頹樓品畫

今科技大張之世,人求實在享用,其心志原不必厚非。然人之為人,審美體驗又曷可或缺?且尤以吾人觀之,能於紅塵凡世之內悠悠然徜徉在澹澹畫圖中,此真正堪稱是上上福份。而再觀以現實:目今無論城鄉各地,逐處盡皆人工痕跡,世外桃源固難覓矣。唯壘壘然鋼筋水泥夾縫間似尚存險山深壑,繁華浮世邊沿亦殘留三五處綠洲孤島,蓋地鋪天閃爍金氣中仍依稀可覓得一二個恬淡沖和虛擬空間,凡此種種,乃不能不曰幸事。余此生久已不作他望,志潛藝文之道,身雖役於瑣俗而心每縱馳八荒;偶有閒暇,亦嘗不由凝目昊天小作遐想。

基本介紹

  • 中文名:頹樓品畫
  • 地區:江南
  • 性質:名詞
  • 屬性:繪畫
概述,特點,

概述

頹樓品畫江南達人 童山雷序
——想那日月交匯所在,晦明輪轉當口,難道說果真已是魁星隱耀、“繆斯”潛形?天若不至絕情,當不令人間文藝聖殿訇然傾覆;至少於那坍塌廢墟間,或長遺數幢頹樓敗閣,以使如我尚存超然胸襟之輩,猶可寧神靜氣陶樂於彼,續那乾坤間縷縷斯文血脈,方體現其佑文好生之意。天似感應允之。於是我徑登此冥虛頹樓,虔敬焚香祭奠歷代丹青聖手,微覷醉眼藐睨當道諸公,藉天假之目,細細品那烏有先生於虛空間盡呈於前之畫,且了無顧忌自言自語。此即是為本文緣起。

特點

2004年深秋,江南蛻心堂
畫稱雅道,自古皆然。余謂其若一味刻意追求“純雅”,則必落前人窠臼,且終歸亦未免復墮於俗。彼實當為人心血滲紙、精魄幻形者物是也。然豈又是“毛阿哥”輩喧嚷嚷作受苦狀便可為之?真畫,必當源出於個體文化生命之深層躁動。
俗即從眾。即令萬人同雅,亦已為俗。故爾畫風首重獨創。而畫既為人心幻形,有萬人心,即當有萬般畫。畫家縱然亦不能不循一定“遊戲規則”,但畢竟更不能不各各任一己心形凸現於筆下也。
畫又必以其真雅占擅長。此亦畫者寸心事也。有此心性,當自能抑浮躁、御粗鄙、戒矯揉而自然抒寫襟懷真情。吾國一切古往今來大師之作,休論其具體風格若何,俱概莫出乎於此。蓋因其文已入其骨也。所謂“水管噴者為水,血管噴者為血”,信之。
今人多有曰“不知當作何畫”之慨。此實因藝術觀不夠堅定明確,導致臨案惶惑也。須知:畫道雖非尚空談,然畫者自身若無強大理論體系為其信仰底蘊,亦斷難成就偉業。
“欺世”、“媚俗”同為畫家立身大忌。究其根本,後者於今為害更大。“欺世”雖多亦自欺,尚不排除果是“觀念超前”之可能性;而“媚俗”,則是對人對己對藝術,俱全不負責也。
畫者從藝,預立品格亦至關緊要。此宛如登山擇路,休懼初時須經漫漫荒原,最終方可臨高峰巨嶺;若圖他道兒夷近,且側畔花花草草的也頗鬧熱,然一路登至盡處,多半乃一丘耳。
今畫界為“中國畫創新”熱鬧局面陶醉既久,終驚呼何以並未出現有類白石、賓虹、天壽、大千或悲鴻、抱石之特出大師。特出大師豈易發若雨後春筍,此固毋須言;然終非是絕不可出。不出,排開所有藝術家個體素質及社會接受等諸方面因素,現實之理論誤導與藝術機制本身的斷然扼殺,實為根本原因。子莊、秋園,便乃鮮活之例;大展公然排斥堪為中華繪畫主要代表之“文人畫”,可稱病源之一。由是可曰:國朝非不出大師,只是大師倘不於荒野刺棘間冒那自生自滅之險掙扎出頭,咱“全國美展”上斷不會有其展位,而“至尊至貴”之《美術》雜誌上,亦萬難睹其姿容也。
“造意”堪稱為畫根本。此意首當是為畫家心境。——惡俗環境於我何乾?平靜健康存活前提下,心有真畫,足矣。此實為中外一切有成畫家必備素質。雖不必盡如子莊、梵谷,差強似之,可。
從藝必當懷詩心、具畫眼。懷詩心則求內美,具畫眼則不堪外醜。凡明此理而身體力行者,畫格已莫不自具三五分。
吾國畫理中,一“寫”字,道出箇中真髓。以廣義論之,此當是畫種造型傳神之根基,或曰之“底線”。即令使觀大家之工筆畫作,亦暗含其精神,如古之宋徽宗、今之於非闇花鳥,及白石老人花鳥中蟲兒。一經背此,必入板刻造作魔境,畫雖可瞞外行人眼,則其文采精魄早已盡失矣。
十一
“寫”非只一勢一法,亦呈多種面目。若以今之大家分類型,則齊白石為“揮寫”,黃賓虹為“厾寫”,潘天壽為“構寫”,張大千為“潑寫”,陳子莊為“刷寫”,傅抱石為“描寫”,徐悲鴻為“模寫”,李可染為“勒寫”,林風眠為“抒寫”,吳冠中為“布寫”,吳作人為“擂寫”,石魯為“鑿寫”,李苦禪為“扛寫”,黃秋園為“勾寫”,豐子愷為“漫寫”。稍古之吳昌碩當是“篆寫”。至若當今一乾藝雖尚未登極而技有特色者,張仃堪稱“擦寫”,崔子范堪稱“塗寫”,賈又福堪稱“制寫”。其餘諸名家,手法則似盡當參差於以上所列各法之間。——或謂:可否更出其外?余曰:雖難,亦非不可。若余自家,則長試“劈寫”、“戳寫”、“撩寫”及“斡寫”諸法,且自覺頗有心得。
十二
