《電影電視藝術導論》是1997年中國廣播電視出版社出版的一本圖書，作者是張風鑄。
基本介紹
- 書名：電影電視藝術導論
- 作者：張風鑄
- ISBN：9787504330178
- 頁數：272
- 定價：18.00
- 出版社：中國廣播電視出版社
- 出版時間：1997-07
- 裝幀：平裝
作者介紹,作品目錄,
作者介紹
張鳳鑄 1936年生於廣東省
五華縣，1952年參加工作。中山
大學畢業後，一直在電台、電視
台、大學工作，曾長期擔任系主
任等工作。現為北京廣播學院教
授、影視藝術研究所所長、院學
術委員、北京市藝術類高評審和
中國“五個一工程”評審等。是
中國電影家、電視家協會會員、
中國高等院校影視學會法人代表、
執行代表會長兼秘書長，是影視
藝術碩士生導師。著作、論文甚
豐，著作有《文藝廣播初探》、
《影視藝術》、《影視基礎理論
和技巧》、《音響美學》、《影
視聲畫藝術論》等，主編《廣播
電視文藝論集》、《中國廣播電
視文藝學》等，享受國務院有特
殊貢獻專家津貼，被編入多種大
辭典和《世界名人錄》等。
作品目錄
目錄
第一章 藝術繆斯和藝術分類
一、豐富的藝術內涵
（一）藝術掌握方式
（二）“藝術”是歷史性概念
二、古希臘的藝術
（一）人類正常的童年的藝術
（二）藝術概念、分類的嬗變
三、新興的電視藝術傳播
（一）電視是人類最重大發明之一
（二）科學家們的心血凝成
（三）科學、藝術相輔相成
（四）電視傳播日新月異
四、電視藝術的確認和分類
（一）電視是一門新興的藝術
（二）電視文藝豐富多彩
第二章 影視藝術本體特徵
一、電影藝術的綜合性
（一）綜合不是混合
（二）時空藝術結合
（三）構成因素綜合
（四）綜合美學崛起
二、電影藝術的逼真性
（一）媒介的獨特性
（二）鏡頭的真切感
（三）真實中的假定
三、電影藝術的運動性
（一）畫面的連續運動
（二）銀幕行為動作
（三）電影鏡頭的運動
四、電視藝術的審美特徵
（一）電視的本體概念
（二）逼真性與假定性統一
（三）兼容性和選擇性統一
（四）大社會和小家庭結合
第三章 影視藝術時間空間
一、物質存在的基本形式
二、動態藝術和靜態藝術
三、影視是時空綜合藝術
（一）影視時空不同於舞台時空
（二）影視時空不同於戲曲時空
四、電影時空不等於現實時空
（一）對真實時間的壓縮
（二）對真實時間的延長
（三）允許倒流的時間
（四）定格凝固的時間
五、多樣性的影視時空結構
（一）順敘式和倒敘式結構
（二）時空交錯的銀幕時空
（三）意識流動的心理時空
（四）電視時空和電影時空
第四章 影視藝術的節奏
一、節奏的基本概念
二、節奏與萬物流變
三、節奏與勞動過程
四、節奏與生理心理
五、節奏與藝術之林
六、節奏與影視藝術
第五章 鏡頭運用與畫面
一、攝影機和攝像機鏡頭
（一）鏡頭的內涵
（二）鏡頭與畫面
二、影視的景別
（一）遠景鏡頭
（二）全景鏡頭
（三）中景鏡頭
（四）近景鏡頭
（五）特寫鏡頭
三、客觀鏡頭與主觀鏡頭
（一）客觀鏡頭
（二）主觀鏡頭
四、運動鏡頭的類型
（一）推鏡頭
（二）跟鏡頭
（三）搖鏡頭
（四）橫移鏡頭
五、鏡頭角度和時空變換
（一）仰角與俯攝
（二）切、淡、化、劃、疊印
六、影視空鏡頭
