高山劇是在武都縣魚龍鄉說唱、歌舞的民間祭祀中孕育、融合、發展而來的地方戲曲劇種。 1959年10月以前，魚龍鄉人民叫它“演故事”、“走過場”、“喲嗬咳”。武都縣隆興、甘泉等鎮人民叫它“耍燈”、“耍社火”。其唱腔曲牌武都安化、馬街、金廠、龍壩等鄉鎮，以及西和縣、禮縣的邊境地區都有流傳。1959年武都縣魚龍鄉楊壩村村民參加甘肅省文化局舉辦的全省首次地方小戲會演時，人們把它叫“武都地方戲”、“武都曲子戲”。
基本介紹
- 中文名：高山劇
- 分類：戲曲
- 地區：甘肅省
簡介,特色,題材,唱腔,來源,溯源,發展,質疑,影響,
簡介
隴南高山戲是甘肅省一個主要的傳統戲曲劇種，是民族地域文化的一種重要表現形式，也是一項寶貴的非物質文化遺產。這個因發源於隴南高山地區而得名的戲曲劇種，據說最早出現於元末明初，至今已有600多年的歷史。在2006年舉行的全省新創劇目調演中，隴南市“五一”劇團創作演出的現代高山戲《山村別》和《醉虎》 ，又把這一古老劇種的改革和創新向前推進了一步。
特色
題材
作為“以歌舞演故事”（王國維語）的戲曲劇種，劇本是一個劇種的根本和靈魂。一個劇種要想在戲曲舞台上立起來，必須要有能夠經得起時間考驗的一批好劇本。被當地民眾俗稱為“演故事”的高山戲，新中國建立以來先後由“五一”劇團的楊十古、楊智、鄧劍秋、陳仁川等劇作家挖掘整理和創作了《鹹陽討賬》 《西狹頌》 《蘇武歸漢》《開鎖記》 《婆媳情》等一批傳統戲、新編歷史劇和現代戲。由楊忠全、賈學剛等創作的現代戲《山村別》《醉虎》，短小精悍，選材立意新穎深刻，人物性格鮮明突出，故事情節簡練緊湊，矛盾衝突尖銳激烈，非常感人。《山村別》優美抒情，山村姑娘桃妹不甘家鄉貧窮落後，決心到外邊學習發展特色產業的好辦法，盲眼婆婆柱杖相送，二人共訴離別深情和美好期盼。《醉虎》驚心動魄，後山商店女會計秀英攜款進城，路遇風雨交加，又逢歹人搶劫，避禍至一護林人家，不料竟是歹人黃虎之家。大義滅親的黃母設計將兒子灌醉，與女會計一起將兒子綁赴法庭。兩短劇富有藝術魅力地分別表現了建設社會主義新農村和法治戰勝親情的主題，富有現實意義。
唱腔
戲曲作為程式化的藝術，唱腔和表演是一個劇種的標誌。高山戲的唱腔，經過作曲家馬延恆、張治平、楊鳴鍵、李彥榮等挖掘整理，共有“開門帘”“過板”“哭腔”“曲曲”“花花”“耍耍”“盞盞”“二簧”等10餘大類，每大類中又有若干小類。這些唱腔曲調挺拔高亢，委婉悠揚，明快活潑，樸素健康。為了適應表現現代生活的需要，作曲家張治平和後明春在繼承高山戲原有唱腔的基礎上，又吸取了花兒和隴劇的一些音樂元素，對唱腔進行了大膽改革和創新，但又不失原有唱腔的基調和風韻。比如在《山村別》中桃妹出場時的唱腔：“身披花雨出山村，回首家門一望中……親情呼喚心顫動，雙腳難移淚灑胸。”把桃妹與婆婆難分難捨的情狀表現得非常強烈，唱腔高亢激越，使人身心震顫。高山戲的表演，情趣獨特，舞姿別致。男角以跳、搖為主，粗獷豪放；女角以扭、擺為主，質樸豪爽。為了適應表演現代生活的需要，老導演王界祿也突破了高山戲原來的表演程式，在虛擬性和象徵性表演的基礎上，向寫實化與生活化方向靠近。如《山村別》中盲眼婆婆撫摸孫女桃妹的動作，《醉虎》中黃母與女會計秀英一起捆綁黃虎的動作等，都因接近生活實際而更加自然貼切。
高山劇
高山劇來源
高山劇是在魚龍民間說唱、歌舞表演共存的師公祭神活動中孕育、融合、發展而來。在它的發展過程中，魚龍與周邊鄉鎮的民歌、社火等民間藝術形式是其聲腔、劇種形成的重要的藝術源泉。具體內容闡述如下：
