基本介紹
- 中文名：韓朝
- 別名：韓立朝
- 國籍：中國
- 出生地：河北
- 出生日期：1970年
- 職業：畫家
- 主要成就：“當代中國畫壇70後20傑”
- 代表作品：《山水日記》系列、《大風景》系列
人物簡介,主要參展,主要成績,風格特色,學術評論,藝術自述,早期人物作品,早期山水畫,大風景系列,山水日記,風物系列,小幅作品,寫生系列,藝術展覽,
人物簡介
韓朝（本名韓立朝），1970年生於河北。清華大學美術學院繪畫系博士，清華大學吳冠中藝術研究中心研究員；北京林業大學園林學院副教授；中國美術家協會會員。作品多次參加國家級美展和學術邀請展並獲獎，部分作品被國內外有關機構或個人收藏。出版有《中國當代藝術家韓朝》、《特質.意象：中國當代青年國畫家韓朝》、《21世紀中國美術學博士系列·韓朝》等個人作品集及合集多種，出版文集《涵觀別秀》，出版專著《在場的現實——20世紀20至60年代山水畫寫生研究》。2008年被評為“當代中國畫壇70後20傑”之一。韓朝是一位文畫俱佳的學者型藝術家，其作品醇厚鮮活，清俊雅逸，既有傳統美學意蘊，又具當代審美情懷。
主要參展
1997年《後援》參加中國藝術大展·當代中國畫展（上海美術館）。
2003年《晚照》等作品參加傳承與開拓——70年代出生水墨畫家聯展（炎黃藝術館）；《秋亭》等作品參加當代水墨動態展（首都師大美術館）。
2004年《玉米地》《快樂的日子》（插圖作品）參加第十屆全國美展（南京美術館）；《夢裡吾鄉》參加慶祝中華人民共和國成立55周年北京美術作品展暨第十屆全國美展北京展區預展（中國美術館）；《梅雨》《秋亭》參加中韓青年畫家邀請展（中央美術學院陳列館）；《夢裡吾鄉》系列參加“新經典·重提學院派”全國高等美術院校中國畫名師展（國家博物館）。
2005年《支前》參加紀念蔣兆和誕辰100周年暨第二屆全國人物畫展（炎黃藝術館）。
2006年《翠微》等參加水墨新銳邀請展（炎黃藝術館）；《初靜》之三、五參加第二屆今日中國美術大展（中國美術館）。
2007年《擔架隊》參加慶祝中國人民解放軍建軍80周年美展（中國美術館）； 《風物》等作品參加破·格——山水畫邀請展（炎黃藝術館）；《秋山初靜》參加一方水土——河北籍中國畫名家邀請展（河北省美術館）。
2008年《大風景》系列參加中日藝術交流展（日本福山美術館）；《千綠》等作品參加2008首屆《畫語者》中國畫名家邀請展（河北省美術館），《風物》系列參加“走近學院——全國高校中國畫名師作品邀請展（中國國家畫院美術館）。
2009年《山水日記》系列參加原點·漂浮——河北當代學院藝術邀請展（河北省 美術館）；《山水日記》系列參加天工開悟——學院藝術家作品聯展（中國美術館）；《大風景》系列參加當代藝術作品邀請展（北京環鐵·時代美術館）；《山水日記》系列參加全國美術學十博士作品邀請展（天津·西洋美術館）；《山水日記》系列參加海上心情——2009《畫語者》提名四人水墨展（秦皇島·上層藝術空間）；《大風景》系列參加以我觀物——當代學院畫家邀請展（北京·觀音堂美術館）。
2010年《大風景》參加自然——當代山水畫邀請展（南京·鳳凰美術館）；《山水日記》系列參加全國首屆美術學博導、博士生書畫大展（天津·西洋美術館）；《大風景》系列參加意象·特質——北航藝術館當代藝術邀請展（北京·北航藝術館）；《山水日記》系列參加觀·境——中國當代70後山水畫家邀請展（寧波·天一文苑藝術館）；《大風景》系列作品參加殷墟·水墨神韻——2010中國文字博物館美術學博士繪畫邀請展（安陽·中國文字博物館）；《大風景》系列參加水墨縱橫——當代水墨地域對話展（西安·陝西省美術館）。
2011年參加《大風景》《風物》系列參加探索、探索、再探索——紀念龐薰琹先生誕辰105周年藝術作品展（常熟美術館）；《大風景》系列參加境——中國當代山水畫家邀請展（南京·鳳凰美術館）。
2012年《山水日記》系列參加墨·道·情——藝術生命精神探索水墨邀請展（北京漢方美術館）；《大風景》系列參加文脈·氣韻——第四屆北航藝術館當代藝術邀請展（雙年展）（北航藝術館）；《大風景》系列參加2012第五屆美術報藝術節邀請展（甘肅美術館）；《大風景》系列參加時代風華——當代最具學術價值與市場潛力的藝術家邀請展（中國國家畫院美術館）。