（一）交代性空鏡頭
（二）抒情性空鏡頭
（三）環境感空鏡頭
（四）隱喻性空鏡頭
（五）想像性空鏡頭
七、電視藝術的畫面
（一）電視畫面基本特徵
（二）電視畫面的構圖因素
（三）電視字幕與聲畫搭配
第六章 電影蒙太奇
一、蒙太奇的形成和發展
（一）蒙太奇的出現和形成
（二）普多夫金與電影蒙太奇
（三）愛森斯坦與電影蒙太奇
二、蒙太奇的依據和作用
（一）電影蒙太奇的依據
（二）電影蒙太奇的作用
三、蒙太奇的種類和形態
（一）蒙太奇的種類和類型
（二）音畫對位的表現手法
第七章 電影長鏡頭
一、長鏡頭的界定和形成
（一）聲音進入電影，促進了長鏡頭的發展
（二）移動攝影、景深透視促進了長鏡頭的發展
（三）變焦距鏡頭促進了長鏡頭的發展
二、長鏡頭的效能
（一）再現空間的原貌
（二）渲染情緒和氛圍
三、巴贊的長鏡頭理論
四、長鏡頭在我國的運用
（一）立足“影戲”的原始長鏡頭
（二）無師自通的早期長鏡頭
（三）50年代的我國長鏡頭
第八章 影視藝術的聲音
一、電影發生質的飛躍
二、視覺元素和聽覺元素
（一）耳目各司其職
（二）耳目交相扶持
三、畫面和聲音相輔相成
（一）挖掘視覺元素潛力
（二）自然音響和環境音響
四、正確處理幾個關係
（一）真與假的關係
（二）動與靜的關係
（三）藏與露的關係
五、音響在電視節目中的妙用
（一）音響開頭法
（二）音響結尾法
（三）音響重複法
（四）鬧靜相接法
（五）提前相接法
（六）突起相接法
（七）聲音停頓法
（八）疊化、疊合法
（九）聲音省略法
（十）強化、淡化法
（十一）音響變異法
（十二）畫內外結合法
（十三）音畫分立法
第九章 現代主義藝術和現代派電影
一、現代主義藝術特徵
（一）強調“自我表現”，反對客觀再現現實
（二）形式至上，片面追求形式創新
（三）拋棄傳統，標新立異
二、現代派電影一鱗半爪
（一）現代派電影的先驅――先鋒派
（二）現代派電影的復興――“新浪潮”
三、科學分析、吸收精華
第十章 高科技時代的影視藝術走向
一、影視藝術與技術史的整體觀照
二、高科技為電影創造了奇蹟
三、影視互動之路的不斷探求
四、“高科技電影導演群”的崛起
五、中國電影藝術的出路所在
後記
第一章 藝術繆斯和藝術分類
一、豐富的藝術內涵
（一）藝術掌握方式
（二）“藝術”是歷史性概念
二、古希臘的藝術
（一）人類正常的童年的藝術
（二）藝術概念、分類的嬗變
三、新興的電視藝術傳播
（一）電視是人類最重大發明之一
（二）科學家們的心血凝成
（三）科學、藝術相輔相成
（四）電視傳播日新月異
四、電視藝術的確認和分類
（一）電視是一門新興的藝術
（二）電視文藝豐富多彩
第二章 影視藝術本體特徵
一、電影藝術的綜合性
（一）綜合不是混合
（二）時空藝術結合
（三）構成因素綜合
（四）綜合美學崛起
二、電影藝術的逼真性
（一）媒介的獨特性
（二）鏡頭的真切感
（三）真實中的假定
三、電影藝術的運動性
（一）畫面的連續運動
（二）銀幕行為動作
（三）電影鏡頭的運動
四、電視藝術的審美特徵
（一）電視的本體概念
（二）逼真性與假定性統一
（三）兼容性和選擇性統一
（四）大社會和小家庭結合
第三章 影視藝術時間空間
一、物質存在的基本形式
二、動態藝術和靜態藝術
