蒙太奇是電影構成形式和構成方法的總稱，是電影藝術的重要表現手段。正是因為有了蒙太奇，電影才從機械的紀錄（包括影象聲音和色彩）轉變為創造性的藝術。
基本介紹
- 中文名：電影蒙太奇
- 外文名：Film Montage
- 定義：電影構成形式和構成方法的總稱，是電影藝術的重要表現手段。
蒙太奇一詞，原是法語montage的譯音。這本是一個建築學上的術語，意為構成、裝配。引申在電影方面，就是剪輯和組合。這是電影導演或剪輯師將拍在膠片上的一系列鏡頭及錄在聲帶上的聲音（包括對白、音樂、音響）組成影片的方法與技巧。
在電影製作中，首先需要按照劇本的要求，分別拍成許多鏡頭，然後，再按照劇本的藝術構思，把這些鏡頭有機地、藝術地加以組織剪輯，使之產生連貫、呼應、對比、暗示、聯想、襯托、懸念及形成特定的節奏，從而組合成各個有組織的片斷、場面，直到成為一部為廣大觀眾理解、表達一定思想內容的影片。然後，又按照劇本的藝術構思，為這部影片配上聲帶。這種聲音的構成，是按照音響蒙太奇的組接方法，與畫面組合的。即使是同期錄音拍攝的影片，也主要是同期錄製對白。此外，還有色彩蒙太奇。這些都可以稱為外部蒙太奇。而在鏡頭內部的場面調度，則又可稱為內部蒙太奇。
蘇聯電影藝術大師普多夫金普指出："把各個分別拍好的鏡頭很好地聯接起來，使觀眾終於感覺到這是完整的、不間斷的、連續的運動――這種技巧我們慣於稱之為蒙太奇。英國人對它的稱呼則更為簡單、粗糙――Cutting，亦即切開。"（《論蒙太奇》）在國際上，習慣的稱呼，以英美為代表的稱電影剪輯（編剪）。（電影剪接：Film Cutting電影剪輯：Film Editing）以蘇法為代表的稱蒙太奇，中譯意為鏡頭的組接或剪輯（電影蒙太奇：Film Montage）。
借用montage這樣一個法國建築學上的名詞，意思是：將各種個別的建築材料，根據一個總的設計，分別加以處理，而把它們提到比原來個別存在時更高的作用。好像在建築方面，若干塊磚頭砌起來，便不是磚，而是牆了。四堵牆加上其他材料組接配合起來，便成為房子，房子的作用與性質，又不同於牆。蒙太奇的作用也是這樣，就畫面來說，一個鏡頭說明一種含義，兩個鏡頭接起來，會發生另外一種效果，許多鏡頭連線起來，成為一個"組合"或"系列"又發生一種新的效果，能產生它們獨立存在時所沒有的意義，或具有了更為豐富深刻的意義，對觀眾有著一種特殊的感染力。
孤立地看，一個攝取了春冰解凍的情景的鏡頭，如果說具有某種含義的話，那就是表示："春天來了！"但當這個鏡頭在普多夫金的故事片《母親》里，同開始覺醒的工人第一次在大街上舉行革命示威遊行的鏡頭交*組接在一起時，我們就感受到一種深刻的思想：無產階段革命運動是一股不可阻擋的歷史潮流，就象那在陽光下閃閃發光的溶溶春水一樣，充滿了光明和希望。這就是蒙太奇在電影藝術中具有的思想力量。