即使藝路端正,藝途亦未免波折。其良好態勢,當是於曲線演進間長存升躍之機。否則多半易阻於“盤陀之道”矣。每見有藝途非是不正且自身亦具深厚工力而終身並無特出成就者。究其實,其所欠缺者,不過一“蛻”字耳。
十三
以總體觀之,吾國近代繪事中花鳥蟲魚走獸諸科成就已明顯略高于山水,此想來凡明眼人當皆有共識。而若究其根源,則似因山水“既成之框”太多且過於強悍有力,畫者入之極易套牢陷死。故爾可染公方會發出須“以最大的勇氣打出來”之慨嘆也。
十四
又,傳統山水,雖有“遠望之以取其勢,近看之以取其質”之說,然終歸乃是其勢強而質弱。唯近代賓虹、子莊、抱石諸家堪稱破此。再者,余幼年見潘天壽《小篷船》及徐悲鴻《灕江春雨》,即怦然心動;蓋因其全然未受“皴山勾樹”束縛,而筆墨情韻俱現也。由是曰:小引花鳥點厾潤染之法連同西方繪畫之實景感入山水,以強化其質美,可乎?
十五
求質美絕非取“照相式”真實。非但勿取,宜愈遠愈好。凡吾國繪畫,入“寫真”一路,其格已自損。乃因此畫中之境終當是畫家“心境”而非“眼境”也。賓虹謂:“‘山川如畫’,正是山川不如畫。”當是至理名言。茲畫,乃由中國畫畫家感造化而心會手裁之。他若西人畢卡索“我是依我所想來畫對象,而不是依我所見來畫的”一語,亦可作一旁證。足見時至當今,無論中西,凡有識者,皆已見此。
十六
中西畫理雖遠,其俱至最高境界畫作,則實已神似。試觀莫奈斑斑點點極顯自然色光神奇玄妙之超逸筆觸,與賓虹恣意厾寫揮灑所呈林林總總造化機趣,其涵渾天成、優遊自在之概,真真何其相似乃爾。
十七
子莊於吾國繪畫所起啟發推動作用,或當有類西方之馬蒂斯。二人皆有“刪繁就簡”、“領異標新”之妙,而同時不失畫種神髓。子莊之簡亦與八大山人之簡判然各別。蓋八大之簡在乎遠離人間之奇峭荒率,子莊之簡,卻依舊顯示有血有肉之生趣活躍也。
十八
畫者亦多“為賦新詞強說愁”輩。不單內容牽強附會,形式亦然。其大抵為欲求風格特異而強扮詭譎。然此又何可倡導?以怪激人,說到底不過圖捷徑耳。——亦急功近利者屬。
十九
廿年間畫界花樣翻新者層出不窮,更有欲強以哲學理念掩飾其藝本身平庸者。畫藝豈是“巫術符號”?須知,說到底,唯“形形色色”,方乃畫家真正永遠直接面對之物事;於國畫家而言,所拾弄者,終當乃是體現筆情墨趣之形色事,實所謂“丹青之道”是也。其餘一切深刻觀念意韻,皆當藉此體現,而決不應當本末倒置。
二十
吳冠中之國畫藝術,守舊者難以接受。余以為其大部皆可,且尚有小部近於出神入化者。因彰示其新穎性與獨創性以及對當代繪畫觀念的推動作用,故爾拙著《20世紀中國畫畫品錄》將其列為神品。靜思之,其畫連同其文論俱妙,唯惜其書太弱,當是白璧之玷。
二十一
喧囂之餘反觀黃賓虹畫作,益見其超越時空、歷久彌新之永恆魅力,此已為畫圈內之共識。然欲學賓虹,亂,易;不亂,難。蓋因其極妙之作,似已非人力可為,磅礴大氣中徑呈鴻濛宇宙虛涵渾沌之象,且又於亂而不亂間自然而然透露其深厚之人文學養也。
二十二
賓虹之畫實盈,子莊之畫虛簡。然二公俱至畫之理想境界。思之亦乃趣事。由此可見,美之要諦,原非單一。然則為畫之道,實不失空靈,虛不乏可觀,終是不可易者。
二十三
齊白石畫藝是為二十世紀中國文化奇觀。其現象本身,亦足稱奇。蓋以一鄉間木匠竟登至雅道凌雲絕頂之處,此實曠古未聞者也。至於其人在文藝史冊間地位,較之今人,則當之無愧堪稱首屈一指。因今之小說家,無人堪比曹雪芹、羅貫中、施耐庵;今之詩人,無人堪比李、杜、蘇、辛;今之散文家,無人堪比先秦諸子與唐宋間韓昌黎等;今之書家,無人堪比王、顏、柳、歐及張旭、懷素。而古之畫壇巨擘,即令王維、吳道子與青藤、八大、濤僧連同吳昌碩,亦盡皆稍遜於白石也。此外,余於《20世紀中國畫畫品錄》中所稱“四絕”之其餘三人黃賓虹、潘天壽與張大千,情亦同此。由此余謂:吾國當今詩文書畫諸藝,若論整體成就孰高,則非畫道莫屬。
二十四
王國維於《人間詞話》中曰:“客觀之詩人,不可不多閱世,……主觀之詩人,不必多閱世。”此至論也。於繪畫而言,“具象之美”須“生活”,“抽象之美”無須“生活”,此易解。唯“意象之美”,則既須玩透生活,又必不可失一己赤心童趣。齊白石占此二者,所以登占寫意畫藝巔峰。
二十五
李可染齋名“師牛堂”,其心志昭然若揭。愛心所至,牧趣類遣興畫作亦大多精妙。本等山水,沿濤僧所開一路求發揚光大,於一代風氣形成,功可觀焉。然究其畢生業績,晚年大抵一則因囿之於時代風習,二來自身亦過於追求畫面所謂厚重完整,故爾成就明顯反不如中年。試觀彼壯歲《家家都在畫屏中》、《杏花春雨江南》、《嘉定凌雲山》與《雁盪山水田》諸畫作,其清新生動、酣暢淋漓且又不失沉厚質樸之概,不維已立自身無以超越之標桿,至今亦人所難及;兼全出以無拘無束寫筆,乃益見其高妙神韻。嗟乎!
