基本介紹
- 中文名：陶冬冬
- 出生地：北京
- 出生日期：1959年
- 職業： 中國當代藝術家
- 畢業院校：中央工藝美術學院，美國北卡羅來納藝術學院
- 主要成就：曾榮獲美國總統傑出藝術家獎，美國藝術家特殊人才等榮譽
- 代表作品：《天堂的玫瑰》、《藍色靈魂》、《貴妃醉酒》、《雲裳花容》、《燦爛的夢》、《青蛇》
陶冬冬藝術人生年表,名家點評,主要作品,作品年表,陶冬冬作品之水系列,
陶冬冬藝術人生年表
1959年生於北京。
1978年中國廣播文工團話劇團任舞美；
北京市青少年繪畫展覽·勞動人民文化宮·北京·中國。
1979年-1980年任《半月談》雜誌美術總監。
1980-1984年就讀中央工藝美術學院（現清華大學美術學院）。
1982年 創作連環畫“驚人的一個世紀”；BBC藝術展·倫敦·英國。
1983年 創作連環畫“大西洋海戰”。
1985年 創作大型油畫“長城”（香港中國旅行社）。
1986-1988年 美國北卡羅來納藝術學院留學，獲藝術碩士學位。
1986年 創作並完成美國最大型的壁畫“歡樂頌”歷時三年，獲得美國優秀人才獎，並受到加州州長皮
特·威爾森及美國總統丹·奎爾的接見；插圖“葬禮”獲明尼那波利斯國際插圖展銀獎；姚慶章畫
廊·紐約·美國。
1987年 “插圖與繪畫”·俄亥俄大學展覽館·哥倫布·美國；“中間色”·艾迪西蒙畫廊·紐約·美國。
1988年 製作美國最大型壁畫“遠古”·亞洲花園城·西敏·美國；
奧運會國際藝術展·首爾·韓國；
插圖作品展·中國美術館·北京·中國；
參加中國美術館第六屆全國美展。
1989年 參加西班牙馬德里國際藝術節；購物中心“時尚島”製作多幅壁畫·新港灘·美國。
1990年 洛杉磯亞太藝術博覽會博物館展；美國聖地亞哥佛斯畫廊展。
1991年 瑪拉·格里畫廊·馬德里·西班牙；加州棕櫚市“畫廊”畫廊。
1992年 參加洛杉磯國際藝術大展。
1993年 亞洲博物館，芭莎蒂娜·美國；簽約US藝術畫廊、漢庭頓市，美國加州。
1994年 日本東京千代畫廊。
1995年 格拉瑞畫廊·棕櫚泉·美國；
日本西武百貨中心畫廊。
1996年 老東方畫廓，美國加州。
1997年 為克萊斯家族繪製大型壁畫（加州）；
米勒藝術畫廊·新港灘·美國。
1999年 為洛杉磯地產大享威廉姆麥肯太爾家族繪製題為“植物園”的大型壁畫，為時三年，畫面面積
達一千五百公尺；
亞洲藝術博物館畫廊，加州·美國。
2000年 香港五月花畫廊；
西敏畫廊·西敏·美國。
2001年 老東方畫廊·阿罕布拉·美國。
2002年 美國地產大亨麥肯泰爾家族繪製壁畫，油畫和肖像·四年·；
阿漢布拉畫廊（加州）。
2003年 紅頂畫廊（北京）；
創作“名人”系列，多為博物館及私人收藏。
2006年 為美國微軟公司創作董事會肖像“億萬富豪俱樂部“。
2007年 五月畫廊·拉古那海灘·美國。
2008年 為巴菲特繪製肖像；
開始“水的世界”系列創作。
2008年 作品“佛的世界”被美國舊金山藝術家博物館展覽並收藏；在比華利山大衛勞倫斯畫廓舉辦
個人展覽（美國加州）。
2009年 勞瑞·絲萬森畫廊·拉古那海灘·美國。
2010年 洛杉磯國際藝術博覽會；
在橙縣拉古那海灘市斯文森畫廊舉辦“水的世界”系列個人展覽（美國加州）；
簽約比華麗山市迪娜布朗畫廊（美國加州），展出“美國英雄”系列作品；
