衝動、流亡的渴望。
遠遊，流亡，也是美學所不得不領納的聖命。九十年代以後，當李澤厚先生寂寞無奈之時，高爾泰先生遠走他鄉，留下了令人憂思而且令人悲憤的精神真空：後現代遊戲精神在學界甚囂塵上，復古主義又在昌明國粹的旗號下走向了對創造力的封殺，二者從左右兩翼拒絕價值關懷，向人類的終極信念挑戰，公開蔑視精神的創造力。在這種令人啼笑皆非的困局中，我們向這不該如此遠去的背影投去敬畏的一瞥，但不是哀悼，不會神傷！
高爾泰，一個發誓不從俗流的人。在大洋彼岸的他，是否十分釋懷，十分輕鬆，十分瀟灑自由呢?