二十六
《西風吹下紅雨來》,抱石翁絕妙佳作也。其疊崖曲水、迷茫飛花之幽美意境,堪為當今塵寰中人可望而不可及之心向;載酒端坐船頭凝神袖手之白衣士子,足以寄託倦世書生桃源尋夢淡然情思。配之通篇酣美墨韻與看似漫不經心實則縝密精到寫筆,外加更賦清艷幽麗澹澹色彩,其攝人心魄之美愈彰。世所稱道之“抱石皴”,此已幻化作幾大團濃淡不一墨色漬痕,似為反襯花樹舟人描染精細,同時依舊得顯造化神工理趣……時人不辨高低雅俗,渾將“美術界”一巧於翻新花樣之時尚畫師與之比肩而論,可謂貽笑大方。
二十七
今理想之寫意國畫果當為何種面目?思之,必應是於真正具備純正深沉國學底蘊基礎上之高度個性張揚,亦不排除其時尚之感,兼以神化西方藝術精髓而摒棄其表面跡似,乃合。以此反觀百年間吾國畫壇有成大家,如余《20世紀中國畫畫品錄》所列“四絕品”及“十神品”,莫不暗合此轍。
二十八
又有一謂:新世紀國畫藝術之基本趨勢,究竟當趨之於愈簡,抑或是復回歸於繁?余之意,固棄後者。每見大量畫面冗雜之作行之於世,心實惡之,目中則將其與流行“卡通”約略同視。非是一概而論,不過不欲時代藝風復趨“羅可可”或“巴羅克”耳。
二十九
古今之藝當然一脈相承,而畫理當由時代左右。先民畫簡,非不欲繁,受質材技法制約,雖欲繁而莫可奈何也,幸得逮捕其大要。後認識進步,取繁可入至精至微,而俗見則反囿於此。徘徊既久,乃有天縱英才破此堅殼,致使畫史呈“否定之否定”狀。此中西一理。余著《古中國畫畫品錄》何將彼七子列於“神品”中之“太極上品”,尤其何將梁楷置諸該品,此即根本因由。
三十
畫界師承關係,把握無度,即墮入匠人行幫。余實未聞見古今真正大師有弟子其藝可及乃師者。師雖可啟弟子心智,亦極易障其心理。事之理,或反以“於門庭外窺諸家花圃神竊其英”為妙善。至若白石謂苦禪“英也奪我心”,已屬罕見特例。
三十一
悲鴻之馬,固然驚四海而冠古今。旁及大獸巨鳥,雄猛之概,亦可士人之意。其長長在以結構氣勢取勝,且題材與形式手法恰恰合拍。細玩幅間筆墨情調,則每有稍稍不稱盡善盡美之處;以此寫及其餘物事,其憾益顯。此不能不曰其為畫根基偏於西法“模物造型”之故也。尤其只認西法中寫實一派而詆毀現代派諸家,亦不能不曰是為認識局限。唯偏偏極端推重“似與不似之間”之齊白石畫作,兼認可神強而形弱之傅抱石畫,倒頗耐人尋味。
三十二
悲鴻又謂張大千為“五百年來第一人”,其重人遜己美德,固勿須論矣。然而以事態本身論,其在世時所見大千畫作,又焉可稱為大千生平代表?或大千晚年真正堪稱登峰造極之“潑墨潑彩”畫作,將反以其抽象成份過濃而令之心拒,也未可知。而大千之畫,以吾觀之,若非終登“奇幻淵穆”絕妙之境,且以極端個性化面目示之於人,休曰“五百年來第一人”,連“百年間第十人”能否夠上,亦大可置疑。
三十三
傅抱石畫作絕大優長在乎通篇幽深意韻,固弗論矣。其似巧還拙之筆,每細細描寫情味十足“高古遊絲”,而人、物造象簡約概括,神氣畢顯。配以淋漓盡致淡然水墨,入目確是奪人心魄。此傳統筆墨為現代士子心用之有力例證也。乃是為純粹華夏風貌,神龍血脈。卻又與歷代古畫判若天壤。由此可見,所謂尋求畫中“現代之感”,的確未必盡入激情喧騰一路。
三十四
林風眠畫作亦以意韻取勝。其形至簡,寥寥數筆,卻抒寫盡胸中逸氣,描摹出象外空色。取景構圖、渲染層次皆稍稍神似西方,不刻意追求傳統繪畫形態而自含民族風骨。此似可稱西為中用鮮活之例,又豈是以墨色作素描、更輕敷丹朱以求“毛筆淡彩”效果之人可望其項背者哉?
