陶紋是指以山水畫面作為裝飾題材的瓷器裝飾紋樣。
基本介紹
- 中文名：陶紋
- 外文名：Pottery
- 拼音：taowen
- 解釋：山水畫面裝飾題材瓷器裝飾紋樣
歷史,陶紋樣的表現形式,
歷史
書法的起源與文字的產生息息相關,漢字的結構演變對書法的產生和發展起了至關重要的作用。目前發現最早的與文字有關的資料室原始社
會彩陶上的刻紋,這些刻紋正是中國書法產生的靈魂基礎,而遠古先民的圖騰符號則為書法雛型的誕生提供了模型,至殷商甲骨文的發現,中國最早的書法才脫穎而出。原始人裝飾陶器，都有實際的用途，審美是次要的，這是我們研究中國先秦藝術必須樹立的理念。但居“次要”層面的審美功能也不能忽視，比如，雖然我們還不能發覆紋樣的真實含義，而那些彩陶上的魚紋、鹿紋、蛙紋“本身所直接傳達出來的藝術風貌和審美意識，卻可以清晰地使人感到生動、活潑、淳樸和天真，是一派生氣勃勃、健康成長的童年氣派” 形式，即紋樣組織結構，工藝美術史家分為以下幾種。一是團紋，即單體、有規則的結構，又稱單獨紋樣，如仰韶文化半坡彩陶上的人面魚紋、河姆渡文化陶缽上的豬紋等。在某種情況下又稱適合紋樣，即將紋樣適當地組織在一定形狀內，今天的“平面構成”稱其為“適形造形”。如甘肅臨洮、天水出土馬家窯文化彩陶上的蛙紋，還有湖南高廟遺址出土的獸面紋。這蛙紋、獸面紋，都畫在盆和缽的圓底內。二是帶紋，又稱二方連續紋樣，即一個紋樣可以左右或上下反覆展開，民間藝術稱花邊。三是四方連續，即將一個紋樣單位向四周重複延伸擴展而成的圖案。四方連續紋樣可分為梯形連續，菱形連續，四切連續等格式。這種結構的紋樣和二方連續在史前陶器裝飾上比比皆是。中國紋樣最基本的結構形式在史前已具備，今人不過將它梳理歸類，並予其純形式的規則而已。紋樣的形式要素，還有因工藝不同造成的不同視覺效果。中國陶器裝飾的手段分北南兩大類型，一種是彩陶與彩繪陶[ 彩陶是在入窯燒制前彩繪圖案，彩繪陶是燒製成器後再行彩繪，故彩繪陶的顏色容易脫落，不如彩陶花紋牢固。這是考古學上的區分標準。]，一種是素麵刻劃與鏤孔。刻劃與鏤孔以及印紋硬陶的拍印紋飾所造成簡潔樸素、勁利爽快、掩映通透的美感，是用指甲、竹片、骨片製作出來的，它與用筆描繪的紋樣具有渾厚流暢的美感並列，即是不同工具所產生的不同風格之體現。
所謂風格，除了集體的無意識，即民族的文化屬性所決定，還因形式的特定結構所影響。關於形式的結構，從歷史橫斷面上看，它包括上文所說的組織結構以及比例色彩等意識傾向。從歷史的縱線上看，則指紋樣的簡化、添加、分解、組合的演變。當然，形式和風格是緊密相關、互為表里的，對於它的研究，可以有不同的層面和不同的側面。
中國陶器裝飾分彩繪和素麵刻劃，這是巨觀層面的藝術現象，本章第二節已有論述。茲從中觀角度，對人面魚紋、花卉紋、鳳鳥紋、獸面紋、太陽紋諸標本的美學特點及形式演變作一歸納。
第一，適應陶器基本形的裝飾要求，顧及陶器各個視面的審美之綜合效果。
陶器最早的紋樣一般具有加固、防滑、開啟的功能，這是器用與紋樣最早的有機關係。這種關係發展到紋樣的標誌性彰顯，實用性退居次要，紋飾仍然根據器型來設計和描繪，因此陶器上的紋樣結構受著陶器器形的制約。比如半坡類型出土一種盛水的細頸陶壺，上腹施彩，下腹不施彩，是因為先民席地而坐，陶器的上腹及頸部在人之視角以內，而下腹由於內縮看不見，故不必施彩。又如廟底溝類型的汲水平底瓶，既改進了原來尖底瓶不易放置的缺點，又因汲水的功能而少有彩繪，但瓶的下腹則拍打繩紋。拍打的繩紋不僅使質地緻密，而且使用時由於繩紋的凹凸不平，把持十分穩固。還有，馬家窯文化的一種尖底瓶，瓶身四周繪四方連續紋樣，而尖底部分卻不加描繪。這是因為不使用時，尖底瓶置放在窩坑或器座上，尖底也是視而不見的。但是一些小型陶器供把持而用，不受固定視角的限制，故常常通體彩繪，而且花紋畫得比較精緻。可見先民是很實際的，“藝術行為”也是很實用的。
