《電影劇本寫作基礎》是2012年8月後浪出版諮詢（北京）有限責任公司、世界圖書出版公司出版的圖書，作者是（美）悉德·菲爾德（Sid Field）。本書是電影編劇專業的必讀教材。
基本介紹
- 書名：電影劇本寫作基礎
- 作者：（美）悉德·菲爾德（Sid Field）
- 譯者：鐘大豐 鮑玉珩
- ISBN：9787106018085
- 類別：圖書 >> 藝術 >> 影視藝術 >> 影視理論
- 定價：35.00元
- 出版時間：2012年8月
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世圖版
內容簡介
本書是電影編劇專業的必讀教材，自1982年首版以來已被譯成二十四種語言，為全球超過四百所大學所選用，具有極高的可讀性和實用性。悉德 菲爾德從好萊塢劇本佳作和他本人“閱本無數”的審稿經驗中，錘鍊出劇本寫作的基本要素和有效結構，如開端、中段、結尾，建置、對抗、結局，以及如何用情節點的“鉤子”掛住故事線，利用偶然事故、情節、大事件塑造人物，推動故事向前發展。書中還介紹了基本劇作格式、怎樣與他人合作寫劇本、怎樣改編等，借鑑了許多編劇大師的創作經驗。新版本中作者修訂了大量內容，增加了一批更為當代觀眾所熟知且更風格化的片例。
作者簡介
悉德菲爾德（Syd Field），享譽全球的著名編劇、製片人、教師、演講人，也是諸多暢銷書的作者。他的一系列電影編劇寫作教程自出版以來已被譯成二十四種語言，並被全球超過四百所大學選作教材。三十幾年來，他一直是好萊塢電影公司——羅蘭約菲（Roland Jaffe）電影公司、二十世紀福克斯、迪斯尼、環球影業、哥倫比亞三星影業的劇本審稿人和編劇顧問。他是美國電影編劇協會首位進入編劇名人堂的成員。
譯者簡介
鐘大豐，北京電影學院國際交流學院院長,教授，博士生導師。1985 年畢業於中國藝術研究院研究生院電影系。主要著作論文有《中國電影史》、《論影戲》等。
鮑玉珩，博士, 教授, 曾任美國北卡羅萊納州A & T 州立大學藝術系教授，已獲得終身教授榮譽。1985 年畢業於中國藝術研究院研究生院,獲碩士學位；1992 年畢業於美國俄亥俄州大學藝術學院, 獲比較藝術—比較文化學博士學位。在美國出版了八部學術著作，已出版的中文著作有《當代好萊塢》《當代美國藝術》《當代美國攝影藝術》等。
本書特點
直擊劇本寫作關鍵，比如怎樣搭建結構，塑造具有說服力的人物。
揭示劇本入選訣竅，搭建出有效的前10 頁，從第一個詞開始抓住審稿人的心。
拆解經典劇本段落，以《唐人街》、《教父》、《侏羅紀公園》等名作為例，精細分析情節點的設定，介紹如何鋪設有張力的故事線。
媒體評價
悉德菲爾德是初學者們的導師，《電影劇本寫作基礎》是他們最好的編劇聖經！
——《洛杉磯先驅觀察家報》
唯一一本值得你認真對待的編劇工具書。
——托尼比爾，奧斯卡獲獎製片人、導演
這本書提供的基本技巧能夠讓新手們得以將自己的初步構思轉化為令人信服的劇本。
——《美國電影攝影師》
對編劇來說這本書提供了極好的建議。我總是告訴年輕編劇立刻去讀這本書，無論你擁抱它還是反對它，都肯定能幫助你把思路調整到正確的道路上。
——大衛凱普，奧斯卡獲獎編劇，作品有《蜘蛛俠》、《侏羅紀公園》等
中影版