2013年在一得閣舉辦意象自然：韓朝、白聯晟、楊懷武作品邀請展（北京·藝融美術館）；《山水日記》系列參加海岳風華：中國當代實力派畫家邀請展（北京·國粹院）；在環鐵藝術區舉辦山花爛漫：韓朝、董竟成作品展（北京·翰墨空間）；《大風景》系列參加南北宗——回望董其昌大型山水畫邀請展（北京·炎黃藝術館）；《山水日記》系列參加“水墨先生：當代教師水墨展（北京·景峰畫廊）；《風物》系列參加河北師範大學美術學院建院60周年邀請展（石家莊·河北美術館）；《大風景》系列參加2013年第六屆美術報藝術節中國水墨現場展（杭州）；《山水日記》系列參加古質今沿：墨社第一回展覽（北京·798朱炳仁藝術館）；《山水日記》系列參加水墨清華：清華美院六人邀請展（山東·淄博），舉辦古質今沿：墨社第二回展覽（山東·青州美術館）。
2014年《大風景》系列參加首屆70後水墨大展（南京·金陵美術館）；參加問道水墨：當代水墨八人邀請展（北京·恩濟美術館）；《山水日記》系列參加古質今沿：墨社第三回展覽（青島市美術館）等。
主要成績
畫家韓朝既有深厚系統的理論學養，又有紮實豐富的藝術實踐，是畫壇公認的一位文畫俱佳的學者型藝術家。其作品多次參加國家級美展和學術邀請展並獲獎，部分作品被國內外有關機構或個人收藏，經過二十餘年的藝術實踐，已經形成了鮮明獨特的個人藝術風格，並日益為美術界所矚目。出版有個人作品集及合集多種。曾任大型文獻性畫冊或雜誌的副主編、主筆、專欄作家，策劃、參與和組織多次大型藝術展覽。在《美術》、《美術研究》、《美術觀察》、《中國藝術》等藝術專業刊物發表學術論文和美術評論40餘萬字，發表美術作品百餘幅。
風格特色
韓朝作品有明確的融匯中西的藝術取向，追尋中國傳統文化雅正靜美、渾然大器的美學品格，以中國傳統文化精義為主體，融合西方現代藝術和當代視覺經驗，試圖在當代藝術語境中展現傳統山水畫“天人合一”、“與天地精神獨往來”的生命本質，從而獲取關照自然而又超越自然的藝術情懷和精神境界。
換言之，其作品從傳統中吸納精神營養而又賦予畫面形式以現代品質，將性情意趣的自然流露與畫面結構的理性歸納融於一體，注重趣味、氣韻、意境和詩性的融通整合，注重形式美感、視覺張力和文化內涵、精神取向的有機統一，既與當代審美文化相一致，又不失傳統文人畫精義與筆墨內涵，風格清俊雅逸，樸厚大氣。
學術評論
韓朝博士的《山水日記》系列，開合有致，在豐富的筆墨層次中輔以赭石、石綠等色加以點綴，具有鮮活生動氣息，極具建築感，仿佛凝聚著一種自然偉力，畫幅雖不大，但山體確有千鈞之勢。山水的意象構成與水墨及色彩構成的色彩交響曲統一於畫中，創造出一種嶄新的山水抽象色彩與意象結構統一的圖式，偶然的筆墨和色彩效果，閃動著韓朝對畫面意象構成和形式美規律把握的靈性與機智。他將自然凝固畫面，具有穩定、寧靜、恆久的審美力量。
韓朝十多年對當代山水畫的研究與創作，取得了令人可喜的成果，他的作品多次參加國家級美展和學術邀請展並引起畫壇關注，是近期中國水墨畫創作的新收穫。
——摘自陳池瑜《韓朝山水畫的現代形式探索》
（文作者系清華大學美術學院教授，博士生導師，著名美術史論家）
畫家韓朝在對山水畫這一傳統深厚的代表性藝術樣式在當代語境中如何“重生”的探索，可謂孜孜以求，鍥而不捨。他通過將自身藝術創作有意識地置於理性觀照與歷史脈絡之中。韓朝畫山水，不泥古，也不趨時，不媚俗，也不孤傲。
韓朝理論修養的豐厚與思索的深度，或許可以最終導致其對繪畫“元語言”的突破。韓朝所一貫展現的，是對藝術本體的探究，是對藝術語言的錘鍊，是只問耕耘的自信，是不立一法也不捨一法的包容，是萬古長空，一朝風月，在尺幅之間凝聚的對普遍與永恆的追問。
——摘自李同路《韓朝畫語：兼談藝術在中國當代語境中所經驗的多重焦慮》
（文作者系美國愛荷華州立大學世界語言文化系教授，文化學者）