廟會
廟會王國維《宋元戲曲考》中“後世戲劇，當自巫，優二者出”的觀點，得到了許多戲劇理論家的認同。高山劇的起源有力應證了這一觀點。
溯源
甘肅自古以來是一個多民族聚集的省份，擁有漢、回、藏，蒙等45個民族，其中，東鄉、裕固、保全為中國3個特有少數民族。甘肅省總人口約為2250萬人，其中：漢族人口2055萬人，占全省總人口的91%，少數民族人口195萬人，占9%，在少數民族中，世居本省人口在千人以上的有回、藏、東鄉、土、裕固、保全、蒙古、撒拉、哈薩克、滿等10個少數民族。此外，還有30個少數民族成份。“花兒”在甘肅各族民眾中廣泛流行，臨夏蓮花山花兒會聞名全國。蓮花山位於臨夏的康樂和甘南的臨譚、卓尼三縣的接壤地帶，是西北民間歌曲“花兒”的故鄉。每年農曆六月初一至初六，來自鄰近各地的民間花兒歌手雲集於此，盡情對歌。花兒會對歌分為馬蓮繩攔路、朝山對歌、敬酒告別等程式，民間歌手都即興編詞，縱情對唱，繞有趣味。花兒多為情歌，形式短小精悍，反映生活迅速。
甘肅
甘肅隴劇是由皮影戲隴東道情發展而來的新劇種，是甘肅特有的地方戲劇。隴劇是由隴東道情演變而來。因這種戲劇的樂器中有“魚鼓”，故當地又稱之為“魚鼓道情”。
高山戲流行於武都地區，常於春節時演出。其他有秦腔、皮影戲、蘭州鼓子等。
高山劇發源地魚龍鎮，位於武都區東北部，距縣城五十五公里左右。其東西約三十公里，南北約十五公里，東北方向有隆興鄉，西北方向有安化鎮、馬街鄉，西南方向為甘泉和佛崖等鄉鎮。這裡群山疊峰、溝壑縱橫。交通運輸非常落後（多人背馬馱）。農作物以洋芋、小麥為主且畝產量低。由於多種客觀原因的制約與影響使古時魚龍經濟、文化的發展極其落後自閉。
發展
據考證，魚龍曾設立過孔堤縣、孔堤郡。具體地點在今魚龍張灣坪上，但這並未改變魚龍經濟文化落後、自閉的狀態。天吃飯的魚龍人因而對神靈有著無比的虔誠與崇敬。他們每到一定月份（多是每年七月、十月）選好吉日，念經、贊神（魚龍方言叫攢神，屬口誤。即讓師公子把至少是魚龍境內的各方神靈招集一處，燒香祭拜，大力讚揚其恩威。目的是通過讚美之辭讓神靈高興，以保來年的風調雨順、五穀豐登、國泰民安）。在物質、特別是精神生活都貧乏的魚龍人心中，一定時日的師公祭神活動就成了他們精神生活的唯一寄託。在這個少有的集體性活動中，他們或旁觀或參與到師公子的敲鑼打鼓、連跳帶唱中，心理上既有了神靈保佑下的慰藉；又有了自娛自樂的快慰；同時又緩解了辛苦勞作後的疲乏與苦悶。經過多年的衍變，這種簡單的師公跳唱的表演活動就逐漸形成了高山劇文化產生的源頭。
魚龍民歌種類繁多。依據其表現形式，把它大致可分為以下幾類：社火曲、山歌、回牛歌、酒歌、打夯號子和春官說春曲。這些唱曲，旋律流暢自然，結合當地語音演唱抒情味很濃。由於民歌與人們的生活息息相關聯繫密切所以很受——特別是文化生活落後地方的——人民喜愛。當魚龍的民間祭祀活動由一兩個人的參加逐漸發展至多人參與後，魚龍的民歌便在有意與無意中被人們融入到師公演唱的祭祀神曲之中。這樣一來，融跳唱、說演（多由師公扮演某一神靈）為一體的“師公舞”自然而然地正式形成了孕育高山劇文化的土壤。憑此，也可知悉：“師公舞”當屬高山劇“把式舞”的前身。