第二屆北京國際文物當代藝術展。
2011年 洛杉磯藝術博覽會，“當代中國藝術”主講嘉賓；
蒂娜·布朗藝術畫廊，個展，加州，洛杉磯；
大衛·勞倫斯畫廊·比華利山·美國；
“澈”·聖歌畫廊·798·北京·中國。
2012年 洛杉磯國際藝術博覽會·美國；
陶冬冬巡展：歌華美術館·北京·中國；
陶冬冬巡展：多倫現代美術館·上海·中國；
陶冬冬巡展：巴塞當代美術館·蘇州·中國；
陶冬冬巡展：湖北美術學院美術館·武漢·中國；
陶冬冬巡展：世紀壇美術館·北京·中國；
中糧集團特邀設計師
田沁鑫戲劇藝術顧問，指導《青蛇》等舞台設計。
2013年 水火相容陶冬冬個展台灣；
藝術北京建行北京私人銀行《水的世界》系列特約巡展；
2014年 “陶冬冬2014· 春”個展 798藝術區錦畫廊；
藝術北京博覽會《李敖》人體及《雲裳花容》系列展；
“陶冬冬 貴妃醉酒”系列個展 ， 五龍壁畫廊， 北京， 中國；
油畫“李敖”台灣新聞發布會；
2015年個人展覽：“澈與悟”，心晴美術館，台北藝術博覽會專場。
名家點評
新視覺的辯證法——陶冬冬繪畫藝術脈絡的分析
一、藝術家陶冬冬的繪畫風格最近的變化，令人矚目。其原因有以下幾個方面：一是圖像的構造——先是水波中的人與宗教人物，後衍變為“水火相容”系列，顏色極其眩目的處理，超寫實的描繪，反襯出那些人物需要透過現象看究竟的特質，營造了一種我稱之為“水中月”的圖式，熟悉傳統宗教壁畫的人都清楚，“水中月”是宗教勸諭的典型處理手法，它往往從極其寫實的故事開始，凡塵生活的幸福美滿，最後命定的悲劇出現，揭示了世俗的荒謬，然後告訴人生萬態不過是水中之月，虛幻而沒有意義。當然，“水中月”是否是陶冬冬的原意，另當別論。另一個方面是寫實風格的突變，最近的創作《水的世界》不管如何奇幻折射，就其技巧的本質，依然是寫實的，在架上繪畫普遍遭遇當代藝術的“觀念至上”的時候，寫實的語言便顯得思想張力的局限，陶冬冬在美國學習生活多年，深諳西方當代藝術之道，如果要轉型，他有很多途徑可以走，緣何冒險繼續選擇這種基於寫實的超現實，何況，還有裝飾性的嫌疑？
二、其實，透過陶冬冬的藝術歷程，可以發現藝術家的隱秘的發展軌跡。有三條線索，如果濾去表面的浮沫，可以追溯出他今天的選擇並非偶然，而是一個當代藝術家，在面對傳統、世界、當代的焦慮時解決問題的必然結果，只不過，這個“必然”，是陶冬冬式的，它從陶冬冬的早年出發，最後回到自己的內心。
第一條線索是他的師承。作為80年代成長的藝術家，他與稍前的陳丹青、徐冰有許多相似之處，少時因為因緣際會，有良好的師承。陶冬冬在北京長大，其文化氛圍即使在文革時期也有相當的優越，例如他考上美術學院以前曾跟隨中央美術學院的教授陸鴻年學習中國畫，陸先生是一位民國時期得名的有個性的畫家，他的工筆人物很見功力，1949年以後大概為徐悲鴻延聘至中央美術學院任教，不久又有一個重要的機緣，讓他臨摹即將搬遷的永樂宮的壁畫，大概這樣的一個經歷對於一個藝術家來說是極其難忘的，因此他後來的工筆人物有元明宗教壁畫的風格，創作題材也多有道釋因素，推算陸先生在教陶冬冬國畫時正是此後，少年的陶冬冬是否此時受其影響，潛意識中埋下了宗教繪畫的認識，現 在無從得知，但他現 在的道路與他老師當年的選擇有做某種契合，是耐人尋味的；師承的第二個重要階段是他在中央工藝美術學院本科學習時期，他入學的1981年，由於1979年的首都國際機場的影響力，又有吳冠中的“形式美”討論打破文革“革命現實主義”的局限，開中國現代繪畫回到藝術本體的先河，中央工藝美術學院在中國美術界以先鋒和開風氣之先著稱，其影響甚至超過中央美術學院，陶冬冬在學院趕上的是85美術思潮前期最好的現代藝術環境。