作為一個對於中國山水畫研究具有問題意識、在創作上有感覺、有膽識的畫家，韓朝致力於發掘山水畫筆墨結構背後的形式感與現代格調，並試圖在保持傳統筆墨味道的基礎上，融入現代構成意識和視覺樣式；在頓悟性的寫意精神和圖式的開合中，保持著對於筆墨本體的自覺，同時強調山水畫語言符號的獨立審美價值……在某種角度看，韓朝的山水畫雖然沿用了某些傳統山水畫的觀念和技法，但對於這些觀念、技法的解析與重構，卻使他的作品別具新意，耐人品咂。
畫家韓朝性格中既有傳統文化平和中正的中庸特徵，努力尋求對立事物之間的平衡，又兼有著不破不立的創新意識，希望在創作實踐中不斷打破平衡，達到一種藝術本體的真實。也正因如此，他的畫中既有元人山水的微妙意趣和虛和品格、宋人山水的筆墨程式和山石結構，又始終保持著對於山水畫傳統的建設性、批評性反思，試圖在創作中回歸畫家主體的性情，表達當代人面對山水自然的直接感觸。
韓朝是一位素養全面、畫文俱佳的學者型畫家，近幾年來，他的繪畫作品中愈發體現出某種學者氣的審思精神，同時又有意識地與傳統文人的書卷氣拉開距離，這與他在藝術理論方面的思考有著直接性關聯……韓朝的創作實踐和理論研究，體現出一位畫家與學人面對中國畫現代轉型的自覺思考，並在作品中凝聚展現了這種思考的整一性。
——摘自於洋《“景”與“境”的冥想——讀韓朝山水畫所感》
（文作者系中央美術學院博士、首都師範大學美術史論系主任，藝術評論家）
韓朝的山水作品，顯示了一條清晰的創作路線，其精神之象，取自傳統人文精神的內涵，而其作品的語言形式則取自當代的視覺情境，點劃之間，脫盡傳統筆墨之固有程式，下筆落墨隨造型之結構、畫面之布陳、氣韻之流轉、情性之收放、質材之機緣，起落跌宕，操持自如。他的筆墨結構明顯表現為不固守某家某派法式，而是取傳統筆墨的形態本質與功能本質，取傳統筆墨的情懷意味與幻化品質。可以說，韓朝的藝術，當代性的語言方式與當代語境下的精神觀照都恰當地得到了體現，同時顯露出散淡醇厚，清俊簡逸的藝術風格。……他是那種肩負文化使命感、勇於探索、不斷尋求突破的畫家。
——摘自馬良書《散淡醇厚，清俊簡逸——讀韓朝的山水畫》
（文作者系清華大學美術學院博士，北京航空航天大學教授，畫家）
對美術史和美術理論有著深入研究的韓朝深諳此理。多年以來，韓朝一面在繪畫技藝上不斷錘鍊和拓展，一面積蓄著自己的全面素養，不動聲色地構建著自己的藝術世界——這個藝術世界是人畫一體，藝術實踐和理論透析相互推動，人文傳統與現代形式完整結合的一個有機體。
韓朝的山水畫兼有宋人的深厚和元人的靈秀，既有古雅的趣味，又有現代的情懷，蒼茫的歷史感從畫面上噴涌而來，把觀者罩在一個歷史與現代交匯的時空中，使人們體驗著宇宙的靜止與運動的辯證之意境。一個沒有經過深厚的文化薰陶的畫家，是難以企及此種境界的。
——摘自郭曉川《獨立蒼茫混涵得天然——評韓朝的山水畫藝術》
（文作者系中國藝術研究院研究員，藝術評論家、著名策展人）
韓朝的山水作品從傳統中吸納精神營養而又賦予畫面形式以現代品質，將性情意趣的自然流露與畫面結構的理性歸納融於一體，在筆墨結構、山水形象的有效轉換中建構現代山水意境，在沉凝渾厚和靈透秀逸的審美平衡中彰顯人文底蘊。
為山水畫注入了難得的現代氣息……紮實的學院基礎、豐富的創作實踐和深厚的理論學養，使他有能力將理性表現的規範和技法運用的隨意在作品中自然、平和地融為一體，為當代藝術增添新景。
——摘自李延《傳統意境與現代品質——解讀韓朝的山水畫作品》
（文作者系河北理工大學藝術學院教授，皇城藝術館藝術總監，美術評論家）
……韓朝如同諸多學院派畫家一樣，日子由教學、作畫、參展構成，單調而豐盈，看似波瀾不驚，實則暗潮湧動。他身處激流的感受，源於不甘平庸的性格、廣泛的藝術視野、敏銳的個人判斷和持續明晰的使命感。……同韓朝山水的初次接觸，必然獲得清秀淡雅的感覺，稍後則會發現這種秀雅里凝聚著一種醇厚的回味。倘若稚拙生疏如清茶，品味之後必定能體察其中極為成熟的技巧和豐富的內在素質，他總能夠展示給觀者以輕逸、虛靜、清新和超然的姿態。
——摘自韓雪岩《尋找坐標經緯物象——對韓朝山水畫的釋讀》
（文作者系清華大學美術學院博士，北京服裝學院史論系主任，美術評論家）