三、影視是時空綜合藝術
（一）影視時空不同於舞台時空
（二）影視時空不同於戲曲時空
四、電影時空不等於現實時空
（一）對真實時間的壓縮
（二）對真實時間的延長
（三）允許倒流的時間
（四）定格凝固的時間
五、多樣性的影視時空結構
（一）順敘式和倒敘式結構
（二）時空交錯的銀幕時空
（三）意識流動的心理時空
（四）電視時空和電影時空
第四章 影視藝術的節奏
一、節奏的基本概念
二、節奏與萬物流變
三、節奏與勞動過程
四、節奏與生理心理
五、節奏與藝術之林
六、節奏與影視藝術
第五章 鏡頭運用與畫面
一、攝影機和攝像機鏡頭
（一）鏡頭的內涵
（二）鏡頭與畫面
二、影視的景別
（一）遠景鏡頭
（二）全景鏡頭
（三）中景鏡頭
（四）近景鏡頭
（五）特寫鏡頭
三、客觀鏡頭與主觀鏡頭
（一）客觀鏡頭
（二）主觀鏡頭
四、運動鏡頭的類型
（一）推鏡頭
（二）跟鏡頭
（三）搖鏡頭
（四）橫移鏡頭
五、鏡頭角度和時空變換
（一）仰角與俯攝
（二）切、淡、化、劃、疊印
六、影視空鏡頭
（一）交代性空鏡頭
（二）抒情性空鏡頭
（三）環境感空鏡頭
（四）隱喻性空鏡頭
（五）想像性空鏡頭
七、電視藝術的畫面
（一）電視畫面基本特徵
（二）電視畫面的構圖因素
（三）電視字幕與聲畫搭配
第六章 電影蒙太奇
一、蒙太奇的形成和發展
（一）蒙太奇的出現和形成
（二）普多夫金與電影蒙太奇
（三）愛森斯坦與電影蒙太奇
二、蒙太奇的依據和作用
（一）電影蒙太奇的依據
（二）電影蒙太奇的作用
三、蒙太奇的種類和形態
（一）蒙太奇的種類和類型
（二）音畫對位的表現手法
第七章 電影長鏡頭
一、長鏡頭的界定和形成
（一）聲音進入電影，促進了長鏡頭的發展
（二）移動攝影、景深透視促進了長鏡頭的發展
（三）變焦距鏡頭促進了長鏡頭的發展
二、長鏡頭的效能
（一）再現空間的原貌
（二）渲染情緒和氛圍
三、巴贊的長鏡頭理論
四、長鏡頭在我國的運用
（一）立足“影戲”的原始長鏡頭
（二）無師自通的早期長鏡頭
（三）50年代的我國長鏡頭
第八章 影視藝術的聲音
一、電影發生質的飛躍
二、視覺元素和聽覺元素
（一）耳目各司其職
（二）耳目交相扶持
三、畫面和聲音相輔相成
（一）挖掘視覺元素潛力
（二）自然音響和環境音響
四、正確處理幾個關係
（一）真與假的關係
（二）動與靜的關係
（三）藏與露的關係
五、音響在電視節目中的妙用
（一）音響開頭法
（二）音響結尾法
（三）音響重複法
（四）鬧靜相接法
（五）提前相接法
（六）突起相接法
（七）聲音停頓法
（八）疊化、疊合法
（九）聲音省略法
（十）強化、淡化法
（十一）音響變異法
（十二）畫內外結合法
（十三）音畫分立法
第九章 現代主義藝術和現代派電影
一、現代主義藝術特徵
（一）強調“自我表現”，反對客觀再現現實
（二）形式至上，片面追求形式創新
（三）拋棄傳統，標新立異
二、現代派電影一鱗半爪
（一）現代派電影的先驅――先鋒派
（二）現代派電影的復興――“新浪潮”
三、科學分析、吸收精華
第十章 高科技時代的影視藝術走向
一、影視藝術與技術史的整體觀照
二、高科技為電影創造了奇蹟
三、影視互動之路的不斷探求
四、“高科技電影導演群”的崛起
五、中國電影藝術的出路所在
後記
