本書從文化學、社會表演學、民俗學、口頭詩學、敘事學、原型批評和形式批評等多學科、多視角對京劇的“述演”藝術特性進行整體研究，從中提煉與獨創出具有鮮明民族特點的“非文本中心敘事”理論。這一理論不僅可以解釋京劇的演藝類型和敘事特性，也對門類眾多的非文本中心“述演”藝術類型研究有一定啟示性，也從另一個側面對文本中心意識和文本敘事學占據主流位置的當代藝術理論提供了有價值的補益和參考。
基本介紹
- 書名：非文本中心敘事:京劇的"述演"研究
- 類型：藝術
- 出版日期：2013年7月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：9787218086576
- 作者：袁國興
- 出版社：廣東人民出版社
- 頁數：330頁
- 開本：16
- 品牌：廣東人民出版社
內容簡介,作品目錄,作品評價,作品影響,作者簡介,
內容簡介
1. 京劇研究以往多停留於名伶軼事、梨園掌故的呈現，本書對此作了重大突破，從文化學、社會表演學、民俗學、口頭詩學、敘事學、原型批評和形式批評等多學科、多視角對京劇“述演”的敘事特性作出了全面分析；
2. 本書“述演”“非文本中心敘事”等多種學術理念均為首創，跳出了以往紙上文本敘事研究的桎梏，將視野延伸至空間文本，即作者所言的非文本藝術類型，將小說、詩歌、散文、戲劇、舞蹈、電視、電影等眾多門類的界限打通。因此，本書既可以看作是一本戲曲研究專著，同時也可看作是將京劇作為一個入口，對諸多媒介和文本進行普適規律探究的巨觀跨媒介研究著作，銷售市場能得到一定拓寬。
3. 本書結構簡明，邏輯清晰，語言樸素，圖文並茂，將名伶名作、戲壇軼事、經典場景穿插其中，既適合專業人士研讀，也適合一般讀者作為知識讀物涉獵。
4. 本書是教育部與廣東省人文社會科學項目成果，具有權威性。
5. 作者多年從事現代文學、話劇、戲曲研究與教學，在學術界具有較大知名度，本書更被他譽為“用力最深”的傑作，是其多年來厚積薄發的扛鼎之作，代表了他本人、當代京劇研究的最高水準。
2. 本書“述演”“非文本中心敘事”等多種學術理念均為首創，跳出了以往紙上文本敘事研究的桎梏，將視野延伸至空間文本，即作者所言的非文本藝術類型，將小說、詩歌、散文、戲劇、舞蹈、電視、電影等眾多門類的界限打通。因此，本書既可以看作是一本戲曲研究專著，同時也可看作是將京劇作為一個入口，對諸多媒介和文本進行普適規律探究的巨觀跨媒介研究著作，銷售市場能得到一定拓寬。
3. 本書結構簡明，邏輯清晰，語言樸素，圖文並茂，將名伶名作、戲壇軼事、經典場景穿插其中，既適合專業人士研讀，也適合一般讀者作為知識讀物涉獵。
4. 本書是教育部與廣東省人文社會科學項目成果，具有權威性。
5. 作者多年從事現代文學、話劇、戲曲研究與教學，在學術界具有較大知名度，本書更被他譽為“用力最深”的傑作，是其多年來厚積薄發的扛鼎之作，代表了他本人、當代京劇研究的最高水準。
作品目錄
導言：直面“現代”
第一章非文本中心
第一節文本邊緣化
第二節內傳播與外傳播
第三節“漂移”與“移植”
第二章積聚成型
第一節雜劇及其流變
第二節亂彈的本性
第三節戲擬和競技演藝化
第三章述演體式
第一節關於述演
第二節艱難模仿和不完全模仿
第四章腳色尋蹤
第一節腳色代言