他在學院主要學習的插圖專業，這為他的視覺語言的敘事能力打下了很好的基礎，否則以他1988年剛去美國就能通過競標獲得大型壁畫《歡樂頌》的創作委託，是很難想像的。陶冬冬80年代以來的創作，走過相當長時間的新寫實繪畫的道路，比如毛澤東及其名人題材，應該都是得益於他在此時所獲得的寫實功底和敘事能力；對他繪畫風格形成的第三個階段，應該是他到美國以後，據他自己說他曾經相當長時間迷戀過美國鄉土畫家安德魯·懷斯.(AndrewWyeth)，但他在美國主修戲劇美術，他意識到“我的畫裡需要一些具體的點，這個點只有戲劇能完成”（陶冬冬的繪畫世界——專訪“美國總統傑出藝術家獎”獲得者、旅美著名油畫家陶冬冬，2013-01-30，雅昌藝術網）何謂“戲劇”？陶冬冬的這個認識，可以看作是他去美國以後的最大的思想轉型。“戲劇”有別於一般自然的生活，無論是古典戲劇還是先鋒戲劇，它一定是生活表象的典型和濃縮，因此，無論是敘述和情節發展，都需要製造矛盾衝突，要有“戲眼”，這是戲劇的靈魂所在，這個認識，不僅是陶冬冬意識到安德魯·懷斯.的鄉土抒情並不適合他的原因所在，而且也為他日後的繪畫始終追求那種內在的深刻性之眼打下重要的方法論基礎。
陶冬冬說他與美國著名華裔照相寫實主義畫家姚慶章曾是鄰居，20世紀80年代中期，中央工藝美術學院最早引進照相寫實主義，請來的主要的教師就是姚慶章先生，1986年陶冬冬去美國留學以前，姚慶章已經在中央工藝美術學院帶出幾批照相寫實的學生，並且其指導的作品在“前進中的青年美展”中產生很大的反響。照相寫實在觀念問題上反其道而行之，它是以那種逼真的比照片成相還寫實的表現手法，強調了因極端的微觀寫實而產生的陌生感，通過陌生感展現了當代城市的冰冷和疏離。因此，這曾是拯救寫實繪畫的流行藝術流派，陶冬冬想必在出國以前就知道這些，而後來的鄰居之便，使他得以更多地接受姚慶章的照相寫實主義風格的影響，他後來的“貴妃醉酒系列”“粉紅系列”以及“水的世界系列”，其表現手法，仍然可以看到照相寫實的影子，這也是他技巧的主要來源之一。
從以上的分析，我們可以清晰看到陶冬冬表現風格的軌跡，早年傳統壁畫及題材薰陶以類似於佛洛伊德式的潛意識貫穿其中，而大學期間的訓練使他熟悉視覺敘事，這種敘事最終沒有發展到文學性的窠臼，得益於他在美國期間對“戲劇性”的理解，這使得他始終意識到戲劇中典型的重要性，這“典型”不是習慣上的拔高，而是作品所追求的畫龍點睛之處。自此以後，他發現了照相寫實的優越之處，他似乎把此看作是一種修煉——那種凝聚了上千種顏色的形態表達，近似於藏地唐卡畫家的修煉。
三、但是，陶冬冬在很長時間裡似乎沒有找到自己的道路。現 在，繪畫技巧的發展過程中，他是自信的和優秀的，但是，畫什麼？怎么畫？這是擺在每一個畫家前面的本質問題。陶冬冬的前幾個階段，那些受波普藝術影響的寫實作品，雖然畫的是歐美評論界和收藏家曾經喜歡的政治題材，但陶冬冬是個真誠的人，他不會違心地將自己認可的政治人物處理成“醜化的”“調侃的”“諷刺的”，因而他的“毛澤東”並不為西方意識形態所理解，同時，也不為國內當代藝術接受——此時的國內，正流行充斥著西方價值觀的政治波普，從美國回到自己母國的陶冬冬想必是孤獨的。