看韓朝的畫久了，會覺得有一種醇厚與清新，這或許因為其中內蘊的傳統精義與當代感受之巧妙融匯。有傳統，才不失老道，有時代氣息，才能生面別開。畫家執兩用中，深層貫通。他的山水也不斷煥發出新的神采和境界，蒼茫而不失雅致、清新和雋永，這是只有修煉內心的人才能達到的境界。
一個真正好的畫家，畫的一定是內心——那無限張力的內心，幽思重重。有多么醇厚，就有多么清新。韓朝知道，知道了，筆下就有了神采，筆下有了神采，那畫，便看山不是山，看水不是水了——韓朝，已臻於此境。盼望著有一天，他畫到另一境界，看山又是山，看水又是水——那不僅是人之最高境界，也是畫之最高境界。韓朝一定能。
——摘自雪小禪《老寒新韻——讀韓朝山水畫有感》
（文作者系著名作家、中國戲曲學院客座教授）
當今畫壇如熙熙攘攘的超市集會，人們各行其是，而理論和實踐並重的畫家實不多見，正因如此，我認為對藝術有著相當理論高度或者理論認識的畫家最有希望，並且他們的“把握”應該具有非同尋常的意義。畫家韓朝遊走於創作與評論之間，在實踐與理論上的用心，使他的藝術思考和創作不斷走向深化，藝術風格越發鮮明和突出。
——摘自王東聲《讀韓朝山水作品有感》
（文作者系河北師範大學美術學院教授，畫家，美術評論家）
韓朝的山水畫，往往於雄壯處見積微，於繁密處見開闊，既有與中國傳統山水畫一脈相承的生命意象，又有別於傳統山水的構成範式，體現了具有學院背景和博士資歷的創作者，對於山水畫藝術如何發展開拓的關切。
——摘自趙盼超《筆墨積微真思卓然——評韓朝的山水畫藝術》（文作者系清華美院博士，中央民族大學美術學院教師，美術評論家）
畫家韓朝的山水作品清新、秀逸、寂靜的氣質反映了畫家對傳統藝術精神的深刻理解與準確把握。它以凝滯的時間感與曠遠的空間感，召示出某種形而上的觀念性，這是畫家為我們構建的精神時空——一個超然物外的的世界。我想，畫家如此造境的詩性原則，無形中既暗合著古人嚮往的境界，也予現代人以心靈關懷和精神導引。韓朝超越具體的山水物態，展示出將山水作為文化樣態進行審視後的個人體悟，提示了山水作為一種重要本土文化意象在當代的意義。
——摘自李昌菊《山水新構靜寂如斯——讀韓朝的山水畫近作》
（文作者系中國藝術研究院博士，北京林業大學藝術設計系教授，美術理論家）
韓朝山水因此遠離了甜俗媚顏，亦無小橋流水人家，而是莽原之上，溝壑縱橫，山際平遠，天色無垠。韓朝山水亦有著鮮明的處境語言。論及丘壑之境，韓朝營造了與自我心境同構的自然寒山境界，然而那一種安靜到無風無聲以至令人絕望的死寂之中，卻以鮮活的筆墨激盪起一腔情愫。
韓朝遊學多年至清華博士，任教於京城高校，實踐與理論雙修，是一位思想型的藝術家。於他而言，筆墨不僅是形式，還是文化，更是處境中的存在。放在現代性和當代藝術處境下的中國畫——水墨畫——山水畫，不僅能找到自身在當代語境的合法性，更能有效參與世界藝術的交流和對話。在一定意義上可以認為，處境山水是一種社會景觀。韓朝水墨山水帶來的這種啟示如能成為公共意識，當代山水必然柳暗花明。
——摘自郝青松《處境山水——韓朝水墨之現代性思考》
（文作者系清華美院博士，中國社會科學院博士後，美術評論家，策展人）
在韓朝二十餘年的藝術生涯中，由具體的技法本身的追求，升華到借鑑西方的語言構成，再回歸到傳統精神的追求，是一個認識上的進步。韓朝的山水畫講究一種畫中的靈動之美，這也無疑加強了對筆墨的要求。這種筆墨和經營在一種看似不經意間傳達著一種思考，這種思考關注著傳統，關注著推陳出新，關注著當代社會的發展，與時代的脈搏同步。
韓朝通過畫面尋找著一種溝通現代與傳統的力量。他作畫不僅有形式方面的突破，更重要的是在看似無意間展現自己的胸懷和氣度，激發出筆墨內在的力量。墨色本無情，但畫家通過神來之筆，以心運墨，以手造型，使他的作品傳達出傳統的意境趣味，表現出品味深沉，靜謐和諧，包容有度，含蓄內斂。這種品質凝聚著傳統人文精神，感召著時代的力量，建構了視覺語言表現的新張力。
——摘自趙欣歌《筆墨無界畫中有靈——讀韓朝山水畫有感》
（文作者系中國藝術研究院博士，美術理論家）