第二節發言者席位轉換
第三節轉移敘述
第五章場域“魔方”
第一節段落與場域
第二節場域流與腳色流
第三節視角和可看面
第六章被縱容的趣味
第一節趣味遴選
第二節片段互文
第三節話語詩性
第四節被隔離的情致
第七章史詩傾向
第一節集體記憶
第二節擴展與壓縮
第三節歡娛理性與政治免疫
第八章述演的“意義群”
第一節道義偏袒
第二節“圓謊”機制
第九章體式轉型與理論祛魅
第一節演藝積澱與流派隱形
第二節體式的蛻化和轉型
第三節時尚演藝與傳統的蔭澤
第四節述演帶來的理論思考
術語釋義
參考文獻
後記
第一章非文本中心
第一節文本邊緣化
第二節內傳播與外傳播
第三節“漂移”與“移植”
第二章積聚成型
第一節雜劇及其流變
第二節亂彈的本性
第三節戲擬和競技演藝化
第三章述演體式
第一節關於述演
第二節艱難模仿和不完全模仿
第四章腳色尋蹤
第一節腳色代言
第二節發言者席位轉換
第三節轉移敘述
第五章場域“魔方”
第一節段落與場域
第二節場域流與腳色流
第三節視角和可看面
第六章被縱容的趣味
第一節趣味遴選
第二節片段互文
第三節話語詩性
第四節被隔離的情致
第七章史詩傾向
第一節集體記憶
第二節擴展與壓縮
第三節歡娛理性與政治免疫
第八章述演的“意義群”
第一節道義偏袒
第二節“圓謊”機制
第九章體式轉型與理論祛魅
第一節演藝積澱與流派隱形
第二節體式的蛻化和轉型
第三節時尚演藝與傳統的蔭澤
第四節述演帶來的理論思考
術語釋義
參考文獻
後記
序言
導言： 直面“現代”
如果有人要問：中國現代最具影響力的戲劇樣態是什麼？可能要引起一些爭議,因為人們對這個問題的理解和認識並不一致。比如,中國古代文學史,有相當篇幅要研究宋元以後的各種戲曲藝術,雖然戲曲不能完全用文學的眼光去看待。主導和主流的中國現代文學史,改變了這種狀況,它沒有了戲曲研究的內容,相應地以對話劇發展情況的介紹取代了戲曲的位置,雖然在我看來話劇也並不能完全用文學的眼光去看待。如果說中國現代文學史是中國現代主流文化傾向的反映,那么當這種主流文化傾向把戲劇納入到自己的觀察範圍中來思考的時候,顯然認為話劇是中國現代最具影響力的戲劇樣態,否則為什麼單單光顧了“現代” 話劇而忽略了“現代” 戲曲呢？可是與京劇在中國現代的實際處境相比,人們對中國現代戲劇演藝情形的評價卻總顯得有些顧此失彼,不但中國現代文學史偏袒於現代話劇,中國現代戲劇史也幾乎清一色就是話劇史,只要冠以“現代”字樣,仿佛就與京劇沒有什麼關係了,必要時也要在部分現實題材的劇目前加上“新編”或強調性的“現代”字樣,以與另外一些劇目相區別。以至當人們覺得此種思維方式實在有些不妥的時候,還將“戲劇”與“戲曲”並列起來,戲劇專指話劇,戲曲則指元雜劇、明清傳奇以及京劇和各種地方戲,好像“戲曲”不是“戲劇”似的。參見《中華人民共和國學科分類與代碼國家標準》(GB/T 13745-92)在藝術學(760)學科下又區別出了戲劇(76020)和戲曲(76025)兩個二級學科。這種情形反映了中國現代戲劇文化生態的一種現實,這可以從兩個方面進行分析：一方面,人們不是沒有看到以京劇為代表的現代戲曲藝術的強大生命力和影響力,在戲曲研究的圈子裡,在以古代戲曲藝術領銜的“舊戲”領地,一切都還在有條不紊地進行著,只不過是與“現代”顯得有些若即若離而已；另一方面,正因為如此,研究中國古代戲曲的學人,成就斐然,研究現代戲曲的學者多少都有些被邊緣化的趨向,“強弩之末”是縈繞在人們心頭長久驅之不去的夢魘。