我注意到他與中國國家話劇院導演田沁鑫的合作是他創作轉變的一個重要契機。2012年，田沁鑫邀請陶冬冬為話劇《青蛇》擔任視覺設計和海報，田沁鑫在談到為何選擇陶冬冬時說：“希望海報很有現代氣質，並有新東方主義的傳承。他是旅美藝術家，又是中國人，做的東西很現代，非常心靈化，又能將心靈的東西視通過覺呈現出來。他過去畫伶人，現在長期畫佛像，對佛有一定的認識和理解。不過這次仍給他出了難題，因為涉及到妖—只能靠他的靈感，《大麥戲劇》2012、4、17）《青蛇》取材於家喻戶曉的民間傳說，但導演對她進行了新的闡釋，從原來的以白蛇為主展開的故事換成以“青蛇”的視野展開，許仙、法海與特殊的“蛇妖”之間的敘事重新結構，這就要求在視覺上有新的突破，導演將它歸結為“新東方主義”，但如何表現新的佛、人、妖的關係，展現這種關係的“現代性”，需要藝術家的創造性視覺表現。田沁鑫認為陶冬冬的經歷和修養是最佳人選，而陶冬冬也不負所托，尋找到了最佳的表現，他意識到，“世界上有三界，人、妖、佛，高度不一樣境界就不一樣。畫中的兩張臉有點插圖的性質，後面是妖的眼睛，雖然占據了很大的一部分，但是卻被佛從心中發出的光所遮蓋住了，這個佛是敦煌的佛，我用線條表現出來，讓線條透明，意為心境光明。佛的頭髮很亂其實是象徵了在整齣戲里，佛也在紅塵中，本來應該是編得很整齊的頭髮，連佛的頭髮都亂了，人能不受到污染嗎？隱喻就是法海受到了小青的勾引，法海的心也亂了，但是戒律在這擺著，不能破壞，他被小青折騰的痛苦，但是實際上修行到那個境界是不應該亂的了，想都不應該想，佛不應該有情理在。今天是以青蛇為主，所以妖到了人間，想過人的生活，大家各自演繹的是不同的境界。《大麥戲劇》2012、4、17）可以看到，在這次創作中，有幾個原來已有的經典元素被陶冬冬提煉為自己的“自覺”的語言：水、水中佛、人、妖，照相寫實風格的具像疊加，藍調色彩，成為他的新的風格。
這個階段，正是陶冬冬創作《貴妃醉酒》系列的高潮期，在此系列中，水的符號逐漸成為陶冬冬特有的視覺語言，但那京劇形象的貴妃的“一抹粉紅”在表達作品的深刻性方面似乎還沒達到它應有的效果，甚至看起來有些唯美，也許還是有西方人喜歡的“東方”的意思，陶冬冬一定清楚這一點，因為他已經選擇了一種可以繼續的獨特的“形式”——這對於視新形式為生命的架上繪畫來說何其可貴，但是，光有新形式還不夠，當代藝術逼問思想和觀念的“習性”，陶冬冬一定明白在這樣的一條新形式的道路上尋找實現突破的重要性，現 在，《青蛇》給了他一個思考思想性的契機，他將早年的師從，中年學佛信佛的體驗，人生與哲學的關係以及他的生命中與水的關係等等，找到了融會的點——也就是他常說的“戲劇”——繪畫之眼。