本書是供所有人使用的：為那些以前從沒有過寫作實踐的人，也同樣為那些在自己的寫作方面沒有獲得過多少成功而需要重新考慮自己的基本寫作方法的人。小說家、劇作家、雜誌編輯、家庭主婦、生意人、醫生、演員、電影剪輯師、廣告片導演、秘書、廣告商和大學教授等等，全都上過這個班並從中獲得過收益。本書的目的是使讀者坐下來，並從有選擇、有信心、有把握的地位出發來編寫一個電影劇本。他可以完全有把握地知道自己在做什麼，因為寫作中最難的事就是要知道寫些什麼。當你讀完本書時，你將確切知道寫一個電影劇本要做些什麼。至於你是否要寫，那是你自己的事。寫作是件個人的事——你或者寫，或者不寫。
目錄
引言
第1章 電影劇本是什麼
第2章 主題
第3章 人物
第4章 構成人物
第5章 創造人物
第6章 結尾和開端
第7章 建置
第8章 段落
第9章 情節點
第10章 場景
第11章 構築劇本
第12章 寫電影劇本
第13章 劇本的形式
第14章 改編
第15章 論合作
第16章 劇本寫完之後
第17章 作者札記
附錄：中英文片名對照表
作者簡介
悉德·菲爾德(Syd Field)，美國著名編劇，製片人，最暢銷的電影編劇著作作家。著有《電影劇本寫作基礎——從構思到完成劇本的具體指南》。
《電影劇本寫作基礎》自1982年首版以來已被譯成16種語言，在世界250多所大學用作教材，《電影劇作者疑難問題解決指南》是續篇，進一步揭示了劇作的奧秘和技巧。他曾在全球許多國家任教，現在是好萊塢電影公司的劇本審稿人以及編劇顧問。
悉德.菲爾德的書完全不同於中國傳統的“電影文學”教育，他－－或者說“他們”好萊塢－－把電影編劇工作技巧化和技術化了，使得所謂高不可攀的“電影文學藝術”，變得易於學習、分析和領會，所以這本書和它的姊妹篇自翻譯出版以後受到國內電影工作者和編劇愛好者的高度評價。
內容簡介
第一章 電影劇本是什麼？
電影是一種視覺媒介，它把一個基本的故事線戲劇化了。
一部電影劇本就是一個由畫面講述出來的故事。它象名詞(noun)──指的是一個人或幾個人，在一個地方或幾個地方，去乾他或她的事情。所有的電影劇本都貫徹執行這一基本前提。一部故事片是一個視覺媒介，它是把一條基本的故事線加以戲劇化。如同所有的故事一樣，它有一個明確的開端、中段和結尾。
第一幕，或稱開端 一個標準電影劇本的篇幅大約有120頁，或長兩個小時。不論你的劇本全用對話、全用描寫，或兩者兼有之，均可按一分鐘一頁來計算。
如果你去看電影，你時常會自覺或不自覺地做出判斷──你是否喜愛這部影片。今後看電影時，請注意一下，你需要多長時間做出你是否喜愛這部影片的決定。一般大約十分鐘左右。也就相當於你寫的電影劇本的頭十頁。你應該及時地抓住你的讀者。
第二幕，或稱對抗 第二幕是你故事的主體部分。一般是在劇本的第30頁至90頁。它之所以稱為電影劇本的對抗部分，是因為一切戲劇的基礎都是衝突(conflict)。一旦你給自己的人物規定出需求(need)，亦即在劇本中他想要達到什麼目的，他的目標是什麼，你就可以為這一需求設定障礙(obstacles)，這樣就產生了衝突。
第三幕，或稱結局 第三幕通常發生在第90頁至第120頁之間，是故事的結局。故事是如何結束的？主人公怎么樣了？他是活著還是死了？他是成功還是失敗了？等等。你的故事需要有一個有力的結尾，以便使人理解並求得完整。
戲劇性結構可以被規定為：一系列互為關聯的事情、情節或事件按線性安排最後導致一個戲劇性的結局。
第二章 主題
記住一個電影劇本就象名詞──指的是某一個人在某一個地方去乾他（她）的事情。這個人就是主人公，而乾他（她）的事情就是動作（action）。當我們談論電影劇本的主題時，我們實際談的是劇本中的動作和人物。
動作就是發生了什麼事情，而人物，就是遇到這件事情的人。每個電影劇本都把動作和人物加以戲劇化了。
每個電影劇本都有個主題。
劇作家在決定如何把故事戲劇化時，常常要進行選擇和履行責任。