陶器形狀和比例也是“藝術家”要考慮的問題，比如大溪文化和馬家窯文化出土的筒形陶瓶，由於器形的高窄狀，畫工所繪圖案多採用橫向分層的格式。這可能是為了消減器形狹長的感覺。由此可推測原始人處理比例關係時，善於最佳化視覺效果的能力。異曲同工的是，長江流域素麵陶器鏤孔，往往在圈足杯和圈足豆上，鏤刻通透的不同形狀，使滯重的圈足變得輕盈靈動。[ 參見邵學海：《長江流域美術史》，湖北教育出版社2005年版，第一章第一節。
相對固定的陶器和相對遊動的視線之關係，即器與人之關係的把握，可能是“藝術家”全局審美觀的體現。它要求大型陶器上的紋樣須在平視和俯視，乃至其他視角上都看到完整的效果。如馬家窯文化半山類型出土的彩陶壺和彩陶瓮，以及大汶口文化出土的斂口曲腹彩陶缽，若平視，這些陶器上的紋樣為橫列的二方連續圖案。若俯視，則為環狀的二方連續圖案，具有循環、放射的感覺。
另外，陶器的主題花紋一般描繪和刻劃在比較平緩且面積較大處，如陶壺和罐的上腹，陶盆和缽內的中心，即主視面。次要的紋樣則裝飾在不顯眼的地方《中國彩陶圖譜》，第二部分第二節。]這種主次分明的處理方式，證明先民深具他們認為的次序的理念，並貫徹到紋樣裝飾上。
第二，根據仰韶文化和馬家窯文化的材料，陶器裝飾紋樣的演變呈現繁麗到簡化、具象到抽象的趨勢。
以魚紋和鳥紋為例。半坡類型的魚紋分單體魚紋、復體魚紋和複合魚紋（即人面魚紋），早期魚紋多為寫實風格，後逐漸抽象，以至魚形解體而重新構成新圖式，如魚頭組合、魚身組合、魚尾組合等等。魚紋演變的最終歸屬，有人在馬家窯彩陶上梳理具象的人面魚紋，演變為二方連續的幾何形花紋之過程，並以圖表示。[《中國彩陶圖譜》，
廟底溝類型的鳥紋也如此，正面描繪的鳥，往往頭畫為圓點，身簡化為半圓，呈山字形。側面描繪的鳥，也將鳥頭簡化為圓點，鳥身簡化為一條或數條旋轉的弧線。[ 參見《中國紋樣史》，有人也指出：廟底溝類型鳥紋的發展序列，具有一望而知的演變關係，鳥紋從寫實到寫意，到象徵，從具體形象的鳥形，演化為抽象的幾何點線。[ 參見《中國新石器時代陶器裝飾藝術》，第13頁。]廟底溝類型晚期，鳥的抽象化尤甚。
《中國彩陶圖譜》認為，鳥的抽象化是一個十分普遍的藝術現象：“東起河南中部，西至甘肅中部，北達內蒙、冀北，南及漢水上游，在廣袤的仰韶文化系統的這時期的彩陶圖案中，都能見到相同的變體鳥紋的樣式和構圖。並且廟底溝類型晚期彩陶上的變體鳥紋，還對大汶口文化和大溪文化的彩陶花紋發生影響”。[《中國紋樣史》，
關於陶器裝飾紋樣的抽象化趨勢，長江中下游的陶器還不能捋出演變的線索，或許由於工具和刻劃方式，決定了裝飾圖案唯有抽象一途。但以史前玉器為參照，良渚玉器上固定的神徽圖案，也是由具象向抽象轉變的。
史前紋樣是一種標誌，標誌的要求，一是容易辨認，二是清晰表達，三是便於複製。可能由於這些原因，或者其中某個原因，史前各個文化、各個類型的紋樣都走上了抽象之路。（來源：邵學海所著《先秦藝術史》）