隋唐，大規模男為女服以歌舞表演形式為載體的娛樂狂歡興盛一時。承襲漢魏以來的歌舞舊旨。男為女服在唐戲弄與宋雜劇中已廣泛存在。唐宋初級戲劇中“弄假婦人”（即男為女服的改扮更便於眾人的調弄嬉戲），體現了市俗娛樂的性質。魚龍雖則閉塞落後，但在大的社會現象中卻也受其影響不小。此時，男子跳唱的“師公舞”中有了“女人”的參與。這種歌舞形式緩解了日常生活中的階級與階級之間的社會對抗；取消了男女兩性間的正統防範；人們在近乎放縱的玩耍中被壓抑、被禁錮的情感得到了宣洩；娛人與自娛的性質表現得更加突出。所以，這種活動在魚龍很快盛行了起來。
高山劇
高山劇至元代，當旦角男扮已成制度化時，說唱與表演共存的“把式舞”已具雛型。不叫“師公舞”的原因有：（一）此時師公祭祀活動的性質已有較明顯的轉變，即從單一的娛神轉變為娛神、娛人與自娛的多重性質。（二）師公祭祀原本是一兩個人的跳唱，發展為多人的參與後，其表演場地已從寺廟小屋轉為打麥場，表演的規模擴大了。更為可喜的是，此時的師公已能在跳唱的間隙隨機敷演一些短小的故事，或為逗樂嬉戲，或為教化育人。英國戲劇理論家覬瑟琳·勒維認為：“舞蹈者失去了神的膜拜者的身份，轉而模擬一個人時，他就成了演員。”高山劇最初的演員此時產生了。
從簡單的民間祭祀到歌詠抒情，至元代終於發展為簡單的敷演故事的戲劇形式，這是高山劇發展史上的一次飛躍。
元末，無休止的戰亂也涉及到魚龍這個偏遠山區。魚龍民間傳說：“元未明初，李文忠將軍途徑魚龍時不但平息了匪亂，而且體恤民情。魚龍人感恩戴德，於是在張灣坪不遠的窄狹子處建一寺廟——大安廟，人們尊李文忠為‘大安爺’。並約定每年農曆四月十八日為廟會，修建戲樓，唱戲紀念”。不難看出，這種行為其實是祭祀贊神的民俗活動的變異。這個變異具有明顯的進步性：內容上，這次的贊神活動更接近現實，目的更明確，即誇讚李文忠將軍，使其高興，保佑後人。並讓後人記住他的豐功偉績；形式上，由打麥場跳唱、演故事的隨意性，變為文化氛圍濃郁的舞台戲劇表演形式的正規化。因為這次的突變、飛躍，魚龍人才有了大安廟，有了古戲樓，有了四月十八日的趕廟會唱大戲的習俗。魚龍和魚龍文化因此而被更多的人了解、認識。文化自閉的現狀終於被打破。
每年四月十八日前後，魚龍周邊的人們不怕路途遙遠、步履艱辛、跋山涉水前來趕廟會， 廟會
聽大戲。場面甚為熱鬧。有聯為證：“借春台廟會看戲朝山人神同樂；乘農閒時節走親訪友勞逸結合”。橫額為：“名為酬神實則娛人”。
“到了清代，戲曲發展進入了鼎盛期。”清代，當四月十八日的廟會唱戲滿足不了人們共歡同樂的需要時，高山劇“把式舞”與“定旱船”、“跑竹馬”、“耍龍燈”等春節社火活動真正聯姻。“把式舞”隊的舞步動作“鳳凰三點頭”此時終於成型。高山劇在社火的演出中得到了迅速的發展。
社火表演作為一種最受全民歡迎的民俗文化活動，高山劇“把式舞”隊的加入無疑豐富了它的演出內容。當高山劇曲調在全縣傳唱時，由於有了更多人的參與、創造，其唱腔變得更加豐富多彩、異彩紛呈。場上，場下的演出此時也有了一定的規則、程式與講究。然而，遺憾的是1957年魚龍寺廟宇被燒，戲樓被拆，周邊幾十棵參天大樹被肆意砍伐。魚龍四月十八趕廟會、唱大戲的習俗自動消亡。“野火燒不盡，春風吹又生”。熱愛高山劇文化的魚龍人把高山劇的演出時間推在了每年的正月十五日前後，高山劇的演出活動便有了新的習俗與講究。不過，從這種新的習俗中仍能發現其贊神的影子，並能感受到遠古文化帶來的厚重與震撼。
質疑
探求一個地方劇種的產生淵源與發展過程既要看到它與某一時期民間說唱藝術與流傳曲調的聯繫，更須注意其形成發展的規律及歷史、地理、生活的變化，還要看它是否受到某一外來藝術形式的影響。高山劇源於隴南山歌的說法缺少推敲、考證，贊同者少，暫不多言。高山劇源於民間“耍燈”的說辭雖已被許多人認同。但仍有如下質疑：