你的主題會找到你的，只要你設法去發現它。
從尋找一個動作和一個人物開始做起！
下一步是擴展你的主題。賦予劇本中的動作以血肉，把焦點集中在劇中人物身上，這樣就擴展了故事線和突出了細節。
這條規則值得再重複一遍：你知道的越多，你所能傳達的也越多。
調查研究工作是電影劇本寫作的具體要素。
動筆時，先問一下自己要寫的是什麼故事。
當你一旦決定想要寫哪一種動作之後，就可以進而考慮劇中人物了。首先，要明確你的人物的需求（need）。一切戲劇都是衝突。如果你已經清楚自己人物的需求，那就可以設定達到這一需求而要克服的種種障礙。他如何克服這些障礙就成了你的故事本身。衝突、鬥爭、克服障礙這就是一切戲劇的基本成分。喜劇，亦是如此。劇作家的責任就是創造足夠的衝突去使你的觀眾或讀者發生興趣。故事始終要不斷向前發展，直至它的解決。上述就是你對主題應該了解的一切。如果你已經清楚了自己電影劇本中的動作和人物，你就可以為你的人物規定需要，然後為實現這一需求設定種種障礙。
沒有衝突就沒有戲劇。沒有需求，就沒有人物。沒有人物也就沒有動作。
一個人的行為而不是他的言談，表明了他是一個什麼樣的人。當你著手探索主題時，你會發現你劇本中的一切事情都是互為關聯的。沒有一件事是偶然納入的，或僅因為它機智可愛而被納入的。莎土比亞有句名言：“即便一隻麻雀的死，亦有特殊的天意。”而宇宙的自然法則是：每一個作用力都有一個力量相等方向相反的反作用力。這一法則也適用於你的故事。這就是你電影劇本的主題。
要了解你的主題！
第三章 人物
人物是你電影劇本的根本基礎，它是你故事的心臟、靈魂和神經系統。在動筆之前，你必須了解你的人物。
首先，確定你的主要人物。然後，把他（她）生活的內容分成兩個基本範疇：內在的生活與外在的生活。
要從內在的生活開始。
寫作要具備不斷向自己提出問題並且找到答案的能力。這就是為什麼我把發展人物稱之為創造性的研究工作。
人物的外在的部分發生在電影劇本的開始到最後的淡出之間。首先，要逐個分析他們生活的各種因素或各個組成部分。你應該通過人物與其他人或事件的關係來創造你的人物。所有的戲劇性人物都在三個方面相互作用：
1）在爭取他們的戲劇性需求過程中所經歷的衝突。
2）他們與其他人物之間的相互作用，是敵對的、友好的，抑或是冷漠的。請記住：戲劇就是衝突。法國著名的電影導演讓·雷諾瓦(Jean Renoir)曾跟我說過:描寫一個混蛋比描寫一個好小伙子更有戲劇性效果。
3）他們內在的相互作用。
把你的人物的生活分為三個基本組成部分——職業的（Professional）生活部分，個人的（Personal）生活部分，私生活（Private）的部分。
人物的實質是動作。你的人物實際上是他所做的事。電影是一種視覺媒介，劇作家的責任就是選擇一個視覺形象或畫面，用電影化的方式使他的人物戲劇化。
對話是人物的一種機能。在你第一稿的前六十頁之中會到處出現彆扭的對白，這沒關係。別擔心這些，寫到後六十頁它就會流暢並起作用了。你寫得越多，它就變得越容易。這時，你可以再回來把你電影劇本中前半部分的對話修改順暢。
對話是和你人物的需求、他的希望與夢想相互聯繫的。對話必須把你故事的信息或事實傳達給觀眾。它必須推動故事向前發展。它必須提示人物。對話必須展現人物之間和人物內部的矛盾衝突，以及展現人物的感情狀況和性格的獨特之處。對話來自於人物。
第四章 構成人物
你如何給你的人物“注入生命”？如何去構成你的人物呢？
關鍵的詞是“過程”。需要一種途徑去實現它。
首先，要創作人物的來龍去脈（context）。然後把內容注入其中。確定人物的需求。