四、所有繪畫的思想性，實際上都是從對視覺形式的感受引發的，因而我一再強調“視覺形式”對於架上繪畫的重要，“新視覺”實際上是每次繪畫革命的起點。田沁鑫在描述看到陶冬冬為《青蛇》作的視覺形象作品時的感受說：“第一次看到時，覺得奇妙、震撼。我看到一種光柱，看到一個菩薩非常慈祥，但是後面透視的，卻是有雙妖的眼睛，非常奇特，我形容不出來，有種綜合性的奇妙在裡面。我喜歡他所有的水波紋—他說用了上萬種顏色。在波光粼粼中，有大千世界，有芸芸眾生，有一種渴望、一種糾結，也有一種期待、一種悲憫、一種拯救。”（《大麥戲劇》2012、4、17）而台灣佛教界的評論說：“藉水波紋的筆觸，在水中反射，畫出每個細緻的人物和佛像，就是想讓大家，好像是從水面上看畫一樣，表現虛幻絢麗的色彩，將細緻入微的水中映射，把水的寬容、博大以及時光的流動表達至極，透過唯美的水中境界，呈現出別具特色的視覺效果，就如同佛光山宣揚佛法的意念一樣，包容每個人、每個宗教文化等，並從中悟得‘自性佛’。”（陶冬冬：剎那間的美變成永恆符號，2013-8-14，作者林汝娟大樹報導，佛光山全球資訊網）上述的評論，無論是複雜隱忍難言，還是佛法悲憫，其實都揭示了陶冬冬以《水的世界》系列為代表作品的深刻思想性。“水”在東方文化中是一種奇妙的哲學語言，“仁者樂山，智者樂水”說的還是中國早期儒家的觀點，在經由道家對“水”的柔和之極而又剛強之極，無所不在無所不容，而又能生萬物的特性後，陶冬冬將這些水的傳統特性延伸到當代，延伸到宗教人物，延伸到改變和影響世界的偉大人物，他是籍此探求水與自然、社會、生命與宇宙的對應關係，有意思的是，這種東方思想在西方卻有不同解讀，美國藝評家PeterFrank評論陶冬冬的作品時說：“無法‘存活’的是這些主題的清晰度。它們保留了對我們的堅持，無奈卻被水層包圍，輕輕的騷動就會讓其‘面目全非’，也使得我們無法辨清它們真正的本性。”在他們眼裡，“水”是“干擾的”，“這就是陶冬冬在自己的作品中制定的‘淹溺’規則——只有找到作品主題的意義，我們才能拯救被‘淹溺’的視覺。”（透過水中的形象：陶冬冬的水中世界，雅昌藝術網，2010-12-30）‘淹溺’這個詞很典型的“西方”，但是從接受學的意義上看，這也是藝術作品豐富性的另一種角度，值得從另一方面解讀。
但陶冬冬還不止於此，他要在二維的作品中探討“水火相容”的思想。他從東方哲學出發，認為兩者從形態上看，太相像了，金木水火土，“五行”概念本來可以相生相剋，互相轉換。這是一個十分“超現實”的構想，他不但提出了任何正反兩極的轉化概念，而且在視覺結構上、在題材上，也試圖有所突破，他大大拓展了架上繪畫的形色和思想空間，而成為中國藝術家面對以後殖民為特徵的“全球性”繪畫的富有特色的探索，他的這種追求，我稱為“新視覺的辯證法”，它不是視覺的“遊戲”，而是一種辯證的表達。他的作品中，水與火的形態是一種辯證，人物的關係是一種辯證，以紅或藍色調為主的豐富的顏色關係也是一種辯證，其融會的東西方觀念更是一種辯證，應該指出的是，陶冬冬所追求的辯證不是平衡的、穩態的辯證，而是以東方哲學駕馭的“辯證”。所以我們現 在可以回到前面我說的“水中月”概念，在我看來，“水中月”的圖式，給觀者只是一個外在的途徑，它如傳統宗教壁畫的通常處理，這一部分往往在最下端（人的視平線位置），但畫師會引導人們向上觀，那是一個偉大世界。現 在，限於架上繪畫的局限，陶冬冬將這種觀看通過辯證的圖式提示，讓每一個觀者在自己的內心完成。
一直以來，陶冬冬有一種自信，他認為相比較歐美已開發國家而言，中國的藝術環境太好了，無數的人都在談藝術、從事藝術，這是因為中國有獨特的藝術生存空間，他相信不久，中國的藝術應該會對世界藝術有獨特和積極的貢獻。在這樣的格局裡，我想，陶冬冬以他獨特的“水火相容”介入的當代藝術視覺圖式，以及由此而來的東方文化的辯證哲思，將會成為中國當代藝術的新景觀。