不僅圈子外的“現代”人對京劇抱持著“扶不起，放不下”的心態,圈子裡的“行家”、“通人”,也往往不得不下意識地承認了自己的這種地位。最有力的證明就是,幾乎所有涉足京劇研究的人,都或多或少地承認,京劇表演藝術屬於上乘,戲劇文學性不敢恭維。因此我們看到,通行的大量的所謂京劇研究成果,主要集中在名角逸事、劇壇掌故、演出史料等等層面。雖然有不同版本的《中國京劇史》和“京劇文學史”問世,但其所書所載都不外乎是兩方面內容的“合圍”：第一，有關京劇演出劇目的思想意義認定。這部分內容多少有些承襲中國現代文學史書寫套路的嫌疑,無外乎是題材的現實性陳述和社會思想意義的認定等,顯露的觀念意識和價值判斷標準與流行的文學史、文化史著作幾乎沒有什麼差別；四卷本《中國京劇史》在每一編中都有“劇作者”的章節,在具體劇目的分析上突出的是人物形象塑造和思想內容分析,這些多少都有把京劇的創編和表演分開來論述的嫌疑(詳見《中國京劇史》第565—576頁,中國戲劇出版社1999年版)。顏全毅著《清代京劇文學史》的最精彩部分也是有關京劇演出史料的集納(詳見顏全毅：《清代京劇文學史》,北京出版社2005年版)。而一旦人們從這樣的角度來審視京劇,自然而然就會流露出京劇作品文學性弱、深層文化意蘊粗疏的意識來。第二，有關京劇演出史料的陳述。這一部分內容基本集納自各種有關京劇演出回憶性雜錄,是為京劇史的主體和代表性部分。而當這兩部分原本屬於從不同立場和觀察層面得出的觀照結果,出現在一本著作中時,多少都會讓人感到有些相互游離,恐怕這不僅是京劇史寫作的問題,而是有關京劇研究的基本現狀反映,甚或不僅是京劇研究的現狀,在某種程度上還反映了中國現代戲劇文化的一種生存狀態。
在世界範圍內,恐怕沒有哪個國度像現代中國這樣,把“古代”和“現代”區分得這樣涇渭分明。古代漢語和現代漢語幾乎是兩套系統,這是一個事實,中學生考大學不專門去學習古代漢語,就過不了現代語文考試這一關。如果說這種分離和轉變還有某種必然性,是伴隨著中國社會現代化進程自然出現的現象；那么與其有聯繫,卻不一定要像語言那樣過於強調分離的是,中國古代文學和中國現代文學,也被過於機械地分為兩個學科了。在當下的學術氛圍里,二者幾乎是“雞犬之聲相聞,老死不相往來”。這使得京劇研究處在一個十分尷尬的境地：一方面從其文化出身和社會胎記上看,它仿佛應該屬於“古代”系統；但另一方面,它又興盛和繁榮於現代社會,與現代文化有脫離不了的關係。現代中國學人到底應該站在怎樣的立場上、用什麼方式和態度去對待它呢？在這個問題上,不能不說學界在總體上還處於“失語”或“半失語”狀態。以中國現代文學藝術所走過的“心路歷程”來看,不論是“五四”前後人們所強調的“自然主義”、“寫實主義”、“藝術真實性”,還是30年代以降所謂的“現實主義”、“典型化”、“個性化原則”,以至後來人們在戲劇研究領域所接受的“第四堵牆”理論和“體驗派” 學說等等,有哪種理論觀念能對京劇文化現象進行透徹解說，覓得箇中三昧，點到京劇的命門？在這樣的一些觀念意識中,基本沒有多少京劇意識生存的空間,這是中國現代文化觀念面對京劇文化現象集體“失語”的根本原因。