人物就是觀點——即我們看待世界的方式。這是一種來龍去脈。
我們都具有某種觀點——要保證你的人物具有個人的和獨特的觀點。你創造了來龍去脈，內容就隨之而來了。
人物還是一種態度。這也是一種來龍去脈，是展現人物觀點的一種感情和行動的方式。
你越能清楚地確定人物的需求，就越容易給這些需求製造障礙。這樣就產生了衝突。這有助於你創作一條緊張而富於戲劇性的故事線索。這在喜劇中也是一條卓有成效的規律。
確定人物的需求，然後針對這一需求製造障礙。你對你的人物知道得越多，在故事結構中創作的尺度就越寬。
人物還是個性。每個人物從視覺上都顯示出一種個性。
人物還是行為。人物的實質就是動作——什麼樣的人乾什麼事。行為是動作。行為向你揭示很多東西。
人物還是我所謂的啟示。在故事進程中我們了解到人物的一些事情。
動作即是人物！一個人的所為，而不是他的言談，表明他是一個什麼樣的人。
作家常常在一個作品接近完成時，堅持寫下去而沒有寫完。
只是別指望你的人物從第一頁就開始跟你講話。這樣是行不通的。如果你作了創造性的研究工作，並熟知你的人物，那么你就會體驗到某些阻力，然後才能有所突破，和你的人物發生接觸。你的全部工作、研究、準備工作和思考時間的最後結果將是那些真實、生動、可信的人物——真實環境中的真實人物。這是我們共同的目的。
第五章 創造人物
寫劇本有兩種辦法。一種是先有了想法，然後按照這種想法去創造人物。寫劇本的另一種辦法是創作一個人物；從人物身上會產生出需求、動作和故事。
要記住，劇本的主題是動作和人物。我們已經有了人物了，現在該去找動作了。這是一個漫無目的的創作過程。我們提出一些想法，做出修改，重新安排，也犯錯誤。我剛說了一件事，接著又反駁了自己。不要著急。我們在尋找一個特定的結果——一個故事。我們必須使自己“找到”它。
要記住，這是一個創作過程，混亂和自相矛盾是在所難免的。
情節點。要記住，它必須是一個能“鉤”住動作轉向另一方向的事變或事件。
第六章 結尾與開端
方向！──對，正是它！你的故事是從A向前發展到Z；從建置發展到結局。請記住，電影劇本結構的定義是：一系列互為關聯的事情、情節和事件按線性安排，最後導致戲劇性的結局。這就意味著你的故事是從開端向前發展到結尾。你應該用10頁（10分鐘）向你的觀眾或讀者介紹三件事：⒈誰是你的主要人物？⒉戲劇性的前提是什麼──亦即故事講的是什麼？⒊戲劇性情境是什麼──意即圍繞你故事的戲劇性情況是什麼？
很多人不相信，動筆寫劇本前需要一個結尾！我聽到多少次論證、爭論等等。
當你開始動筆時，你必須知道的第一件事就是結尾。
你的故事總要向前發展──它沿著一條途徑、一個方向、一條發展線，從開端到結尾。方向就是一條發展線，一路上遇到一些事情的途徑。知道你的結尾。你不必知道具體的細節，但是你必須知道結尾發生了什麼事。
你的故事就象是一次旅行，結尾就是目的地。二者是聯成一體的。凱特·斯蒂汶斯在他的歌《就座》中概括了這一點：“生活就象多重門的迷宮。扇扇門都得往裡推才打得開。夥計，你就只管推門而進，不論你怎樣走，你都可能繞回到開始的地方。”
中國有句成語：“千里之行，始於足下。”
結尾與開端是相互聯結的，這一原則可適用於電影劇本。
所以一個結尾始終是一個開端，而另一個開端也就是另一個結尾。如同生活一樣，電影劇本中的每一件事都是相互關聯的。
結尾和開端猶如一枚銀幣的兩面。一定要仔細地選擇，從而戲劇化地構成你的結尾。
當你知道了你的結尾．你可以有效地選擇你的開端。
如果你已經決定了結尾，你可以選擇一個事情或事件能引導到影片結尾。