——中國著名藝術評論家 杭間教授
透過水中鏡頭的形象：陶冬冬的水中世界
陶冬冬是中國當代最著名的寫實派畫家之一，同時，他在哲學方面也頗有建樹。陶冬冬相信世界上事物的存在性，然而，任何一位藝術家可能都會有所感觸：我們的感知——不論是眼睛看到的，大腦感應到的，或者是心裡感受到的——總是處於不斷的變化當中。陶冬冬的水中世界看起來就像是浸沒在淺水池中的圖片。近代歷史與現代的東西方人物——尤其是佛陀，以及耶穌和瑪麗、毛澤東，甚至是麥可傑克遜、波提切利筆下的維納斯和是沃霍爾筆下的瑪麗蓮，亞洲妓女和維也納嗣女——都好像貼附了水膜似的呈現在我們面前，微微泛動的波紋下，作品中人物的形象也變得若即若離。很多時候，我們需要凝視幾秒鐘才能夠分辨出作品中的人物形象。但是熟悉了陶冬冬制定的的“規則”之後，就會發現這個“遊戲”是多么的有趣。無法立即識別出作品中的人物形象，這是陶冬冬和觀眾開了一個玩笑，或者，更可以說是我們的大腦同我們開了一個玩笑。
作品主題所展示的形象都是在我們現代人意識中備受崇拜或愛戴的人，當然這些形象本身並不一定屬於現代。而且，我們每個人對各個形象的感覺也存在很大的差異。確實也是如此，某些人及其討厭的人可能是另一些人的偶像，一個人的救世主可能是另一個人的惡魔，一個人的信仰可能是另一個人輕蔑的事物，甚至是某些人認為的藝術作品，在另些人看來完全就是視覺垃圾。然而，這些主題也只是人類在某個時間段內的形象，他們影響並改變著他們或者我們的世界，或者在某種程度上代表著他們或者我們世界的改變，而他們之所以存在於我們的意識當中，則完全是因為其被賦予的重要意義：他們在自己的生命中所展現的美麗或者優雅，權利或者智慧。這就是陶冬冬在自己的作品中制定的“淹溺”規則——只有找到作品主題的意義，我們才能拯救被“淹溺”的視覺。
無法“存活”的是這些主題的清晰度。它們保留了對我們的堅持，無奈卻被水層包圍，輕輕的騷動就會讓其“面目全非”，也使得我們無法辨清它們真正的本性。但實際上，對於它們的本性，我們也是全然不知的。幾百年來，古老的神話被傳講了數千次。而現代的形象經過想像和放大，你甚至會產生這樣的感覺——“認識”別人比想像自己更容易。在這個充滿名人效應的時代里，如果真的人人都有機會成為十五分鐘的名人，那么可以百世流芳的肯定是類似於神靈的人物，因為他們擁有至高無上的權利。
我們真的可以在神靈的影像中看到我們自己嗎？陶冬冬的作品真的道出了我們自戀的衝動嗎？可能原來水靈的水仙在水的映射下變得毫無生機。那么除了水下的映像，在鏡子中看到的自己就會使我們愉悅嗎？我們真的喜歡快樂的，美麗的或者是強大的自己嗎？如果這只是一種願望，我想我們完全可以這樣想像自己；而那些可以做到的人，終究也會接納我們，反過來，或許我們還可以在他們身上發現自己。