我們覺得,在當下的時代氛圍里,如果還想對京劇進行什麼嚴肅認真的文化審視的話,那么只在京劇小圈子內摸爬滾打,恐怕已經黔驢技窮了,注定不會有什麼更光明的遠大未來,它在現代意識中所遭遇的冷遇事出有因,冰凍三尺,並非一日之寒。當我們這樣思考的時候,同時也有一種使命感掠過心頭,感到了一絲從未領略過的理論重任壓在了肩上。京劇研究中所遇到的困境,原因可能不出在京劇自身,而出在京劇研究的出發點上,即“中國現代意識”本身。我們所秉持的現代意識可能是有缺陷的,不然為什麼一種受大眾歡迎的藝術樣態,不能得到現代主流學術理論的充分肯定？京劇在現代社會的實際影響,不能在現代的戲劇史論中得到充分的說明？不管何種觀念和理論意識,都是人們從對現實的認識中提取出來的,那么,中國現代的主導和主流的文化觀念意識,在它們誕生時依據的都是哪些藝術現實,從什麼立場上去提煉自己的理論主張的呢？不容否認,現代的中國藝術觀念,基本都是從國外輸入和引進的,它們所依據的也主要是產生它們“現場”的那些藝術現實。中國人曾經對京劇的迷戀,與中國文化品性相關,對京劇的認識和理解,也需要從中國文化的品性和京劇的品性本身出發。正如文化人類學學者李亦園所言,“一個社會或一個民族在他們共同生活的里程中,經常培育出共同的意念與心聲、共同的思想與感情,這些感情與心聲大都是存在於很深的層次”李亦園：《從文化看文學》,《文學與治療》第5頁,社會科學文獻出版社1999年版。。這裡主要說的還是觀念意識問題,可要把這些觀念意識呈現出來,離不開相應的文化形式和文化儀式,京劇就是呈現這些觀念意識的一種特有文化形式和文化儀式。如果說外國人永遠無法理解中國“春運”時“全民搬家”的必要性,那是因為他們對“春節”的文化形式和儀式價值缺少必要的了解和情感認同；那么同樣道理,要想真正了解近現代中國人有那么多的戲迷和票友,不對京劇的文化形式和儀式的深層內涵有所體悟也是不可能的。僅從對國外藝術理論的介紹中,站在舶來的藝術觀念意識上認識京劇,恐怕什麼時候都有些“隔”。問題是：屬於京劇自身的理論、從京劇藝術現實中抽取的藝術觀念在哪裡？現有的藝術觀念中有多少成分能夠“兼容”京劇呢？不容否認,中國古代戲曲藝術原本很發達,元雜劇、明清傳奇都有不少經典作品問世,為世代學人所稱頌；中國古代戲曲理論也並不薄弱,也有一套自己的專業術語和理論體系。可是一個重要的事實是,同為民族戲曲樣態的京劇與元雜劇和明清傳奇還有很大不同,即使是當代的京劇研究者也不得不承認,京劇在某些層面還無法與古代戲曲相提並論,“在京戲之前的元雜劇時代,劇本的文學性是有目共睹的。僅元代關漢卿的《竇娥冤》和王實甫的《西廂記》,其中就有多少讓人一見就能記憶終生的名句!而自元以後,戲曲的文學性每況愈下”徐城北：《京戲之謎》第88頁,時事出版社2002年版。。而在我看來,問題可能並不這樣簡單,不僅是“戲曲的文學性”,京劇無法與元雜劇相比,可能還有一些其他方面,兩者也是不同的。因為京劇不同於元雜劇,也不同於明清傳奇。這是一個方面,另一方面,正如上文所談,近代以來統治中國的文學藝術觀念也發生了很大改變,原有的一些觀念意識如果還不加改造地直接運用於新的藝術現實的話,那么多少都會讓人感到有些捉襟見肘。這樣我們看到,不論是從國外借鑑過來的現代藝術理論,還是擁有悠久歷史傳統的中國古代戲曲理論,在面對京劇現象時,都感到有些力不從心,不能完全切中肯綮。