一種類型的開端，可以是視覺感染力很強、很令人興奮的進程，它能一下子抓住觀眾；另一種類型的開端，可以以一種速度極快的解說式的鏡頭去建置劇中的人物。你的故事決定了你去選擇哪種類型的開端。
在什麼地方出現片頭字幕，這是個由電影片決定，不是由你劇作者決定的事。決定在什麼地方出現字幕是一部電影製片時最後的事情，是由電影剪緝和導演來決定的。
你的電影劇本一開始的前十頁是最為重要的。在這十頁之內，一個讀者將要知道你的故事是否引人入勝，它是不是開始布局了。這正是讀者的工作。
對賣給好萊塢的電影劇本設有一個專門閱讀劇本的人（reader）。在好萊塢那裡，沒有人讀劇本，製片人不讀，只有專門閱讀劇本的人讀。
對編劇人員來說，看電影是最重要的事情。去看各種各樣的電影：好的影片、壞的影片、外國影片、老影片和新影片等等。你從看的每一部影片中都能獲得經驗，如果認真地看，它就會幫助你逐漸地對電影劇本有越來越深入的了解。看一部影片應該象參加一次工作會議，要去談，去討論它，並且看看它是否和哪個示例相吻合。
對一部結構很好的影片說來，結尾和開端是最重要的。所以，寫電影劇本的開端的最好方法是什麼？那就是：要清楚知道你的結尾！
第七章 建置
電影劇本中的一切都是互相夫聯的，所以從一開始就要介紹你故事的組成部分，這一點是首要的。你有十頁的篇幅去抓住或鉤住你的讀者，這樣一來，你就必須立刻建置你的故事。
你必須以視覺的方式把故事中的信息建置起來。讀者必須知道：誰是主人公，故事的戲劇前提是什麼——也就是故事要講的是什麼，以及戲劇性的情境——圍繞動作的境況。
第八章 段落
“協同動力學”（synergy）是對系統的研究，它研究系統作為整體而獨立於它的各個工作部分時發生作用的情況。
電影劇本是由一系列的元素組成的，可以把它比作一個“系統”，即很多互相關聯的獨立部分有秩序地加以安排成一個統一體或整體。
電影劇本象一個系統，它由若干特定的部分組成，這些部分是由動作、人物和戲劇前提聯繫和統一起來的。我們是通過它能不能“發揮作用”或作用發揮到什麼程度來對它加以衡量或評價的。
一個電影劇本做為一個“系統”，是由結尾、開端、情節點、鏡頭與特技效果、場面以及段落構成的。這些故事的諸元素由動作和人物的戲劇性推動力統一在一起，按照特殊的方式加以安排，然後從視覺上展示出來，從而創造一個整體，就是眾所周知的“電影劇本”──用畫面敘述的故事。
從我的角度來說，段落（scquence）①是電影劇本最重要的組成部分。它是電影劇本的骨架或脊梁骨；它把所有的東西串在一起。
段落就是：用單一的思想把一系列場面聯結在一起。它是統一在單一思想下的一個單元或一個戲劇性動作的單位。
段落是電影劇本的骨架，因為它把一切都安排妥貼。你可以直接地把一些場面“串”起來或“掛”起來，從而創造成一大段戲劇性動作。
一個段落也正是這樣：通過單一的思想把一系列場面聯繫在一起。
每一段落都有明確的開端、中段和結尾。
用單一的思想把一系列場面連結或聯繫在一起，並有明確的開端、中段和結尾，它就是電影劇本的一個縮影，就好比一個單細胞亦包含著一個宇宙的基本特點一樣。
它是理解如何寫電影劇本的重要的概念。它是電影劇本的組織框架，是形式，是基礎，是藍圖。
開端，中段，結尾。
第九章 情節點
寫作最困難的事是知道要寫什麼。當你寫一個電影劇本時，你必須要知道你要寫什麼；你必須有一個方向──一條導致解決、結尾的發展線。如果你不這樣做，那就麻煩了。那你很容易就會迷失在自己的創作的迷宮之中。
情節點，它是一個事件，它“鉤住”動作，並且把它轉向另一方向。
它把故事推向前進。
它們是你故事線上的錨。在你開始動筆之前，你需要知道四件事：結尾、開端、第一幕結尾的情節點，以及第二幕結尾的情節點。