但是在某種意義上，這只不過是鏡像或者影像而已。陶冬冬的水中世界左右了我們了視覺，甚至是我們的思維，他在這一系列的作品中提出了西方繪畫中的基本論點：繪畫可以作為一面鏡子或者一扇窗戶嗎？一面放大自我（感覺）的鏡子，或者一扇折射愛慕對象的窗戶？陶冬冬利用完美的清晰度提出了這個問題——應當將事物放置於清晰度稍差的環境裡，但這並不指的是他的寫實主義風格；而是我們欣賞的方式，我們欣賞他的作品的方式。陶冬冬的油畫就像是幽靈：所見並非所實。我們的眼睛告訴我們這些事物的存在性，之後我們的大腦又會告訴我們這些事物分別是什麼。當然，這些事物是的確存在的，這只不過是顏料所產生的一種效果。但是我們識別出這些形象只是一瞬間的反應（幾乎是一瞬間），我們會聯想這些形象的相關知識，會牽扯到我們的感覺，甚至是所有與之相關的信息。這時，陶冬冬的作品可能就會在我們的腦海中消失，取而代之的是所有與之相關的事實和感覺，在我們的想像視野中浮動。不論陶冬冬賦予這些作品怎樣的清晰度，作品中的形象終歸是虛實的。但不論是陶冬冬怎樣運用水影的效果模糊這些形象，最後他們又會變得無比的真實，甚至比我們日常經歷還要真實。這就是我們的愚昧——亦或是，自欺欺人。繪畫只不過是實現這個目的的一種方式，但陶冬冬的作品這個目的變得如此清晰。
雲裳花容
在陶冬冬幾乎以叛逆的方式稱呼的“雲裳花容”新系列畫作中，這位藝術家的思慮超越了大自然。在這最新的系列中，經過一番深思熟慮，他意識到美麗不僅僅出於情人眼中，更可能是根本固有的，象是一種經驗的特性，更是一種存在的特性。
的確，這種“內在美”是一種挑戰眼睛而不是取悅眼睛的美麗--如果它允許你用眼睛捕捉到它的話。陶冬冬的“雲裳花容”系列畫作比“貴妃醉酒”畫作更捉摸不定；它們同樣明亮發光，令人著迷，但這一次，我們幾乎不知道為什麼。它們呈現給我們的是一種幾乎隱形的力量，一種似乎是渾然天成的“美麗”，從所有的具體影象解脫出來。確定的說，就如同過去，一張臉孔潛藏在水的深處。有時候，它的五官面容可以辨識；其他時間，所有都溶解成一片--不僅僅是在舞動的光影和水面波紋之下，更是眼力所無法看見。這種美麗存在於水霧間，或者就是以霧的形式出現，一個霧濛濛的幽靈，難以直接看見--而是通過你的鼻子、你的手、你的全身感應到。是的，一幅畫作就有這種力量。
當然，一幅畫作之所以做得到，不是讓你的身體實際發出這樣的嘆息，而是為你安排一種狀況，讓你如此回應。越來越深的水，更多的感官暗示，以及陶冬冬“水的世界”畫作大體來說的溫柔、脆弱的外貌--以及特別是“雲裳花容”系列的水--就有這種效果。並不僅是臉孔的祥和散發出的內在美，如陶冬冬在這裡所傳達的（儘管若要臉孔象徵畫作超自然的情境，必須要祥和）；而是畫作整個視野的祥和安寧，其中所有一切，都帶來--其實也幻化成--這種朦朧的、抽象的和奔放的美麗。
在“貴妃醉酒”系列中，美麗的境況及最終的，美麗的概念預示著它將自由飛翔，並將席捲我們。而在“雲裳花容”系列中，概念確會自由的飛翔--而且它不會藉此引誘我們投入它的懷抱，卻是會瀰漫滲透到我們意識的每個角落。美麗不再只是我們生命中所必須的，反而我們的生命是它的要素。漣漪下的臉孔可以是任何人的，包括你在內，但它不會替代你的臉孔，或任何人的，它的存在只是為脫離肉體純淨之美的概念畫下了一個標點符號。
的確，這種“內在美”是一種挑戰眼睛而不是取悅眼睛的美麗--如果它允許你用眼睛捕捉到它的話。陶冬冬的“雲裳花容”系列畫作比“貴妃醉酒”畫作更捉摸不定；它們同樣明亮發光，令人著迷，但這一次，我們幾乎不知道為什麼。它們呈現給我們的是一種幾乎隱形的力量，一種似乎是渾然天成的“美麗”，從所有的具體影象解脫出來。確定的說，就如同過去，一張臉孔潛藏在水的深處。有時候，它的五官面容可以辨識；其他時間，所有都溶解成一片--不僅僅是在舞動的光影和水面波紋之下，更是眼力所無法看見。這種美麗存在於水霧間，或者就是以霧的形式出現，一個霧濛濛的幽靈，難以直接看見--而是通過你的鼻子、你的手、你的全身感應到。是的，一幅畫作就有這種力量。