事實上，不管導演的主觀願望如何，一部影片裡的各個畫面在組接時，會引起互為因果的聯想過程，象兩個充電物體，一經接觸，便會引起火花一樣。這是電影一種天生的力量，問題在於電影藝術家要善於掌握和運用它。有許多因素，是影片中本來就有的，只是需要藝術家去發現，並用特殊的方法加以表現，使它的含義超出原來的範圍，而具有特殊的象徵意義。例如，在《母親》里，解凍的春水，本來就在舉行示威遊行的工人腳旁流淌著，濺著浪花，如果藝術家不發掘出它的意義，那么，它只不過是遊行隊伍踐踏的一片淌著水的泥濘而已。但在影片中，我們卻看見了這樣詩意的表現：一泓細流，然後變成一條小河，一股急流，一片波濤洶湧的洪水。普多夫金把這些鏡頭與工人遊行示威的鏡頭反覆交*組合，就產生了一種只有通過蒙太奇才能有的隱喻。
夏衍同志說得非常通俗，他說："所謂'蒙太奇'就是依照情節的發展和觀眾注意力和關心的程式，把一個個鏡頭合乎邏輯地、有節奏地連線起來，使觀眾得到一個明確、生動的印象或感覺，從而使他們正確地了解一件事情發展的一種技巧?quot;
就影片的畫面而言，蒙太奇無疑是一種"鏡頭組接"技巧。但是，它卻不僅僅限於技術性的鏡頭組接。
從歷史上看，電影剪接是電影藝術初創時期的名稱，它偏重於技術性，不同於現代電影的剪輯工作。那時，沒有什麼剪輯，只是將整個一段影片膠片與另一段膠片粘接起來。因為沖洗膠片的木槽的長度有限，所以膠片只能剪成一段一段，沖洗之後，再把它們粘接起來。在這個愛森斯坦稱為"電影史前期"的時期里，蒙太奇只不過是粘接膠片的技術罷了。
電影成為藝術的初期，剪輯是由攝影師一人包辦的。到後來，隨著科學技術不斷發展，電影成為一種綜合藝術，才有導演、攝影、表演、洗印、製片等等分工。本世紀初，美國電影導演格里菲斯拋棄故事片先驅梅里愛只用一個固定的視點拍片的傳統，改用不同的景別來表現（即分鏡頭拍攝），特別是通過鏡頭的轉換組接，來達到強烈的戲劇效果，成為電影剪輯的起源。但這時往往還是導演掌握剪輯大權。自有聲電影問世後，導演的任務重點轉移和科學技術與工藝的發展，剪輯工作逐漸專業化，才設有專業部門，由專業人員來擔任和掌握剪輯工作。從五十年代到六十年代，電影剪輯工作才逐漸成為電影生產、創作中一個獨立的專業部門。
電影剪輯雖然也包含著剪接技術，但卻是一種藝術創造。因此，剪輯包含有剪接因素，而剪接卻無法包括剪輯的全面含義。今天的電影剪輯工作，是要通過蒙太奇技巧完成電影視聽藝術的剪輯任務，是要根據一個總體構思計畫，把許多鏡頭分別加以剪裁，巧妙地、有機地、藝術地組合在一起，運用蒙太奇技法處理鏡頭的聯結和段落的轉換，使全片達到結構嚴整、條理通暢、展現生動、節奏鮮明的要求；並有助於揭示和增加畫面的內在涵義，增強影片的藝術感染力。
電影剪輯從導演工作中獨立出來以後，較快地獲得長足的發展，成為電影鏡頭的"劇作者"。
因此，國內外剪輯師成為電影導演的很多，如國產影片《羊城暗哨》、《楓樹灣》的導演盧珏，香港片《巴士奇遇結良緣》、《少林寺》的導演張鑫炎……等，都是剪輯師出身的導演。許多國際電影節或有關電影機構還設有剪輯獎，美國片《獵鹿人》就得到奧斯卡最佳剪輯獎。
電影蒙太奇，除了畫面與畫面之間的組合關係外，也包括畫面與音響、音響與音響之間的組合關係，即音響蒙太奇。早在1928年，蘇聯的電影藝術大師普多夫金、愛森斯坦、亞歷山大洛夫聯名發表了一篇《關於有聲電影的宣言》，裡面就談到音響蒙太奇的作用："觀眾聽見嬰兒啼哭，同時在銀幕上看到啼哭的嬰兒，這只是簡單的事實圖解。但是，如果我們在銀幕上看到一位兩手空空的母親坐在那裡（她的孩子剛剛死掉），同時又聽到嬰兒的哭聲，那會產生什麼感覺呢？我們定會很同情這位母親。"