三十五
文人冊頁,每多小品。至子莊,小中見大,氣象萬千。此當今凡有目者應皆共識。又,所謂“境界有大小,不以是而分優劣。”本已為不言而喻者。堪笑目今當道某公,竟一口咬定“作大畫方可作大畫家,作小畫只能作小畫家”之怪論,真真淺薄至極,無知至極!
三十六
逸品畫家,古有其謂。以時代與畫者風格論,其極端鮮明之例,非國朝秋園山翁者莫屬。其畫品之高潔純粹,畫中境界之幽澹絕塵,俱堪稱畢其一代,罕有其匹。是應為宋元精魄超越時空之漶漫衍生,不以滄海桑田為意也。所謂畫中時代感弱,正人君子觀之曰“病”可,惺惺之士反觀,則恰堪當“逸”也。藝有偏重社會性之藝,亦有玩觀個體性情之藝,此何可怪?至若其人身世乃為一混跡於街市茶館之銀行退休職員,余謂:是誠正可謂“大隱隱於市”者乎?
三十七
清狂士氣中雄豪一路,至晚年石魯,亦頗可觀。此政治社會使然,更個體生命蛻變復甦使然。人稱類同西之梵谷,雖無大不是,然其藝之中,托興反思比重,分明尤覺特出。此即中國書生本色所在也,不知是否亦稍示儒學之潛在力量?若論及個性釋放,休言其中有無libido成份,反較之本國古人,亦略約在青藤、八大類屬。
三十八
國畫“呈象”原理,與西法較之,實又奇特在於空茫白紙間以“凸染”出物。其形鮮明,其境空靈,諸物若浴於如水清光之中,此當乃其絕大優長。透玩此理者,百年來除昌碩、白石等“國粹畫家”之外,西畫出身者若吳作人,亦稱躋之其列。至若短於渲染之豐子愷,僅賴如椽大筆寫出粗略骨線,依然造此情景意象,則屬奇之又奇矣。
三十九
西方繪畫名家,多有大作之名反壓過其人者。吾國丹青大家,以某作名世者少,而徑以其藝冠名者屬常見,如白石蟲魚,賓虹山水,悲鴻之馬,云云。此非為別,實乃畫種與題材、尤其乃作品本身多寡使然。蓋吾國古人傳世之作少,則《清明上河圖》、《江山萬里圖》與《富春山居圖》自然名世也。而今之一代大師,畢生當有數以千計作品,即使處於同一水準大作,亦斷非小數;此縱使自家挑選亦難,遑論旁人。其勢類同詩家集子,作者一世之情,悉數盡在其中。故爾萬不可硬以所謂“創作”、“習作”概念目視國畫家之作。然今之“藝術評審機構”,長行“比著箍箍賣鴨蛋”之事,實屬可哂之極。
四十
今之“廟堂藝術批評家”喜劇尤甚。彼心目中藝術標準其實甚是模糊,不過為撐門面,常咕噥些須空大之言嚇唬人耳。把關挑選入展畫作之際,茫茫然全不辨識好壞,乾脆便以“製作費事與否”判斷優劣。所以“藝術聖殿”大展之上,刻意求工及至繁瑣雕鑿之平庸“作品”,何止萬千。噫,無怪乎當初西方莫奈、塞尚諸聖亦遭此“沙龍評審”哂笑臭罵乃至其身世狼狽不堪也。悲夫!
四十一
為上者好惡可開一代風氣。俗眾從之,勢同推波助瀾。畫作讒上媚俗,則畫者人生之路順暢。畫作崁奇不凡,畫者歷經磨難,或亦終因投上之好而成“正果”。唯以無聲之畫掀發個體生命悲歌者,如西之梵谷,吾國古之青藤、八大與今之子莊,則命定終其一生必遭冷落。淚血凝結為珠之藝出土見天當然彌足珍貴;只不識暗隅間淚血入土終至腐朽泯滅者,又有幾何?
四十二
“走汝之路,由人去說!”此語亦應為從藝作畫必守信條。以白石之質樸,賓虹之蓊鬱,天壽之險硬,大千之恣縱,子莊之率真,抱石之雋拙,莫不皆是“一意孤行”乃臻特立獨尊至妙之境。或謂西人方有探求極端藝境之志,由此觀之,其言近謬。“獨立特行”既可表於外道,尤可彰於心路,此當為有識者所共見。
四十三
何以現代音律雖激越狂怪而大眾亦易於接受,獨畫中觀念出新或手法有所變異,則每每易為人詬?此乃因究其根底,音律本為相對抽象之物,入耳撼心即可;而造象之藝,則於俗眾眼中天然受其根深蒂固現實形態左右,動輒即與自然造化兩相較之。此固須審美意識誘導,亦使畫家不得不嘔心瀝血,稍稍以求兩全之計也。
四十四
筆下扛鼎之力與外露霸悍之氣,不可不辨。潘天壽、李苦禪、豐子愷,當代畫壇力大無窮之士;程十髮、劉文西乃至黃胄,雖各具其能,畫作亦稱撼心耀眼,然筆底所發終非文化內力。余嘗見有軍中書者咬牙切齒運毫直欲撧斷筆桿,而筆下墨痕猶如拖帕掃出,不知其益為何?此等情形,為書畫者固當戒,賞書畫之人,唯當眼觀心會之。
四十五
20世紀前期,劉海粟之畫名重一時。茲論其國畫:彼非無可取,唯率意性太濃,一味欲求氣勢而頗至大而不當。似更因強欲融貫中西畫理,以致確有“遠馬近驢則又非騾”之嫌。此當使“操雙藝”者引以為戒;或尤當使為人師者駐足佇立,臨幅深思。西人海明威曰“真懂寫作者當不去大學教人寫作”,思之又豈是一時憤激之辭歟?