暢懷和寫心的原動力推動著韓朝在宣紙上移來青山，墾出田壠，栽植叢林……韓朝的紙上世界，散發著獨有的靈秀和涵容的觀照，肯定容藏著許多的深刻、安寧、圓融和幸福的意味！在畫家的理想里，“日記”必須經受至純靈水的充分洗滌、高遠信仰的持續導引、困境苦境的經久磨礪，必須包含著柔軟的溫情、堅韌的信念、豁達的襟度和閒適的心境。
“日記”的表象洋溢著自家氣派，內里則接通文脈。有理由相信，隨著韓朝探尋詩性繪畫的腳步，更秀逸、更清冽、更豐富的《山水日記》還將繼續幻化生成，在他的畫上，更美的彩虹即將升起。
——摘自張映輝《有意味的日記——品讀韓朝的山水畫》
(文作者系清華大學美術學院博士，山東藝術學院教授，畫家)
在當今中國畫領域，韓朝是對傳統筆墨精神有著深刻的理解和把握，同時又具有推陳出新意識的畫家。他大膽對原由的山水語言結構進行了解構與重組，巧妙地將形式的現代性與傳統筆墨的趣味性相結合，賦予其作品異於他人的全新品質。他也是當代為數不多的兼顧理論與實踐的畫家之一。他知識廣博，對畫史、畫理、畫法都有深入研究，這使他能夠站在美術史的高度來觀照自身創作，可以從容地將內心強烈的藝術感受同慎密的理性思考相協調，在我看來，這些文化積澱，一定會使畫家走得越加穩健、深遠。
——摘自程敏《融合傳統與現代：讀韓朝的山水作品》
（文作者系中國藝術研究院在讀博士，畫家）
藝術自述
我畫山水
韓朝
山水於我，看似是一個偶然的機緣，實則與我的性情和藝術取向很近。我性不具體，對於細節很少觀察，只是在迫不得已情狀下，才發現細節的意義。巨觀的、永久的和散漫的思想狀態正好指向山水。
我讀碩時的研究方向是工筆重彩人物，到新單位後沒有條件畫人物，講授的是山水畫，於是改畫寫意山水。很快我發現，畫山水比畫人物並不容易，在某種意義上還要難——山水畫傳統太深厚，不易突破；山水形象造型單一，在架構上難以出新意；不如人物畫與現實生活結合得緊密，等等。好在我不知難而退，自認為能夠入道，而且，我越來越認識到山水在中國畫史中何以後來居上的原因。它所涵容的中國文化精神之深和藝術價值之大進一步堅定了我畫山水的決心。題材不應該成為羈絆，惟新語言才是藝術再生之根本。於是，我一邊探察藝術本質，一邊研習傳統、觀照當代，這樣不但不會構成障礙，還可以從一個獨特的角度切入，超越程式和他人。我信奉董其昌所說的“一超直入”，也相信通過理論和實踐兩條腿走路會使這個時間段縮短。2003年伊始，我踏上了山水畫探索之路。
開始，我全力地、綜合地調動起已有的各種資源——感性的和理性的，逆向的和順向的，臨摹的和創作的。手段儘量地多，目標歸結為一點，就是傳統圖示和傳統精神如何與當代視覺經驗結合，如何生成具有現代感的新的山水樣態。首先從被大眾認為“極像”的那種山水樣態中跳出，從意象的組織方法上，從慣常的筆墨結構關係中跳出，祛除山水畫空泛的、程式化的樣態。先破除成見，清空非自我、偽傳統的東西，從個人的、對藝術而非對“山水”的感受入手。不怕不成熟，就怕太熟悉、太老套。當然，新的山水形態必須建構在美術史演進的鏈條之上。
辯源流、定格調、選方向很重要。對於山水畫流變史，必須清晰明了。我旨在從歷史演進的形態中發現與我構想的現代山水有啟示作用的元素。造境和筆墨是山水畫的核心，兩者密切關聯於畫家的修養。而修養外顯為對山水畫史洞見所涵養的“胸中丘壑”的營構之清新程度上。我力求把握形式流變的幾個關鍵時期、關鍵人物和幾種關鍵形態，把握住它們，一個比較清晰的脈絡就顯現出來了。從五代的荊、關、董、巨到北宋的李、范、郭，從南宋的李、劉、馬、夏到元代的黃、倪、吳、王，從明四家、清四僧直至近現代的黃賓虹、李可染、陸儼少、傅抱石、石魯等大家，乃至當代優秀山水畫家的作品，我儘可能心存其影、胸留其魂。研究他們當時所面臨的問題和解決問題的方法，領會他們的語言創造和中國畫傳統精神的關係，比較他們的成就大小、格調高低和歷史地位，體察他們的藝術素養、人文關懷甚至生活狀態等一系列問題。當時並不顯赫和著名的畫家也並非沒有研究的必要，一些早期不成熟的作品亦可涉獵，雖其“人大于山，水不容泛”，但稚拙和簡約的造境卻有啟發，尤其對當代那些畫得熟練卻近乎油滑的畫家而言，不失為一劑良藥。