音響蒙太奇的作用，不僅僅能使畫面配上音響以後，獲得畫面以外的含意，而且還可以具有劇作的意義。有一部喜劇片，表現一位極端怕牙科鑽孔機聲音的男主角愛上了一位女牙科醫生，劇作者沒有正面表現他們之間的戀愛，僅僅寫了一個細節：他把牙科鑽孔機的吱吱聲錄下來，不斷地聽，聽，聽，終於使自己習慣了這種聲音，於是他便滿懷信心與希望，精神抖擻地去牙科醫生那裡看"病"……
按照人物的主觀感受來處理音響蒙太奇，還可以使影片獲得強烈的情緒感染力。例如，一位姑娘到火車站送愛人出征，儘管火車站上鬧哄哄地響著各種聲音，但是一言不發的姑娘，深情地凝視著愛人，她什麼也沒有聽見。這時，畫面上幾乎沒有聲音，那些噪音被降低到只剩一片模糊的嗡嗡聲；而當火車開走時，在追著火車跑的姑娘耳朵里，車輪的響聲卻越來越響。當模糊的淚眼已看不見遠去的火車時，姑娘仍呆呆地站在空蕩蕩的站台下，而車輪的響聲不但沒有隨火車的遠去消失，反而越來越強烈以致掩蓋了一切。隨著音響的加強，鏡頭推近姑娘的臉，直至飽含著傷別淚水的眼睛……這種音響處理，雖然與現實生活的音響效果不符，卻符合人物的心理狀態，因而顯得合情合理，逼真地表現出姑娘此時此刻的感受，深深地打動了觀眾。
目前，不少影片中對音響的處理尚未能充分發揮音響蒙太奇的潛力。至於音樂的運用，則已濫用到引起觀眾的反感。"戲不夠，歌來湊"，甚至毫無理由地讓主人公在冰天雪地里長時間散步，等待著著名歌唱家把歌曲唱完，或者莫明其妙地用一些毫無內涵的空鏡頭去為沒完了的歌曲做插圖……凡此種種，都使我們的影片顯得膚淺、平庸，甚至虛假得令人難以忍受。
此外，還有色彩蒙太奇，這是電影蒙太奇的重要手段之一。在電影中，色彩和色調不是靜態的，而是不斷變化的；有色調的變化、影調的轉換和色彩的運動。鏡頭的色彩可以配合劇作的內容而作不同的處理。最早的一個成功的例子是愛森斯坦在《戰艦波將金號》一片中，把起義水兵升起的旗子染成紅色。這面紅旗，在增強劇作內容上，起了很大作用。在放映過這部影片的國家裡，這面紅旗都產生了強烈的效果，劇場內仿佛爆炸了似的，它使觀眾不僅從理智上意識到這是革命的象徵，還引起了情緒上甚至生理上的反映。又如，在彩色影片中，用彩色與黑白的膠片交錯剪輯，藉此使前後色彩不同的兩個鏡頭畫面出現氣氛不同的變化，從而使戲劇內容的含義產生變化。蘇聯彩色故事影片《這裡的黎明靜悄悄》、《戀人曲》等，都是出色的例子。
色彩蒙太奇的組合，可以有許多方式。如色彩對比的結合，象影片《牛虻》里，牛虻出獄的一場戲，是由陰暗的監獄不經任何過渡、直接接上一個充滿陽光的鏡頭，這裡強烈的色彩對比，極富於表現力地把亞瑟在獄時的痛苦憂鬱和出獄時的幸福感表現出來了。還有，有如音樂中休止符的運用那樣，在色彩蒙太奇中運用彩色休止的剪輯方法，可以獲得極強烈的效果。例如，在愛森斯坦的《伊凡雷帝》下集中，有一場戲用了這種表現手段。這部片子全片均用黑白膠片拍攝，而獨獨在"狂飲"一場，用了彩色，畫面上充滿了瘋狂的、跳動的色彩，這一連串迅速閃現的光怪陸離的彩色"萬花筒"，大大加強了密謀殺害伊凡的恐怖氣氛。突然，一切都靜下來，畫面重又變成單色。這種突然的彩色休止，有一種強烈的感染力，使觀眾禁不住要屏息地注視著銀幕上躡足潛行的兇手，一顆顆懸著的心，預感到悲劇即將來臨。