應該知道,國外戲劇與中國戲劇發展理路不同。曾經有一個時期,中國人在對中外戲劇進行比照時,把京劇看作是類似於國外歌劇的一種戲劇品種,叔鸞：“西方本有歌劇與戲劇之分,由是而言,則舊劇當然為吾國之歌劇。”宋春舫：“京劇性質純是歐洲歌劇體裁,英語所謂operatic是也。”因為中國傳統戲曲的發生髮展機制不同於西方和國外的戲劇,京劇更與西方和國外戲劇有很大不同。可以說，京劇是古今中外獨有的戲劇品種,這種獨有的文化現象,也昭示著特別的理論存在和特別的藝術價值。正因為如此,本書不把研究的重點僅僅局限於京劇的內部,還想在更寬廣的領域內,在京劇與域外戲劇的關係、與傳統戲曲的關係、與清中葉以來多種地方戲曲以及兄弟姊妹藝術的關係上,在目前占據主流地位的文本中心文化意識視野之外,尋找理論的切入點,把京劇的獨特演藝方式與其他藝術樣態,比如小說、詩歌、散文等進行比較研究,從而進一步發掘京劇演藝的獨特性。所謂“非文本中心敘事”和“述演”藝術形態等一些本書初次嘗試使用的概念,就是在這樣的理論預設前提下提出來的。我們清醒地意識到,鑒於本書所關注問題的特殊性,其思考結果難免不“特立獨行”；我們更深深地懂得,與本書“研究的”問題相比,可能還有更多的問題“需要研究”；但我們同時堅信,沿此路線走下去是必要的,也是值得的,哪怕有這樣那樣的學術風險。因為這種研究不僅對京劇文化現象的認識會有一些幫助,對我們思考其他一些理論課題,比如敘事學、表演學、普通文學和曲藝理論等也都會有一些啟示。也就是說,本書的研究不僅希望尋找到一些認識京劇特殊價值的可能途徑,更希望由此開拓出一些有關文學藝術研究的一般性命題和普遍性意義來。
如果有人要問：中國現代最具影響力的戲劇樣態是什麼？可能要引起一些爭議,因為人們對這個問題的理解和認識並不一致。比如,中國古代文學史,有相當篇幅要研究宋元以後的各種戲曲藝術,雖然戲曲不能完全用文學的眼光去看待。主導和主流的中國現代文學史,改變了這種狀況,它沒有了戲曲研究的內容,相應地以對話劇發展情況的介紹取代了戲曲的位置,雖然在我看來話劇也並不能完全用文學的眼光去看待。如果說中國現代文學史是中國現代主流文化傾向的反映,那么當這種主流文化傾向把戲劇納入到自己的觀察範圍中來思考的時候,顯然認為話劇是中國現代最具影響力的戲劇樣態,否則為什麼單單光顧了“現代” 話劇而忽略了“現代” 戲曲呢？可是與京劇在中國現代的實際處境相比,人們對中國現代戲劇演藝情形的評價卻總顯得有些顧此失彼,不但中國現代文學史偏袒於現代話劇,中國現代戲劇史也幾乎清一色就是話劇史,只要冠以“現代”字樣,仿佛就與京劇沒有什麼關係了,必要時也要在部分現實題材的劇目前加上“新編”或強調性的“現代”字樣,以與另外一些劇目相區別。以至當人們覺得此種思維方式實在有些不妥的時候,還將“戲劇”與“戲曲”並列起來,戲劇專指話劇,戲曲則指元雜劇、明清傳奇以及京劇和各種地方戲,好像“戲曲”不是“戲劇”似的。參見《中華人民共和國學科分類與代碼國家標準》(GB/T 13745-92)在藝術學(760)學科下又區別出了戲劇(76020)和戲曲(76025)兩個二級學科。