掌握情節點的知識，是寫電影劇本的最基本要求。要注意情節點，你們在看電影時要找出它們來，讀電影劇本時要討論它們。
每部電影都有情節點。
當你看一部影片時，確定它的情節點。
了解和掌握關於情節點，是電影劇本寫作的基本要求。每一幕結尾的情節點是戲劇動作的環節；它們把一切都串在一起。它們是每一幕的路標、目的地、目標或指定點——是戲劇性動作的鏈條中的鏈環。
第十章 場景
場面是你劇本中最最重要的因素。在場面里發生某件事情──發生某些特殊的事。它是一個動作的特殊單位──是你講故事的地方。
良好的場面產生良好的電影。當你想到一部好電影時，你記得的是場面,而不是整部影片。
你在紙上表現場面的方式最終影響著整個劇本。劇本是一個閱讀的經驗。
場面的目的是推動故事前進。
場面根據你的需要可長可短。
每個場面都具有兩樣東西──地點和時間。
場面的變換在劇本的發展中是極其重要的。一切都發生在場面中──是你用活動影像來講故事的地方。
每個場面至少向讀者或觀眾揭示必要的故事信息的一個因素。它很少提供更多的因素。觀眾接受的信息是場而的核心或目的。
一般來說，有兩類場面：一類是，這裡發生了某些視覺性的事情，另一類是人們之間的對話場面。大多數場面是兩者的結合。
你要找出場面內的成分和元素。
當你寫一個場面時，設法尋找一種與場面“反襯”的戲劇化方法。
你能駕馭你的故事，而不是讓故事駕馭你。作為一名作家，你必須在場面的結構和表現中進行選擇和承擔責任。
尋找衝突，製造困難，儘可能多的困難。這能增加緊張性。
喜劇就是要創造一個情境，然後讓人物對這個情境或相互之間做出動作和反動作。在喜劇中，你不能讓你的人物故意去逗笑。他們必須相信自己所做的事，否則就會變得牽強和造作，因此也就不可笑了。
找到場面內的成分從而使場面運轉起來。
一個場面很少是全部表現出來的。更經常的是表現整體中的片斷。
在場面中某一特殊動作行將結束之際才進入。
第十一章 構築劇本
每一幕都是戲劇性動作的一個單元、或組塊。
在每一幕中，你都是從一幕的開端開始向這一幕結尾的情節點發展。這意味著，每一幕都有一個方向，一條從開端到情節點的發展線。而第一幕與第二幕的結尾的那兩個情節點是你的目的地；它們就是你在構築和結構你的電影劇本時，將要去的地方。
你的故事決定你需要用多少卡片。
用卡片是極好的方法。你可以用各種方式去安排場面，和重新安排，增加幾張，去掉幾張。它是簡單、方便而有效的方法，它可以使你以最大的靈活性去建設電影劇本。
牛頓的運動第三定律吧：“對於每一個作用力，都有一個力量相等和方向相反的反作用力。”這條原則在構築電影劇本中也起作用。
動作──反動作，這是宇宙的法則。在電影劇本之中，如果你的人物作出動作，而別人或其它物件作出的反動作是能引起你的人物再作出一個反動作。這樣他一般就創作一個新的動作，而這又引起另一個反動作。
人物作出動作，有人做出反動作，動作──反動作，反動作──動作，使你的故事朝著每一幕結尾的情節點發展。
很多新手或者沒有經驗的劇作家總是讓主人公遇到什麼事，總是讓他們對他們的環境作出反動作，而不是根據他們的戲劇性需求去動作。人物的實質是動作；你的人物必須採取動作，而不是反動作。
第十二章 寫電影劇本
寫作的最難之處在於知道要寫什麼。
要弄清楚這是否是你最佳的工作時間。
寫作是件日復一日的差事。你要逐個鏡頭、逐個場景、逐頁、逐日地寫你的電影劇本。給自己定下目標。一天寫三頁是合理的和切實可行的，這大約是一天近一千字。如果你的電影劇本有120頁的篇幅，每天三頁、一星期工作五天。那么，完成第一稿需要多少時日呢？四十個工作日。