此外，在剪輯中，色彩還可以使影片銜接自如。例如，當鏡頭從一個正在舉行舞會的燈火輝煌的大廳內景，轉到室外黑暗的庭院外景，為了使這兩個強烈對比的畫面平滑地轉換，便可以採用色彩細節的銜接方法：先將鏡頭推近室內某種接近冷調子的藍色或綠色的道具，再轉換為月色朦朧的室外景色。反之，如果下一個畫面是某人坐在陰暗的房間裡，在紅色燈罩下工作，那么鏡頭可以先推近舞會中某位女士穿的紅色晚禮服，然後平滑地轉到下一個畫面，避免使觀眾感到刺眼和不協調。這種銜接方法，有時還不僅僅具有技術作用，它還可以含有劇作意義。例如，表現一個演員，被關在陰暗的牢房裡，由於窗頂上勉強透進來的微弱陽光，畫面呈現暗紅色調；當海員想起浩瀚的大海時，可以用代表演員主觀視點的鏡頭推近一個藍色水杯的辦法，接上表現大海的鏡頭。
又如日本影片《緋牡丹賭徒》，是表現一個由混跡江湖的父母養育成人的女孩，父母的本意是要她與江湖絕緣，作一個規矩的賢妻良母。這女孩住在一幢大宅子裡，庭院裡開滿了白牡丹花。但在這女孩與一個商人訂婚後，父親卻被一個武士殺死。幾天后，婚約又被對方解除，她的叔叔還逼迫她把父親的幫會解散。這女孩遂立志繼承父業，重振家威。當她下定決心時，攝影機從院子的另一頭，用低角度透過白牡丹花叢來仰拍她的立姿。霎時，這些花叢都變成了緋紅色。這兩種色彩的轉換，含有明顯的寓意：她想作規矩人時的純潔，和作為有著江湖血統的女子立誓復仇時的熱血沸騰。那緋紅色的牡丹花，仿佛是開在她心頭的紅血花。這種鏡頭內的色彩蒙太奇表現手法，也是具有劇作意義的。
電影是綜合性藝術，電影蒙太奇應該成為影片中一切藝術因素的綜合劑，而不單單是畫面的技術性連線，甚至也不能僅僅是某些藝術因素的完美表現。蘇聯著名導演羅沙里曾指出："在影片《奧瑟羅》中……華麗的服裝和美妙的音樂――這一切占居了首位，妨礙觀眾去注意摩爾人忐忑不安的心靈。造型分獲得了全勝，但卻因此損害了思想，使它不能鮮明地體現出來。在愛森斯坦的《伊凡雷帝》上集中，每個鏡頭都有雕象似的獨立意義，都有非常突出的構圖，以致使各個鏡頭彼此對立起來，使人難以完整地感受整個場面?quot;他還特別指責一些導演和攝影師讓貧苦的漁夫，穿上潔白到令人難以置信地步的衣服，僅僅為了要用純白色來與灰銀色作對比，認為這是"迷戀於賣弄明暗的技巧"。（《論導演劇本》）
電影作為運動的藝術，與同樣作為運動的藝術的音樂一樣，需要有節奏。法國的先進電影工作者認為電影是"能夠用眼睛看見的節奏"，而蒙太奇就是創造這種節奏的方法。法國的萊昂．摩西納甚至這樣說："電影的蒙太奇不外是賦予電影以節奏。"比如，愛森斯坦在1926年攝製的影片《戰艦波金號》中，那個膾炙人口的被視為空前傑作的高潮場面：敖德薩階梯，就由於出色地運用了"分析的蒙太奇"與"集中的蒙太奇"，而造成強烈的節奏，獲得引人入勝的藝術效果，被稱為"引人入勝的蒙太奇"（或"雜耍蒙太奇"）。在這個場面里，有幾千名手無寸鐵的平民，包括婦女兒童，殘廢者和嬰兒，在階梯上受到哥薩克士兵的血腥屠殺，受傷，流血，死亡。愛森斯坦把這場戲分得很細，然後，把短促的畫面連線在一起。造成強烈的節奏感和緊張感。這種鏡頭設計，已經成為一種經典性的蒙太奇手法而流傳至今