一、高山劇演出時間是每年農曆四月十八日。這種習俗與拜神祭祀的師公贊神活動頗有淵源，且至少流傳了600多年。而“耍燈”的習俗卻在春節前後。從高山劇形成、發展的過程與衍變的規律性來看：源於社火的說辭不好解釋這種時間上的差異。
二、高山劇唱腔由曲牌和小調構成（小調屬輔助性唱腔）。其曲牌形成很有淵源。具體來說有：1、源於祭祀的曲牌如[啟神贊] 、 [毛紅] 。2、源於勞作的[南橋擔水]、[門墩兒]。3、由民歌小曲融合而來的[開門帘]、[十杯灑]。4、民間藝人加工而成的[小桃紅] 、[進狀元]、[進花園]。5、其它如：花音[古碌]、[十把扇] 、[崖陽花]，苦音[哭腔]、[旺哥]等。6、源於社火的[十二大將]、[點兵]、[船曲]、[游北平]等。從已整理的近300多首曲牌唱詞與旋律特徵分析：上述前5類曲牌不宜在社火上集體演唱。從社火演出的習俗來看，也只有第6類曲牌能在社火場上演唱。
影響
新中國成立後，高山戲獲得了新的發展機遇。隴南地區五一秦腔劇團創作、排演了一大批高山戲劇目參加全省戲劇調演（匯演）活動，產生了較大影響。
特別是1975年創作、排演的現代高山戲《開鎖記》參加了全國文藝調演，使隴南高山戲走向了全國。從此，高山戲被確定為中國360多個劇種之一。新時期以來，隴南地區五一秦腔劇團繼續對高山戲進行探索和研究，先後創作和排演了現代戲《婆媳情》和歷史劇《西峽頌》 ，使高山戲的發展取得了新的成就。這次參加第二屆中國秦腔藝術節暨西北地方戲曲匯演的三齣戲，更標誌著高山戲已走向成熟。
參加這次匯演的三出高山戲中，現代高山戲《縣長吃麵》反映剛參加過排污工程勞動的副縣長謝絕海鮮大宴而來飯館吃麵，在一碗麵中突現出自省、自勉、自勵的公僕形象，真所謂“酒店觀世事，杯中有乾坤。為官真公僕，方暖萬民心。”現代高山戲《錦屏山下》反映外出打工的山裡人王大川回家探親，途中拾得現金卻被人冒領。失主山村姑娘春燕聞知此情，痛不欲生，原來這是鄉親們為她湊的贖身錢。王大川深表同情解囊而去，而冒領此錢的卻正是春燕的戀人唐雲。最後春燕拋棄了唐雲，隨大川回鄉。劇情在高尚與卑劣的反差中演進。新編古典高山戲《蘇武歸漢》通過讚揚蘇武魂系漢室的高風亮節和胡女以死徇情的俠肝義膽，表現中華民族的民族精神和民族團結的美好願望。這三齣戲對加強黨風廉政建設和思想道德建設，對弘揚民族精神、加強民族團結，均有積極的現實意義。
參加這次匯演的三出高山戲不僅有高度的思想性，而且有相當的藝術性和觀賞性。改編者對原作進行了脫胎換骨的改造，戲劇情節集中，人物性格鮮明，結構嚴謹緊湊，唱詞通俗樸實。作曲在不失高山戲原有風韻的基礎上，適應表現劇情需要進行了較大幅度的革新創造，使唱腔曲調更加豐富多彩，優美動聽，更加富有表現力和感染力。導演為適應表現現代生活的需要，對原來高山戲的表演程式也進行了大膽革新。比如在《縣長吃麵》中，老闆娘拿著手機邊打邊唱邊扭擺，顯得十分瀟灑，很有現代氣息。在《錦屏山下》中，舞蹈表演採取了意象轉換的方式，歌舞隊進入劇情伴唱伴舞，一會兒表示群山，一會兒表示花木，一會兒替代劇中有關人物，與男女主角對話或對唱，顯得非常靈活，又能烘托氣氛。三齣戲的演員雖然都是青年新人，但表演都較灑脫利落，很具發展潛力。舞台美術設計無論是錦屏山下的山石、河流、花草、樹木，還是北海邊上的藍天、白雲、穹廬、氈墩，都很簡潔優美，創造了典型環境。這一切都表明，高山戲發展到了今天已經走向成熟，已經有了比較完整的唱腔體系和表演程式，不僅能演歷史劇，而且能演現代戲，不僅能演折子戲，而且能演大本戲。