四十六
詩家之集,篇什間固不乏無聊應酬之作,然則大部以真性情觀人生,拾擷生活真趣,“嘻笑怒罵皆成文章”者,每每使人喜悅。畫愈貴在觸景生情、有感而作。倘使能于丹青水墨中蓊然凸現盡意所為之寫景、造境、抒情、言志、記事、格物乃至冥思夢幻諸多畫面,畫家何幸,觀者何幸!至若煌煌畫集間除“應制”與“搏取功名”之作外,全乃漠漠然圖物摹景記錄式稿件,則不唯觀者索然乏味,於畫家而言,則尤覺可悲矣。
四十七
音樂虛無縹渺,聆之使人忘形陶情,乃是一種純之又純欣賞狀態。畫則不然。因其質實,反易激人物慾,思之據為己有。據之細品,倒也罷了;唯多半已是重其“收藏價值”而輕慢甚至忽視其藝術性。此亦人間可悲可嘆事。
四十八
彩墨之法演進至今,畫家有重墨、重色與彩墨並重者。此本無孰優孰劣之分。然既以色為畫,茲即本等手段,焉可不重?且若藉助西之“色調”概念觀之,吾國彩繪於“諸調變幻”處固顯其短,而徑以“玄元之黑”為主調,統領雜色歸類,鋪排渲染宇宙萬物,得其渾厚涵博之概勢,又實稱其長。試觀賓虹、天壽、大千與子莊等人色繪,不難悟其妙理;唯白石用色,竟多懷民間歡快爽朗心理,“融至俗為至雅”,又屬出人意表者矣。
四十九
細品子莊諸多畫作,其渾然一體、決無阻滯且不留任何技法雕鑿痕跡之面目,令人嘆為觀止。昔有“胸有成竹”之謂,借于山水,則當於落墨之前,山川大地、天宇萬物皆盡應居於畫家胸中,以供彼於其虛隙之間意會神遊。此當是將整體感覺調配至絕佳狀態,如同道家意守丹田,稍有心猿意馬,斷然神功廢弛。存心為真畫者理當切切記此。所謂“精誠所至,金石為開”,信夫!
五十
濤僧“筆墨當隨時代,猶詩文風氣之所轉”一語,道盡吾國畫壇順勢變通之理。目今種種新銳理念層出不窮,拒之固不可,盲目隨之,亦屬可哀。度其事體核心,當謹記:務須慎取彼之精華,著意植諸咱“毛筆文化”土壤之內,方不致傷動民族畫種根本。此非是保守之論,唯凡物理必有閾限耳。
五十一
藝之過於四平八穩,則必入滯塞之途。清之“四王”,今之畫院老派畫家,貌雖各異,情理實同。而時下畫壇少壯派力圖以奇兀之勢求破立,志也非不可嘉,惜多心浮性躁,足未穩踏中華文化基點,故爾其氣盛韻衰,初觀尚或差強人意,細品則回味淡弱,乃至於每每事同嚼蠟矣。
五十二
畫亦只當相對完整。此乃文化情懷與審美直覺兩相孕育之獨立物也,略同於陰陽交媾成胎,美醜有其必然性,亦有其偶然性。古雲“畫貴有誤筆”,西曰“不完美方為人間之味”,皆當是透參世事之至論。
五十三
問及畫家之質當以何為首,吾曰:文化性情。其次乃是見地,再次方為技藝學識。蓋學識可努力積累,技藝可揣摹仿習,見地亦可逐漸形成,唯滲透其身心之文化性情,殊不易於外得之。俗謂“性情中人”,即直指其本質矣。此大部乃為天性,亦不排除後天長時期之染濡浸漬,蒸餾釀醅。
五十四
畫藝之情韻內涵與法技殼形,恰當人之精魄體貌。內外如一標緻美人,固令人心嚮往之,惜不易得。內質美而外形約略偏離標準,雖稍使人怪異然則堪當細品其獨特神韻;外殼靚麗而內魂糙俗,縱可悅人一時之眼,究之終憾其為偶人耳。20世紀中前期名家畫作稍近前者,後期及今名家之作,多近於後。至若有外形駭人且復內質愴陋者,即使哮天動地,亦屬鬼神,而斷與美人之謂無緣矣。
五十五
藝道正,工力愈深,畫作之美益覺無可挑剔與其妙難言;道偏,愈工則俗氣益發盤固,庶幾可稱不可救藥。以此品評中西畫作,莫奈、賓虹堪稱前者之例;論及後者,則非“羅可可”諸家與今之“全展派”者流莫屬。
五十六
今人畫作題詠者似趨其少,佳題尤似鳳毛麟角。此固有“粹畫藝”因由,而畫者自身乏詩文書篆國學功底,亦不能不為癥結所在。“掉書袋”可笑而不可取,理屬自然矣。為畫擬一言簡意賅精當文題,或偶書幾段文人真性情、實感悟,則更有何害?至若過而致使其畫成為言理敘事“圖記”,亦當稱病。
五十七
凡好畫,其筆勢皆內斂外恣,循環往復,若挾載生生不已之魄。且於漫不經意間,布留墨痕水漬,視之確乎於滿足構成需要外,使人如對作者心靈印跡。此實為畫作“身份”與“檔次”之標誌也,觀者不可不留意焉。