要有問題意識和學術品格——它讓你具備了方向感以及集中解決問題的信心和能力。當代山水畫存在的最大問題是陳陳相因，缺乏現代感，缺乏學術價值。在創作過程中，我也感到有些矛盾和問題確實不易解決，比如，傳統山水審美慣性和當代視覺經驗之間的矛盾，畫家觀念革新與畫種規定性之間的矛盾，程式化的傳統語言與寫生情形下自然形態的轉換，個性語言的客群度與認可度等等。解決複雜艱深的問題，非有深厚的藝術修養、強烈的現代意識和文化使命感不能為。我之所以採取先跳出傳統重圍再回歸傳統的辦法，旨在以破求立，以變求常，以虛空求創造，經過幾番綜攝整合，它已不再是傳統形態，而是在中國畫核心精神訴求之上的現代形態了。
興趣的廣泛和價值取向的寬泛使我不能長期固守一個陣地，我因此常處於矛盾和困惑之中，也發現了其中的張力和廣闊空間。把這些缺點轉換為優勢，可以實現跨越式進步。至少我認為，在尋找的過程中確立，全面觀照和審視各種因素，進進出出，能夠增加高度和挖掘深度。不要吝惜體力和精力，儘可能多地進行大膽的實驗和探索，讓畫面具有更大的包容量和文化內涵——具體講，要有筆墨意味、有形式創造、有明確思想、有核心精神、有自我個性。我對中國畫現代性問題考慮比較多，試圖從傳統中拉出一條能夠不斷延展的線索，發掘其中最本質和最高妙的東西。中國畫的博大精深會使這個過程變成馬拉松，一個人的時間和精力是有限的，所以這些動作和實踐不是漫天撒網、無所邊際的，我在一個設定和覺悟到的框架內思考問題，儘管是在探察山水藝術的多種可能性，卻須在有限的範圍內進行。
從2003年到現在，我的認識是在變化中，畫面也存在不滿意的地方。至於畫得欠精微或有敗筆，我認為先不要把它看作大問題，建立起大的框架，然後完善它、深化它，比縮手縮腳重要得多，也見效得多。胡適先生治學講求“大膽地假設，小心地求證”，此法亦適用於此。我不相信一幅畫會畫壞，甚至，我有時故意打破習慣和有把握的方式來畫，進入到陌生和無助，所謂絕處逢生是也。超越就是不斷否定和修正。但無論如何變異，我基本是圍繞一個核心展開，大致的思路是：力求達到一個樸厚、鮮活和清新的境地。在道與藝之間，在物與我之間，在中與西之間，在傳統與現代之間，在嚴謹與放達之間，在沉凝渾厚與靈透秀逸之間尋找恰當的結合點。具體從用筆、使墨以及對筆墨結構的解構和重組中展現新的視覺效果和新的意境，還考慮到山水形象，意象組合，構思構圖，意境表達，圖示特徵，以及黑白灰、筆墨結構的處理方法，等等。
最近，我作畫的思路日益具體和明確——將意象融入黑白灰布局的色度變換中，注意留白，凸現傳統“計白當黑”之法則，並區分物象間的界限。早期恣肆的用筆逐漸轉化為凝滯舒緩的形態，將積墨和渲染漸次置換為具有平面和構成意味的“當代性”，以失掉山水瀰漫感、虛迷感等自然特徵為代價換取畫面語言的結構化，山水之蒼茫渾厚轉化為清麗簡逸。或者說，由客觀再現進入語言營構、純化，關注語言自身的價值。此類似於西方印象派之光色生動的寫實性進入到後印象派塞尚分解、結構畫面，藝術語言大於現實狀態。這樣的路徑正是西方繪畫由傳統形態向現代形態轉化的標誌和分水嶺。而中國畫之語言獨立呈現尚未完全，有空間可挖，有文章可作。我堅持的原則是：借鑑西方，但不同於西方。我之語言變異是在親近中國畫傳統中簡約整體的現代因素（如倪雲林作品就極為簡約而具現代感），疏離過於程式化的傳統外殼的同時，保持意境、詩意之營造。將構成意味的現代感與自然物象有機融合，將豐富的筆墨關係納入到整體黑白灰關係中，將傳統筆墨形態歸納到點線面的節奏組合中。中國畫在早期就注重從自然中提取符號和圖示，具有很強的圖示意識（與同時期的西方比較應該是“高端”和“先進”的），但同時兼顧了圖示語言與自然對象的對應、協調與平衡。趙孟頫、倪雲林、董其昌、清四僧直至黃賓虹、李可染、陸儼少等人莫不如此。其中黃賓虹在還原自然和觀照語言兩個方面都走到了極致，所以這兩方面決非截然對立，而是可以相合無間的。