當你專心寫作時，雖然你在外部很接近你所愛的人們，但你的思想和注意力是在千里之外了。
當你需要些時間來寫電影劇本時，不必感到“內疚”。
制定個寫作日程表：上午10點30分至12點，或是晚上8點至10點，或者晚9時至深夜。有了日程表,遵守紀律的“問題”就容易掌握了。
制定好寫作日程表之後，你就可以工作了，在一個美好的日子裡坐下來著手動筆。
出現的第一件事是什麼呢？
阻力！不錯，正是它。
寫作是一個體驗的過程，是一個學習的過程，它需要寫作的技巧與協調的能力，就象學騎腳踏車、游泳、舞蹈或打網球一樣。
當你真坐下來寫的時候，又蹦出個另一個“新”的念頭，如此反覆不已。它是個阻力，一種思想上的開小差，一種逃避寫作的方式。
我們全都是這樣的。在編造出各種理由和藉口不去寫作這方面，我們是大師。這是創作過程中的“障礙”。
寫作是日復一日的勞動，一天要兩、三個小時，一星期三、四天，一天三頁，一星期要寫10頁。一個鏡頭接一個鏡頭，一個場面接一個場面，一頁接一頁，一個段落接一個段落，一幕接一幕地寫下去。
在寫電影劇本初稿時，你要經歷三個階段。
第一階段，是把字“寫在紙上”的階段。這時你把一切都寫下來。
第二階段。即對你所寫的東西作一次冷靜、嚴厲而客觀的檢查。這是電影劇本寫作中的最機械、最沒有靈氣的階段。
第三階段。在這個階段你要檢查一遍你所寫的東西，真正把故事寫出來。你要進行加工，突出重點，進行潤色，或重寫一些，讓它更精煉一些，使它活起來。
寫電影劇本，你必須學會忍痛割愛。
堅持寫，日復一日，一頁復一頁地寫。寫得越多，就越感到容易。當你幾乎要完成時，也許在最後的10頁—15頁，你會發現你在“拖拉”。你也許會用四天時間才寫一個場面，或一頁稿紙，並且感到疲倦和無精打采。這是一種自然現象：你就是不想結束，不想完成它。
當它結束後，你會體驗到種種情緒反應。首先，是滿意和鬆了一口氣。幾天之後，你會感到消沉、壓抑，不知該怎樣打發時間了。你可能會貪睡，渾身沒有勁兒。我把這稱之為：“產後鬱悶”時期。這就象生孩子一樣，你花費相當長的時間致力於某件事，它成了你身體的一部分，它使你一早就醒過來，夜裡睡不著，現在一切全都過去了。所以消沉和鬱悶是自然的。但是，一件事情的結束總是另一件事情的開始。這不就是開端和結尾嗎？
上面就是寫作電影劇本的全部體驗。
第十三章 劇本的形式
千萬別給讀稿者以口實來不讀你的劇本。這就是劇本形式的問題。什麼樣的是專業劇本，什麼樣的不是。
劇本的形式是簡單的。實際上它簡單到大多數人都試圖把它弄得複雜些。諾貝爾獎金獲得者、加利福尼亞州技術研究所的物理學家理察·費恩曼曾談到：“自然的法則是如此簡單，以至於我們必須提到科學思想的複雜性的高度之上去認識他們。”
劇作者的工作是寫劇本。導演的工作是把劇本拍成影片，把紙上的字變成影片上的形象。攝影師的作用是決定場面的照明和攝影機的位置，從而以電影化的方式抓住故事。
電影是合作的媒介。人們一起工作，共同創作一部影片。
鏡頭就是攝影機所看到的東西。場面是由鏡頭組成的。是單個鏡頭，還是一組鏡頭，無論多少，還是什麼樣的鏡頭，這都無關緊要。鏡頭有各種各樣的。
別怕犯錯誤。掌握它要有個過程。你寫得越多就越得心應手。
從一開始就要按電影劇本的形式寫。這是對你的忠告。
找出你的鏡頭中的主體。