這種情形反映了中國現代戲劇文化生態的一種現實,這可以從兩個方面進行分析：一方面,人們不是沒有看到以京劇為代表的現代戲曲藝術的強大生命力和影響力,在戲曲研究的圈子裡,在以古代戲曲藝術領銜的“舊戲”領地,一切都還在有條不紊地進行著,只不過是與“現代”顯得有些若即若離而已；另一方面,正因為如此,研究中國古代戲曲的學人,成就斐然,研究現代戲曲的學者多少都有些被邊緣化的趨向,“強弩之末”是縈繞在人們心頭長久驅之不去的夢魘。不僅圈子外的“現代”人對京劇抱持著“扶不起，放不下”的心態,圈子裡的“行家”、“通人”,也往往不得不下意識地承認了自己的這種地位。最有力的證明就是,幾乎所有涉足京劇研究的人,都或多或少地承認,京劇表演藝術屬於上乘,戲劇文學性不敢恭維。因此我們看到,通行的大量的所謂京劇研究成果,主要集中在名角逸事、劇壇掌故、演出史料等等層面。雖然有不同版本的《中國京劇史》和“京劇文學史”問世,但其所書所載都不外乎是兩方面內容的“合圍”：第一，有關京劇演出劇目的思想意義認定。這部分內容多少有些承襲中國現代文學史書寫套路的嫌疑,無外乎是題材的現實性陳述和社會思想意義的認定等,顯露的觀念意識和價值判斷標準與流行的文學史、文化史著作幾乎沒有什麼差別；四卷本《中國京劇史》在每一編中都有“劇作者”的章節,在具體劇目的分析上突出的是人物形象塑造和思想內容分析,這些多少都有把京劇的創編和表演分開來論述的嫌疑(詳見《中國京劇史》第565—576頁,中國戲劇出版社1999年版)。顏全毅著《清代京劇文學史》的最精彩部分也是有關京劇演出史料的集納(詳見顏全毅：《清代京劇文學史》,北京出版社2005年版)。而一旦人們從這樣的角度來審視京劇,自然而然就會流露出京劇作品文學性弱、深層文化意蘊粗疏的意識來。第二，有關京劇演出史料的陳述。這一部分內容基本集納自各種有關京劇演出回憶性雜錄,是為京劇史的主體和代表性部分。而當這兩部分原本屬於從不同立場和觀察層面得出的觀照結果,出現在一本著作中時,多少都會讓人感到有些相互游離,恐怕這不僅是京劇史寫作的問題,而是有關京劇研究的基本現狀反映,甚或不僅是京劇研究的現狀,在某種程度上還反映了中國現代戲劇文化的一種生存狀態。
在世界範圍內,恐怕沒有哪個國度像現代中國這樣,把“古代”和“現代”區分得這樣涇渭分明。古代漢語和現代漢語幾乎是兩套系統,這是一個事實,中學生考大學不專門去學習古代漢語,就過不了現代語文考試這一關。如果說這種分離和轉變還有某種必然性,是伴隨著中國社會現代化進程自然出現的現象；那么與其有聯繫,卻不一定要像語言那樣過於強調分離的是,中國古代文學和中國現代文學,也被過於機械地分為兩個學科了。在當下的學術氛圍里,二者幾乎是“雞犬之聲相聞,老死不相往來”。這使得京劇研究處在一個十分尷尬的境地：一方面從其文化出身和社會胎記上看,它仿佛應該屬於“古代”系統；但另一方面,它又興盛和繁榮於現代社會,與現代文化有脫離不了的關係。現代中國學人到底應該站在怎樣的立場上、用什麼方式和態度去對待它呢？在這個問題上,不能不說學界在總體上還處於“失語”或“半失語”狀態。以中國現代文學藝術所走過的“心路歷程”來看,不論是“五四”前後人們所強調的“自然主義”、“寫實主義”、“藝術真實性”,還是30年代以降所謂的“現實主義”、“典型化”、“個性化原則”,以至後來人們在戲劇研究領域所接受的“第四堵牆”理論和“體驗派” 學說等等,有哪種理論觀念能對京劇文化現象進行透徹解說，覓得箇中三昧，點到京劇的命門？在這樣的一些觀念意識中,基本沒有多少京劇意識生存的空間,這是中國現代文化觀念面對京劇文化現象集體“失語”的根本原因。