所謂風格，除了集體的無意識，即民族的文化屬性所決定，還因形式的特定結構所影響。關於形式的結構，從歷史橫斷面上看，它包括上文所說的組織結構以及比例色彩等意識傾向。從歷史的縱線上看，則指紋樣的簡化、添加、分解、組合的演變。當然，形式和風格是緊密相關、互為表里的，對於它的研究，可以有不同的層面和不同的側面。
中國陶器裝飾分彩繪和素麵刻劃，這是巨觀層面的藝術現象，本章第二節已有論述。茲從中觀角度，對人面魚紋、花卉紋、鳳鳥紋、獸面紋、太陽紋諸標本的美學特點及形式演變作一歸納。
第一，適應陶器基本形的裝飾要求，顧及陶器各個視面的審美之綜合效果。
陶器最早的紋樣一般具有加固、防滑、開啟的功能，這是器用與紋樣最早的有機關係。這種關係發展到紋樣的標誌性彰顯，實用性退居次要，紋飾仍然根據器型來設計和描繪，因此陶器上的紋樣結構受著陶器器形的制約。比如半坡類型出土一種盛水的細頸陶壺，上腹施彩，下腹不施彩，是因為先民席地而坐，陶器的上腹及頸部在人之視角以內，而下腹由於內縮看不見，故不必施彩。又如廟底溝類型的汲水平底瓶，既改進了原來尖底瓶不易放置的缺點，又因汲水的功能而少有彩繪，但瓶的下腹則拍打繩紋。拍打的繩紋不僅使質地緻密，而且使用時由於繩紋的凹凸不平，把持十分穩固。還有，馬家窯文化的一種尖底瓶，瓶身四周繪四方連續紋樣，而尖底部分卻不加描繪。這是因為不使用時，尖底瓶置放在窩坑或器座上，尖底也是視而不見的。但是一些小型陶器供把持而用，不受固定視角的限制，故常常通體彩繪，而且花紋畫得比較精緻。可見先民是很實際的，“藝術行為”也是很實用的。
陶器形狀和比例也是“藝術家”要考慮的問題，比如大溪文化和馬家窯文化出土的筒形陶瓶，由於器形的高窄狀，畫工所繪圖案多採用橫向分層的格式。這可能是為了消減器形狹長的感覺。由此可推測原始人處理比例關係時，善於最佳化視覺效果的能力。異曲同工的是，長江流域素麵陶器鏤孔，往往在圈足杯和圈足豆上，鏤刻通透的不同形狀，使滯重的圈足變得輕盈靈動。[ 參見邵學海：《長江流域美術史》，湖北教育出版社2005年版，第一章第一節。
相對固定的陶器和相對遊動的視線之關係，即器與人之關係的把握，可能是“藝術家”全局審美觀的體現。它要求大型陶器上的紋樣須在平視和俯視，乃至其他視角上都看到完整的效果。如馬家窯文化半山類型出土的彩陶壺和彩陶瓮，以及大汶口文化出土的斂口曲腹彩陶缽，若平視，這些陶器上的紋樣為橫列的二方連續圖案。若俯視，則為環狀的二方連續圖案，具有循環、放射的感覺。
另外，陶器的主題花紋一般描繪和刻劃在比較平緩且面積較大處，如陶壺和罐的上腹，陶盆和缽內的中心，即主視面。次要的紋樣則裝飾在不顯眼的地方《中國彩陶圖譜》，第二部分第二節。]這種主次分明的處理方式，證明先民深具他們認為的次序的理念，並貫徹到紋樣裝飾上。
第二，根據仰韶文化和馬家窯文化的材料，陶器裝飾紋樣的演變呈現繁麗到簡化、具象到抽象的趨勢。
以魚紋和鳥紋為例。半坡類型的魚紋分單體魚紋、復體魚紋和複合魚紋（即人面魚紋），早期魚紋多為寫實風格，後逐漸抽象，以至魚形解體而重新構成新圖式，如魚頭組合、魚身組合、魚尾組合等等。魚紋演變的最終歸屬，有人在馬家窯彩陶上梳理具象的人面魚紋，演變為二方連續的幾何形花紋之過程，並以圖表示。[《中國彩陶圖譜》，
廟底溝類型的鳥紋也如此，正面描繪的鳥，往往頭畫為圓點，身簡化為半圓，呈山字形。側面描繪的鳥，也將鳥頭簡化為圓點，鳥身簡化為一條或數條旋轉的弧線。[ 參見《中國紋樣史》，有人也指出：廟底溝類型鳥紋的發展序列，具有一望而知的演變關係，鳥紋從寫實到寫意，到象徵，從具體形象的鳥形，演化為抽象的幾何點線。[ 參見《中國新石器時代陶器裝飾藝術》，第13頁。]廟底溝類型晚期，鳥的抽象化尤甚。