五十八
山水中搭配景物、點描人禽,一則取其生動,二來藉此以出畫意。此隋唐宋元以降山水畫家常為之事。今觀之,非是不美,惜乎已落套路。當今畫者,應是以文人情懷靜觀時代風采,擷拾其英,率意入畫。如論及此道先行之人,則或首當側數於豐子愷矣。
五十九
嘆觀歷代大師之藝,竊以為科技方可由低至高永遠發展,藝術則不能。亦非是全無發展也,究其實,不過乃花樣翻新耳。吳冠中曰:繪畫是一專門探究形式之藝術。又曰:“形式主義”在其他藝術門類中或皆可反對,唯在繪畫中則不能。——就此意義而言,此論良善。
六十
古人言及畫中筆力,有“力透紙背”之說。然宣紙本滲,又焉有“無力之筆”,其跡便不透紙背者乎?細思辨之,其當謂除紙上筆形果硬之外,筆下物象亦當似由“茫茫大塊”(紙底)湧出,挾帶豐富滲潤層次,而決不似從紙面飄過或者刮過也。以此判諸家筆力,則其優劣立顯。
六十一
高層面之真美,似不必強分“東”、“西”。雖其畫中具體之物判若涇渭,作品撼人心魄之力終歸約略相似。明此理者,通達從善矣。
六十二
丹青有“再現前人詩中畫意”與“自抒心底詩情”者。二者畫作皆可至絕妙境地,唯以藝術本質判別,後者已更勝一籌。余《20世紀中國畫畫品錄》“神品”中何以終將子莊置於抱石之前,此即基本原由。
六十三
巧畫觀之使人身心愉悅,拙畫觀之令人神思凝重。前者使人輕鬆飄逸而無所慮;後者雖稍苦人口而令人蹙眉,品玩之下,卻有無限回甘,且即使其憨拙之狀,亦使人愛不釋手。故爾較之是以後者更為上。此神巧也。巧在“仿佛真稚拙”。而果真手巧者,若不經意,反易滑入輕薄岐途,斷難成就大器。此事人不可不識。
六十四
吾國繪事,其“散點透視”之法,固有其“無嚴格科學而偶得”之嫌,然其涵渾迷茫、俯視把玩萬象之概,又確反是妙在“焦點透視”之外矣。此或正由“模糊式思維”所致,有礙於邏輯推理卻相助於詩韻哲思。識者當著力將其長處發揮至極致。
六十五
國畫線條專於物體“壓縮面”似是而非藉助書法用功夫,渲染層次亦類同“負象”,此亦奇極。又所謂“渾厚”一說,縱使積墨數十層,宣紙亦未見若亞麻布也,而其層層疊疊厚重之感,則果是凡有目皆共睹焉。研之,此貴在筆墨痕跡每每錯開,如“Photoshop”中“圖層”概念,萬勿同跡重疊,否則雖厚亦薄矣。當代大家,吳冠中深諳此理。
六十六
宋元以降,紙繪流行,畫中剛柔兼濟之感日益明顯。至昌碩,雖滿紙篆力,因宣紙性柔,故仍克而化之。畫中少烘見筆且帶漬痕,當是大家風範;而徐文長獨以膠入墨,致令筆跡結團。此固特異,似稍抹殺宣州“楮先生”根本性情。
六十七
老秋薄暮,登臨縱目,觀沉鬱郁蒼崖黛嶺,悟畫界先賢何以將滲化之墨罩染花青寫之,果是妙不可言。賓虹、子莊、抱石、可染,皆此中高手焉。近古濤僧、髡殘及當代秋園翁亦善此道,唯惜滲墨之味稍次。
六十八
民族審美習慣既受繪畫大家引導,又反制約畫家恣意之行。以“照片觀”審視國畫,其逐處皆“假”矣,而國人即使見吾國大寫意象之畫,亦多坦然受之。至於今之“畫家”濫以“抽象理念”欺人,最終則必為眾棄。
六十九
日新月異之環境器用與諸多文明之融滲揚棄,無疑亦潛移默化於當代士子精神核心。以丹青之道論之,即謂不得不接受時代之挑戰也。好畫手當懷永恆文心雕寫九種幻化之龍,而眾龍俱呈蟄伏吸海、騰躍哮天狀焉。凡悟及此,則神蹈無極而畫每常新矣。
七十
守殘抱缺末流畫家,卻每拘泥成法不厭其煩步人後塵摹描索然無味物事。此實令人難堪。蓋此非畫,至多為珠寶行匠人依式作蒙人眼目之低廉仿品耳。
七十一
品畫則尤應懷文心具慧眼。余每見人將分明全然不具可比性之作渾加比較,且得出令人噴飯結論;或徑直緊盯二三流作品乃至未入流畫卻對千古絕唱視而不見、置若罔聞。思之此真真無可奈何之事也,唯立此存照,以希稍警後人。
七十二
識人與畫,一需眼光,二要襟懷。有襟懷無眼光,縱懷成人美意不能真賞其畫;有眼光無襟懷,則雖識其畫而反拒其人,即民間俗語所曰“裝做不識此人”。此所謂識畫識人,皆是其畫其人尚掩於蓬蒿之際也,彼若已登高堂,稀罕汝放“馬後炮”乎?