我們覺得,在當下的時代氛圍里,如果還想對京劇進行什麼嚴肅認真的文化審視的話,那么只在京劇小圈子內摸爬滾打,恐怕已經黔驢技窮了,注定不會有什麼更光明的遠大未來,它在現代意識中所遭遇的冷遇事出有因,冰凍三尺,並非一日之寒。當我們這樣思考的時候,同時也有一種使命感掠過心頭,感到了一絲從未領略過的理論重任壓在了肩上。京劇研究中所遇到的困境,原因可能不出在京劇自身,而出在京劇研究的出發點上,即“中國現代意識”本身。我們所秉持的現代意識可能是有缺陷的,不然為什麼一種受大眾歡迎的藝術樣態,不能得到現代主流學術理論的充分肯定？京劇在現代社會的實際影響,不能在現代的戲劇史論中得到充分的說明？不管何種觀念和理論意識,都是人們從對現實的認識中提取出來的,那么,中國現代的主導和主流的文化觀念意識,在它們誕生時依據的都是哪些藝術現實,從什麼立場上去提煉自己的理論主張的呢？不容否認,現代的中國藝術觀念,基本都是從國外輸入和引進的,它們所依據的也主要是產生它們“現場”的那些藝術現實。中國人曾經對京劇的迷戀,與中國文化品性相關,對京劇的認識和理解,也需要從中國文化的品性和京劇的品性本身出發。正如文化人類學學者李亦園所言,“一個社會或一個民族在他們共同生活的里程中,經常培育出共同的意念與心聲、共同的思想與感情,這些感情與心聲大都是存在於很深的層次”李亦園：《從文化看文學》,《文學與治療》第5頁,社會科學文獻出版社1999年版。。這裡主要說的還是觀念意識問題,可要把這些觀念意識呈現出來,離不開相應的文化形式和文化儀式,京劇就是呈現這些觀念意識的一種特有文化形式和文化儀式。如果說外國人永遠無法理解中國“春運”時“全民搬家”的必要性,那是因為他們對“春節”的文化形式和儀式價值缺少必要的了解和情感認同；那么同樣道理,要想真正了解近現代中國人有那么多的戲迷和票友,不對京劇的文化形式和儀式的深層內涵有所體悟也是不可能的。僅從對國外藝術理論的介紹中,站在舶來的藝術觀念意識上認識京劇,恐怕什麼時候都有些“隔”。問題是：屬於京劇自身的理論、從京劇藝術現實中抽取的藝術觀念在哪裡？現有的藝術觀念中有多少成分能夠“兼容”京劇呢？不容否認,中國古代戲曲藝術原本很發達,元雜劇、明清傳奇都有不少經典作品問世,為世代學人所稱頌；中國古代戲曲理論也並不薄弱,也有一套自己的專業術語和理論體系。可是一個重要的事實是,同為民族戲曲樣態的京劇與元雜劇和明清傳奇還有很大不同,即使是當代的京劇研究者也不得不承認,京劇在某些層面還無法與古代戲曲相提並論,“在京戲之前的元雜劇時代,劇本的文學性是有目共睹的。僅元代關漢卿的《竇娥冤》和王實甫的《西廂記》,其中就有多少讓人一見就能記憶終生的名句!而自元以後,戲曲的文學性每況愈下”徐城北：《京戲之謎》第88頁,時事出版社2002年版。。而在我看來,問題可能並不這樣簡單,不僅是“戲曲的文學性”,京劇無法與元雜劇相比,可能還有一些其他方面,兩者也是不同的。因為京劇不同於元雜劇,也不同於明清傳奇。這是一個方面,另一方面,正如上文所談,近代以來統治中國的文學藝術觀念也發生了很大改變,原有的一些觀念意識如果還不加改造地直接運用於新的藝術現實的話,那么多少都會讓人感到有些捉襟見肘。這樣我們看到,不論是從國外借鑑過來的現代藝術理論,還是擁有悠久歷史傳統的中國古代戲曲理論,在面對京劇現象時,都感到有些力不從心,不能完全切中肯綮。