需要強調的是，我不想囿於一個模式。我強調因心造境，因物造境，因材料造境，這是在一個框架內的隨意生髮，以此尋求山水畫重新闡釋和發展的多種可能性。雖然我相信要有個人闡釋的角度和方式，但我更要求我的表現形式要有可延展性、彈性，就像老子所說的“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，我立定一個根本，而我越來越發覺這個根本不是現成的形式，更不是固有的模式，而是散落的基本元素，這些基本元素的不同構成與組合是形式演化的內在動因，當我們發掘到其內部生長機制後，就可以進行解構、重組和創造了。它充滿活力，而非一潭死水，它藏而不露，卻可感覺、可駕馭。
我想，不缺少林泉之心，便能夠進入林泉之境。一步一步，我會漸次接近自己心目中的審美理想和山水架構。
2003年於北京忘為坊
山水十年
韓朝
人一過三十，時間過得真快。我“正式”畫山水，是2003年，那一年我三十三歲。從那年開始到現在，正好十年。十年間，出了幾本小冊子，參加和舉辦過一些展覽，結識了很多朋友，朋友們說，有自己的面貌了。
回首十年，有些話要說。
我大概是一個中庸的人。用“大概”這個詞，說明心裡猶疑，因為我也偏激，並不中庸，因為這個，我強調中庸。中庸在我眼裡，不是個壞東西。中和之美，離不開中庸，古人的畫，以中和為美，我認為中庸才能中和，從這個意義上講，我試圖接近古人。我想和他們對話，我用自己的、當代人的方式和古人對話。我試圖回到他們的精神世界，這樣，我才會有和古人對話的可能。
我意識到自己不是一個中庸的人，擔心偏頗會產生膚淺，所以，我有些求全。畫山水之前，我看了比較多的書，文史哲的，藝術史和美術理論的，有點博雜，我大概也是一個博雜的人。我的路徑基本在兩端游弋，西方和中國，傳統和現代，看看這個，看看那個，思考其中的個性和共性，或者說，考慮它們有沒有可能嫁接融合，這一點，像培養新苗種，費了不少心血，取取捨舍，幾經周折。我還認為凡事辯證地看才好，中庸出辯證，辯證生透徹。
很多事情，往往先入為主，所以切入點的高下決定品質。我想占據一個制高點，一開始把握住一個標桿。於是，一邊看看范寬、倪瓚、虛谷，一邊看看塞尚、畢卡索、夏加爾。讀經典，經典總有感人的力量。一個人茫然時，常常要回到原點，重新認識方向，我走錯路時就這樣。看來，生活經驗和藝術經驗之間有通道，生活即藝術，什麼樣的人畫什麼樣的畫，畫如其人……,這些想法一股腦兒湧上來。沒錯。我先立人，再立畫。
我以前是個比較主觀的人，我畫的也比較主觀，並沒有認真觀察對象。畫了一段，發現想像畢竟有限，臆想難免武斷，應該找到一個取用不盡的源泉，這個源泉，就是造化。寫生，是需要的，但寫生也有局限。你看，我的中庸思想在起作用了。我現在越來越重視寫生，但寫生應該有自己，不是把自我放逐。所以在回答提問時，我作答：寫生是有的，但還不是客觀描摹，醉翁之意不在酒，我是借眼前山水寫我的胸中丘壑。他們問，你畫的是哪的山，我只是說，也只能說，是北方的山，比較像西北地區的。那裡的山，緩緩上升，有梯度的美感，可能和我內心的訴求相匹配。我忠於自己的內心，強調精神性。我覺得，陶鑄精神是突破山水畫陳陳相因的殺手鐧，重新認識和詮釋古人所說的天人合一、與天地精神獨往來。我的精神，是回到五代兩宋的肅穆莊重，同時不失明清文人畫筆墨的意趣美，在形式語言上還要有當代感。我有時想，這種包羅心意有可能是一廂情願。後來我畫出《大風景》系列，有朋友說感受到了精神感染，新穎，也能銜接古意。
還有朋友說我進展快，其實我不覺得快，我不是一下子能夠到位的聰明人，不能五步並作一步。我的思路有點散漫，經常走神，不務正業，我是一個雜食動物。這一方面成全了我，也影響了我的進度，主要還是因為不像有些人那樣直接，儘管我說話很直接（有時我也會委婉，因為那時意識到了直接的不好，事後諸葛亮），可是我的畫進展的路線沒有那么直接，這和我的博雜有關係，我因此責備自己有些貪婪。面對藝術，我確實有些貪婪。不管風格有別、題材各異，只要我認為好，有啟示，我儘量拜讀，直至汲取。我不斷求證創新的合法性，擔心違法操作出問題。認識自己和認識世界同樣重要，內部和外部，都須深入認識，才能有堅實的法理基礎，才可以走的更高遠。對我而言，尋找自性和天性也是其一。因為常常偏離，常常想，一個人的可塑性是比較大的，基於這樣的認識，心裡總有一個聲音：我也能。是的，這一方面在擴充自我，另一方面，也需要祛除某些不屬於自己的東西，敢於無為。讓天性得到完善，自性得到發揮，作起事來就便當。將自我性情和表達之物完美統一，才最好。