七十三
每見人總以至為寬容態度對待名人名作瑕疵,而以至為苛刻態度對待新人新作優長。此固為世俗可笑之處也,於新人新作而言,盡歷磨難方披荊斬棘而出,其力不亦大哉?
七十四
古之偉士,或多恃才傲物。故宋米南宮藐視天下書畫而傾心拜石,致使世人目之曰“癲”。然則其人畢竟有“刷書”與“米點山水”足以顯揚百代。今翰墨場內諸多君子,休得有傲骨及傲氣而無果可傲人之作。
七十五
吳梅花謂妻:“二十年後當不復如此。”石壺語徒:“吾死,吾畫必大放光芒。”此皆既為大藝術家自信之語,又乃達者參透生死成敗平靜之語也。有斯語,方有斯境斯畫。
七十六
濤僧與八大山人同為朱明遺孓,又同為空門中光耀百代畫師,餘風至今亦勁。然雖二僧皆臻至境,因性情差異,而其藝道已頗殊其途。要之:苦瓜和尚之藝人或可承襲光大,八大之藝則理當為一絕唱也。
七十七
古之“全景”畫家獨據山水正宗,而“小景”畫家縱得山川靈氣亦每為人視作側門逸趣。黃大痴《富春山居圖》景闊趣幽,據擅雙勝,初具近代山水情調;“二石”更于山川性情中另闢蹊徑,身體力行,士夫之“真山水”是以漸次成形。此畫史之重筆也。
七十八
“書,今實不及古;畫,則斷然是古不及今。”此昔日余所論也。今更曰:若以古畫比之楷書,則今之“楷體”畫,又頗不及古矣。
七十九
古人為畫,不曰沐浴焚香,少則筆洗中易水甚勤,乃唯求畫之高潔耳。至賓虹,每每涮碟洗硯,宿墨棄彩一概厾染畫中,而畫中彩墨益見渾厚壯麗。此是觀念差異,亦是識見升華也。西方妙手中有不能於乾淨調色板上為畫者,事或可為一有趣參照。蓋畫過潔易敗,必信之。
八十
余少時偶覺古畫全無光影而心怵怵。凜然竊思:莫非是時果真“暗無天日”歟?然古又何無麗日晴光,泛色陰影;唯我先賢直取事物本質。今吳冠中即使作油畫亦少布光影,而其幅間依舊煜煜乎煥然,此誠可謂透玩古人之心。
八十一
“澄淨水泛崇光”,此余所期畫感之至美也。必賴色、墨、水綜合諧同一氣而倚筆成之。古人首重筆墨,色已次之,於水則在“燥潤”之外無過多講究。至晚清,事乃有變。之謙、虛谷、伯年、昌碩,皆水色罩染聖手。至若論及肇始作俑,則似應於“八怪”處覓其濫觴。
八十二
古人取像,堪稱聖手。晉顧愷之“嘗為裴楷畫像,頰上添三毫,而益見有神”。只此事已殊可玩味。蓋裴楷其人頰必有毫而疏。無,斷不可;稍密,又覺過之。今之“以形寫神”求其“意象”合度之輩,於茲寧無感乎?
八十三
五十年前,國朝即有“火車、公路與高壓線等可否入山水畫”之爭,遺留問題至今令畫手困惑。新物安可迴避?彼非不可畫,關鍵當作何畫耳。余寫意山水中點景房屋普遍已為新式,彩篷瓷牆,藍玻耀眼,且輪船駛行於巨橋橫跨之江河而汽車賓士於高樓林立之原野,偶爾晴空間亦鳥鳶般掠過飛機,凡此種種,均似並未傷損我悠悠然文人情懷也。例舉及此,唯望觀畫者三思。
八十四
昔人布山水大勢,強調胸有丘壑。觀歷代名家畫作,果如此焉。今更有“三維空間”理念可資觀照,畫者若凝情近物筆墨小趣而忘卻全局遼闊之境,當是汲涓滴而舍滄海,擷一葉乃棄泰山。
八十五
板橋道人“刪繁就簡三秋樹,領異標新二月花”之論令人心儀。畫作本身清疏勁健、體勢精絕,尤令人神思泠峻,眼目一新,睹之五臟六腑瑣俗氣息全無。是高傲心氣率然外化也,猥鄙性行者縱尾步其跡,安可望其項背,又曷可品玩箇中狷介豪達之情?