術語：1、【角度對準】一個人、地點或事物（鏡頭的主體）。2、【主要表現】也是對人、地點、或事物。3、【另一個角度】鏡頭的變化。4、【更寬的角度】場面中焦點的變化。5、【新角度】另一種鏡頭變化，常用來“衝破紙面限制”而獲得“電影化的面貌。6、【視點】一個人的視點，他看到的東西是怎樣的。7、【反拍角度】視角的變化，通常與視點的鏡頭相反。8、【過肩鏡頭】通常用於視點和反拍角度鏡頭。一般把一個人物的肩頭擺在畫面的前景，他所看到的東西處在畫面的後景上。畫面是攝影機所看到的界限，有時稱作“畫框邊”（frame line)。9、【運動鏡頭】重點在鏡頭的運動。10、【雙人鏡頭】鏡頭的主體是兩人。11、【近景】就是近：要少用，只為強調而用。12、【插入鏡頭】某物的近景：把不論是一份電報、報紙報導、標題、鐘面、錶盤或電話撥盤等鏡頭插入場面之中。
第十四章 改編
把一部小說、一本書、一出舞台劇或一篇文章改編成電影劇本跟創作獨創的電影劇本是一樣的。“進行改編”（to adapt）意味著從一種媒介改變成另一種媒介。改編（adaption）的定義是：“通過變化或調整使之更合宜或適應的一種能力”──也就是把某些事情加以變更從而在結構、功能和形式上造成變化，以便調整得更恰當。
換句話說，小說就是小說，舞台劇就是舞台劇，電影劇本就是電影劇本。把一本書改編成電影劇本，意味著把這一個（書）改變成為另一個（電影劇本），而不是把這一個疊加在另一個之上。它不是拍成電影的小說，或者拍成電影的舞台劇。它們是兩種截然不同的形式。一個是蘋果，另一個是桔子。
當你改編一部小說時，你沒有必要把自己僅限於忠實於原素材的地步。
T·S·艾略特有句名言:“歷史不過是編造的通道。”
如果你必須增添新的場面，做就是了。如果需要的話可以加進幾個事件，使得故事更加個性化，只要它們能導致準確的歷史結果就行。
在電影劇本中，事實支承著故事；你甚至可以說，它們創造了這個故事。
在電影劇本寫作中，你是從一般到特殊，你先找出這個故事，然後收集事實。在新聞報導寫作中，你是從特殊到一般；你先收集事實，然後再找出故事。
第十五章 論合作
電影是一門合作的媒介。
電影劇作家始終在和別人合作。
劇作家們出於不同的原因而進行合作。
在合作過程中有三個基本階段：一、建立合作的基本規則，二、寫電影劇本所必須的準備工作；三、實際寫作本身。這三個全是重要的。如果你決定合作，你必須睜大眼睛去這樣做。
合作意味著在一起工作！
合作或任何關係的關鍵，就在於互通信息。你們必須相互討論。不互通信息，就沒有合作，那只能是誤解和意見不一。這沒有出路。
有時你不得不批評你的合作者寫的東西。
“要判斷別人，首先要判斷自已。”你必須尊重和滿懷希望地支持對方。
合作也是一次學習的經驗。
合作意味著“一起工作。”
第十六章 劇本寫完之後
把原稿保存起來，千萬、千萬不要把原稿交給任何人。
向他們提出問題，追問他們。
和他們一起研究那個故事。找出他們喜歡什麼，不喜歡什麼，哪裡打動了他們，哪裡沒有。
扉頁就是扉頁。
第十七章 作者札記
人人都是作家。
麥克唐納公司（theMcDonald'sCo.）的海報《再接再厲》概況了它的格言：
世界上沒有任何東西能代替持之以恆：才華不能代替──是常見的是失敗的天才；天才也不能代替──沒有成果的天才只能被當成笑料；教育也不能代替──這世界充滿了受過教育的廢物。只有持之以恆和決心，才能有無上的權威！
當你完成了你的電影劇本時，你已經取得了一個偉大的成就。你把一個構思，發展成一條戲劇的或喜劇的故事線，然後坐下來用幾個星期或幾個月把它寫下來。從開始到完成，是一個滿足和得到回報的體驗。你做了你決心要做的事情。這是值得驕傲的！才能是天賦的，你具備它或者不具備它，但是這並不妨礙寫作的體驗。寫作自身會給你帶來報償。要享受它。努力乾吧。
補充信息
截止到條目編輯時（2010年8月24日），國內各大網店均有條目登記但缺貨。有相關電子書下載。