《中國彩陶圖譜》認為，鳥的抽象化是一個十分普遍的藝術現象：“東起河南中部，西至甘肅中部，北達內蒙、冀北，南及漢水上游，在廣袤的仰韶文化系統的這時期的彩陶圖案中，都能見到相同的變體鳥紋的樣式和構圖。並且廟底溝類型晚期彩陶上的變體鳥紋，還對大汶口文化和大溪文化的彩陶花紋發生影響”。[《中國紋樣史》，
關於陶器裝飾紋樣的抽象化趨勢，長江中下游的陶器還不能捋出演變的線索，或許由於工具和刻劃方式，決定了裝飾圖案唯有抽象一途。但以史前玉器為參照，良渚玉器上固定的神徽圖案，也是由具象向抽象轉變的。
史前紋樣是一種標誌，標誌的要求，一是容易辨認，二是清晰表達，三是便於複製。可能由於這些原因，或者其中某個原因，史前各個文化、各個類型的紋樣都走上了抽象之路。（來源：邵學海所著《先秦藝術史》）
陶紋樣的表現形式
這是彩陶裝飾中套用最廣的一種藝術手法。它通過線條、色彩、面積等形式的巧妙對比，如橫、豎，曲、直， 長、短，粗、細，大、小，黑、白，虛、實，強、弱，動、靜等對比，形成了豐富多彩的圖案變化和裝飾效果。例如，半山類型彩陶對於線條的運用非常出色，旋渦紋的流動曲線和格線紋的靜態直線，構成了曲與直、動與靜的對比美。馬家窯類型彩陶善用流動的曲線與點的對比，動中有靜，形成了獨具的藝術風格。
分割法
所謂分割，就是按照形式美的法則在形體表面劃分區域，給裝飾面積定位。因造型的起伏、轉折形成幾個裝飾區域，使紋樣之間產生一定比例的間隔，達到裝飾藝術的節奏感和韻律美。
開光法
開光法
開光法是中國裝飾藝術中一種常見的傳統手法，其目的在於突出一定輪廓內的主要畫面，以達到賓主分 明、層次清楚的藝術效果。馬家窯類、半山類型彩陶中的旋渦紋，堪稱中國最古老的一種開光裝飾法。這種旋渦紋發展到馬廠期，演變成了四個大圍圈，它是當時套用最廣的裝飾格式之一。圓圈中的主題紋樣多達200餘種，形成了彩陶瓷光裝飾法 的黃金時代。
雙關法
雙關法
所謂“雙關”就是兩種具有連帶關係的紋樣可以互補轉換，相得益彰，它是彩陶裝飾中一種別具用心的藝術手法。雙關法可分兩種：形體雙關和色彩雙關。構成形體雙關的兩個圖形利用線或形的共用，相輔相成，各自都能單獨構成紋樣。構成色彩雙關的兩種顏色利用圖與地的相互反轉，形成圖色是一種紋樣的同時，地色也是一種紋樣。半山類型彩陶的葫蘆紋，正看、側看都是一個完整的葫蘆，可謂形體雙關；廟底溝類型彩陶中的黑白紋樣，黑色部分和白色部分都可以視為一種單獨紋樣，堪稱別具一格的色彩雙關。雙關法與現代歐美流行的視幻藝術為…頗有相似之處。這表明在六七千年前，原始人就已懂得利用視感錯覺的原理來加強藝術效果了。
多效裝飾法
多效裝飾法是指器皿裝飾具有多角度、多功能的視覺藝術效果。比如說，一件理想的藝術品，正面看是一個完整的構圖,俯視時也是一幅結構完美的畫面,實際上是一種具有“立體”效果的平面圖案。這種設計，要求創作中具備豐富的想像力和巧妙的構思。在彩陶裝飾中，不少作品都成功地運用了多效裝飾法並取得了很好的藝術效果。例如，飾有平行弦紋的半山類型彩陶壺，從正面看是整齊的水平線，猶如風平浪靜的湖水；俯視時則是一豳困優美的同心圓，宛若正在向外擴展的層層微波，頓有“投石沖開水底天”的意趣。這種充滿詩情畫意的藝術效果，充分顯示了多效裝飾法的藝術特色。再如飾有人形蛙紋的馬廠類型彩陶壺，正面看去其紋如人似娃，軀幹挺立，四肢伸展；俯視時就變成了重疊交錯的十字紋。這種多效裝飾的效果是與彩陶的立體造型分不開的。