應該知道,國外戲劇與中國戲劇發展理路不同。曾經有一個時期,中國人在對中外戲劇進行比照時,把京劇看作是類似於國外歌劇的一種戲劇品種,叔鸞：“西方本有歌劇與戲劇之分,由是而言,則舊劇當然為吾國之歌劇。”宋春舫：“京劇性質純是歐洲歌劇體裁,英語所謂operatic是也。”因為中國傳統戲曲的發生髮展機制不同於西方和國外的戲劇,京劇更與西方和國外戲劇有很大不同。可以說，京劇是古今中外獨有的戲劇品種,這種獨有的文化現象,也昭示著特別的理論存在和特別的藝術價值。正因為如此,本書不把研究的重點僅僅局限於京劇的內部,還想在更寬廣的領域內,在京劇與域外戲劇的關係、與傳統戲曲的關係、與清中葉以來多種地方戲曲以及兄弟姊妹藝術的關係上,在目前占據主流地位的文本中心文化意識視野之外,尋找理論的切入點,把京劇的獨特演藝方式與其他藝術樣態,比如小說、詩歌、散文等進行比較研究,從而進一步發掘京劇演藝的獨特性。所謂“非文本中心敘事”和“述演”藝術形態等一些本書初次嘗試使用的概念,就是在這樣的理論預設前提下提出來的。我們清醒地意識到,鑒於本書所關注問題的特殊性,其思考結果難免不“特立獨行”；我們更深深地懂得,與本書“研究的”問題相比,可能還有更多的問題“需要研究”；但我們同時堅信,沿此路線走下去是必要的,也是值得的,哪怕有這樣那樣的學術風險。因為這種研究不僅對京劇文化現象的認識會有一些幫助,對我們思考其他一些理論課題,比如敘事學、表演學、普通文學和曲藝理論等也都會有一些啟示。也就是說,本書的研究不僅希望尋找到一些認識京劇特殊價值的可能途徑,更希望由此開拓出一些有關文學藝術研究的一般性命題和普遍性意義來。
作品評價
▲在現代主流文化藝術理論視野之外去研究京劇的述演問題，多少會讓人感到有些另類；而在我看來，這正是京劇述演研究可能給我們帶來一些重要啟示的根本原因。
▲京劇的藝術理論，應該是，也必然是中國的藝術理論；這個理論的核心意念就是非文本中心的敘事問題。
▲本書的研究不僅希望尋找到一些認識京劇特殊價值的可能途徑，更希望由此開拓出一些有關文學藝術研究的一般性命題和普遍性意義來。
▲京劇的藝術理論，應該是，也必然是中國的藝術理論；這個理論的核心意念就是非文本中心的敘事問題。
▲本書的研究不僅希望尋找到一些認識京劇特殊價值的可能途徑，更希望由此開拓出一些有關文學藝術研究的一般性命題和普遍性意義來。
作品影響
該書獲得第五屆中華優秀出版物提名獎。
作者簡介
袁國興，1953年生，文學博士。現為華南師範大學文學院教授、博士生導師、戲劇影視研究所所長。中國現代文學研究會理事，中國話劇理論與歷史研究會理事。著有《中國話劇的孕育與生成》、《中國現代文學結構形態研究》、《1898—1948中國文學場態》、《中國現代文學史教程》、《中國現代文學型式批評》，主編《清末民初新潮演劇研究》、《中國現代文學作品選》、《戲劇欣賞》等。在《文學評論》、《文藝研究》、《中國現代文學研究叢刊》、《魯迅研究月刊》等學術期刊發表論文百餘篇。