八十六
雙鉤之法,古已有之。其長於界形而有礙流韻。明清畫壇懷卓識者首先於花鳥及雜科破之。吳昌碩更以籀篆筆力直寫物象,餘風至今猶盛。而八大山人或鉤或厾,全無定法任意抒發一己悲天愴地激烈心境,乃為後世拓布寬泛表現空間。至若山水畫界,有意無意突破鉤勒局限者,晚清以來亦已不在少數,然真正刻意將其發揮至極限,唯子莊一人耳。
八十七
畫幅完整,可了結作畫人畢事心愿而令觀畫者坦然;畫有漏殘掩抑,作者或意在言外而觀者或則於佚缺間生髮絕妙推想。此多少乃涉造物所司之事矣。至於故作使人費解姿態,或者聯想豐富一至觀人筆誤“舉燭”而悟及治國之理,則屬可鄙可喜之極。
八十八
為畫之先雖須將情理參透,為畫之時,卻當是了無掛礙,一切所思所感,皆似地泉由心田中汩汩滲流而出,如此方可得真畫。古人云畫竹之前須胸有成竹,實則又豈止有竹耶?吾觀豐子愷漫畫,此意狀甚是顯明。
八十九
好畫未必有裝飾性。精深偉大之作懸於室壁令人悚悚難安者,古今中外,可謂屢見不鮮矣。而此令人難安也,則又正為其偉大精深之所在。具性靈者,何滿足於時時刻刻耽乎表層之美哉。
九十
松靈而有無限潛在機趣活躍,滿實而仍可使人生髮種種虛冥聯想,畫得若此,可謂完善定格矣。中西繪畫皆有框、裱之術欲令其畫愈美,此原非可訾之舉。唯望觀畫之人,萬萬休行“買櫝還珠”之事。
九十一
詩人有“創調之才”與“創意之才”分別,畫家亦然。西之凡·愛克兄弟、文藝復興三傑、倫勃郎、德拉克羅瓦、莫奈、後印象派三大師與畢卡索等,中之展子虔、王維、李思訓、吳道子、米芾、石恪、梁楷、黃公望、石濤、八大、吳昌碩、齊白石、黃賓虹及陳子莊等,皆屬繪畫“創調”之士。而其“創意”之人則不可勝數。凡創調者,亦皆自當可創意;至若創意者,人則不可責其何未創調。況乎即使創調者中,亦有未於己創之途至達登峰造極之人,此皆可會意事。至於今有將北國用特技專畫冰雪者以“創調”目之,余則未必首肯。
九十二
古畫簡淡,後世漸趨於繁複。至清之“四王”,筆非不繁密,而墨色染漬幾近於零。其後現代諸家力挽狂瀾,講求畫中意酣墨飽,至賓虹乃登極巔。再後“野、怪、亂、黑”之風益盛,至目今,幅間已或伸手不見其五指。偏偏吳冠中畫作又有隻布空線以示構成關係者。凡此種種,有時代風息,亦有個人偏好,理非深奧;而畫休論豐簡,休論鬱勃生機與空靈禪意,皆須賴感人意象取勝。一議及此,則又復歸所謂“文化性情”矣。
九十三
傳統繪畫盡以“隱”、“曲”為上,而“露”、“直”則下之。隱、露關乎意韻幽率掩坦,義深而通徑指向明確。唯曲、直之說,雖可曰達意之途,亦未嘗不可究其本意取形構象。畫有形直意曲者,有意直形曲者,亦有形意皆曲抑或形意皆直者。此事作畫者或許信其自然,而觀畫者卻不可不辨焉。
九十四
古人畫中非無現實生活,然因彼時“布圖則類為史”觀念所囿,故爾所成之畫雖有千古永恆之感而血肉搏動感覺相對薄弱。如此情景尤見於人物肖像,次則山水園林,再次為花鳥蟲魚。近代以來漸重畫中鮮活生命。而國朝前三十年“生活”口號縱掀翻天,畫中人、物卻每每多類同玩偶道具;後二十年來魚龍混雜,兼以人心浮躁,為畫條件雖非不利然優秀畫作仍於色山墨海間寥若晨星。思之自古至今,眾多畫者實皆有意無意役於外部風習理念,而真正徹心悟性、“劈破旁門見明月”者,確乎稀若鳳毛麟角。所謂“天資超邁”大師,即指此矣。
九十五
故宋王希孟英才早發,得丹青天子聖意點識,遂成一代圖國甘羅之事,久為美談矣。彼有《千里江山圖》名世,堪證識人者徽宗不謬。近數十年間,撥撥“小畫家”層出不窮,而余竟未見其中有真成大氣候者。此等現象所示何意?若論“捧殺”,何今人“身嬌命短”而古人反“性命賤長”,--此事余實不知也,唯望朝野君子凝目共思。
九十六
從藝者珍重堂堂正正不朽藝名,固常情矣。若為虛名俗譽所惑而妄言“熱愛藝術”,不過乃喜劇耳。曾有畫家與吾言及另一畫家,強調其“已享受正處級待遇”,傾羨之情,溢於言表,不知吾心除重同道本身人格藝品外概不關心其身外事也。又有人聲稱傾慕梵谷與懷斯之藝而一己對“仕途”若蠅競血。不知畫道於根本言之,即必當與官場及庶務背道而馳;不悟及此,欲覓兩全之計,豈不悲夫!
九十七
人云“文章千古事,得失寸心知。”畫道亦然。能於蒼涼孤寂心境間釀出醇美之藝,其心藝必擅雙美。
九十八
畫道固屬孤寂,賞畫又易流於獨樂。然推其究里,藉物力權勢或關係將上乘畫作據之己有秘藏不宣,使人但知其畫而不識其面,到底亦有何意趣?古時藏家擔心損壞原作,情可諒之。今復幸有強大傳媒可供印製播載,藝之本質精魄流行傳布,可無憂矣。
九十九
縱觀畫家畢生為畫之程,皆將一己鮮活性命徐徐凝做尊尊法力各異神聖偶像。其道行既成、功德圓滿之後,或多已缺乏生氣蓬勃創造力了,然而實又能夠鎮唬住人。幸喜人雖異化僵死而畫之善美尚真趨永恆。至若直到臨終亦創造不止之些少大師,是真將有限生命與永存美畫結為一體矣。
2004年隆冬,江南蛻心堂。

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