文學給了我很多，也占去我不少時間。雖然我常常向畫之外的文學或什麼套思路，尋方法，可是畫還是畫，畫有其自身的規定，不能用其他代替，不然就不會有什麼畫家、作家之分別、分工了。在畫家群體中，我自詡還算是一個喜歡讀書的人。我前年寫了半篇《以文對山水》的隨筆（沒有寫完），大致是說文學與中國畫的相通處，意在言說他山之石可以攻玉。我思考問題的切入點不是畫的是不是山水，而是考慮它是不是藝術。因為我所看到的山水畫，很多是雷同的，一雷同，就沒有新意和創造性。山水畫出新難，我是不是有點苛求。
回到具體思路。我曾寫過一句話：目窺齊黃，心向林吳。齊黃，就是齊白石和黃賓虹，林吳就是林風眠和吳冠中。這話的意思，不是要達到他們的成就，我沒有那般妄想，而是在他們身上，我看到了中國畫藝術的博大精深和生生活力。因為博大精深，便可囊括全局，把握要害。齊、黃向上，可以接續千年文人畫傳統；林、吳著重橫向，可以延至中國古代非文人畫傳統和西方現代藝術津梁。通常認為，齊、黃，是傳統派大師，林、吳是現代派大師，仔細看，齊、黃作品也具現代性的啟示，林、吳之傳統底蘊和精神也有，只是角度不同、方法有別。這四人，涵容中西古今，均可開拓新風，作為切入點，再好不過，正是活脫脫地確立自我的基石。很多人學黃，但還是老，面貌不夠清新；學林，一樣，殊少自家面目。他們像是兩條藤蔓，牽引著我進入藝術世界飽游沃看。從此看去，我還是在尋求一種穩妥，我在穩妥里找新奇。我的路徑基本是這樣。我是在尋求厚度和銳利。可讀，耐讀。
目前階段，我著力於丘壑和筆墨的完美統一。筆墨內美，確是縈繞我的一個主要問題。如果張揚山水畫本體語言，筆墨就會成為主體，筆墨有意味，畫面就自由起來，就可能走向深層的抽象性的境界，丘壑是外在的，筆墨最能暢懷和寫心。但也要提醒：沒有丘壑，山水畫這個概念和框定就會失去。我在微博里記錄了這樣的想法：“我在努力尋求一種既與當代審美文化相一致，又不失傳統文人畫之禪逸精神的形式語言。換言之，既不失傳統筆墨之精粹，又涵容當代藝術之大義，算作建樹。”這是我的方向和目標。當然我也認識到，在古今中西問題上，有可以融合的，有不可以的（譬如，傳統與現代之別，傳統尚曲，現代尚直，傳統尚繁，現代尚簡，傳統豐富，現代整體）。融合不能生硬表面，應該自然有機。我在徐渭、石濤和八大山人的畫裡感受到了現代性之一縷，也在吳冠中作品裡窺視到傳統之一面。形態萬千，惟精神相通，當最可貴。技法層面的東西不是問題，但道不離技，技法之美同樣不要忽視。
我的風格，前一段神州詩書畫報作了概括：清俊雅逸，樸厚大氣，我覺得比較準確地道出了我的追求，我還在路上，有些東西尚須完善。這八個字，前面的屬秀，後面的屬雄，前者尚韻，後者尚氣。我到底中庸了，到底捨不得兩全其美。兩全其美只是我的理想，真正做到談何容易。我的作畫習慣，和汪曾祺先生的寫作習慣一樣，斷斷續續，一陣一陣的。有人問我的創作計畫，我說，沒有。我不是按計畫行事的，即使有，也常常打破計畫，走偏離題。未來無法預測，但有些事情，我心裡越來越清晰了。
2013年6月29日草就於有容堂
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藝術展覽
“山水記憶：韓朝水墨作品展”
人民網北京5月13日電 “山水記憶：韓朝水墨作品展” 6月25日至7月10日將在北京航空航天大學藝術館舉辦。展覽將展出畫家近幾年創作的“大風景”、“山水日記”、“風物”三個系列共50餘幅作品。作為70後山水畫領域的代表性畫家之一，韓朝注重實踐和理論雙修，其作品有明確的融匯中西的藝術取向，同時涵容了傳統與當代的銜接與轉換。他從傳統中吸納精神營養而又賦予畫面形式以現代品質，這些作品，風格清俊雅逸，樸厚大氣，體現了這位文畫俱佳的學者型藝術家深入的理論思考和勤勉的藝術實踐兩相印證的學術追求。(赫英海)