當然，一幅畫作之所以做得到，不是讓你的身體實際發出這樣的嘆息，而是為你安排一種狀況，讓你如此回應。越來越深的水，更多的感官暗示，以及陶冬冬“水的世界”畫作大體來說的溫柔、脆弱的外貌--以及特別是“雲裳花容”系列的水--就有這種效果。並不僅是臉孔的祥和散發出的內在美，如陶冬冬在這裡所傳達的（儘管若要臉孔象徵畫作超自然的情境，必須要祥和）；而是畫作整個視野的祥和安寧，其中所有一切，都帶來--其實也幻化成--這種朦朧的、抽象的和奔放的美麗。
在“貴妃醉酒”系列中，美麗的境況及最終的，美麗的概念預示著它將自由飛翔，並將席捲我們。而在“雲裳花容”系列中，概念確會自由的飛翔--而且它不會藉此引誘我們投入它的懷抱，卻是會瀰漫滲透到我們意識的每個角落。美麗不再只是我們生命中所必須的，反而我們的生命是它的要素。漣漪下的臉孔可以是任何人的，包括你在內，但它不會替代你的臉孔，或任何人的，它的存在只是為脫離肉體純淨之美的概念畫下了一個標點符號。
“浴火”系列侵略性地攻擊了面孔，揭露出面孔至少可能有的神性潛力，一點不因水火相容本身是不可能的實物，而有所減損。陶冬冬在這裡接受了雙重挑戰，一方面要創造出如此神奇的隱喻，另方面還要賦予其視覺形貌。但他兩者都做到了，作為將“雲裳花容”從形貌本身解脫的一種方式。就像“雲裳花容”，“浴火”則更接近純粹抽象的邊緣，因為它們都在追求一種純淨的美麗。
我們能說“雲裳花容”（包括“浴火”）畫作真正美麗嗎？事實上，它們教導我們的是，雖然我們看不到真正的美麗，但我們可能想像真正的美麗。在這裡，美麗之心在跳動。
貴妃醉酒 美麗的感受
陶冬冬稱他最 近一系列畫作為“貴妃醉酒”，實在是恰如其分。這個命名方法是來自於他先前的畫作系列：幾個頭，幾張臉橫渡歷史和文化、記憶和傳奇，幾乎游到了水域的表面，持續不斷的漣漪干擾了我們觀看菩薩面容、唐朝名妓或瑪麗蓮夢露的視野。但是，一旦影象最終戰勝了漣漪，保持住一種幾乎純淨的清明，此刻影象還是真正沉浸在水中，但它們的五官卻變得難以捉摸，面容特質變得搖晃不定。它們迷人依舊，但不是以存在主義引起共鳴，甚至沒有散發出它們塵世的魅力。現 在它們的存在卻真正經過扭曲；任它們漂浮的液體現 在將它們推向更深處，蓄意破壞了它們的真實性，改變了臉孔和它們的飾品，雖未到不可辨識的地步，卻超過了標準的視覺真實性。它們瀕臨幻覺邊緣。
誰的幻覺呢？究竟誰才是醉酒的人呢？是你凝視的臉孔？還是在凝視臉孔的你？這個“美人”或許喝醉了，但這意味著這些美人醺醺然，還是代表看著她們的你讓你的感知改變呢？如果是這樣，究竟是被什麼改變的呢？是烈酒（或其他醉人的東西）嗎？或就是被你眼中看到的美人呢？
陶冬冬賦予水一种放大的扭曲力量，藉此承認大自然對我們的主宰力量。他強調甚至放大了大自然現象對我們無所不在的作用，影響到我們對環境單純的觀看與理解的能力。當水“聽話”時，我們用一種方式看事物。當水不聽話時，我們用另外一種方式看事物。同樣的，當我們喝水時，我們用一種方式看事物；當我們喝烈酒時，我們用另一種方式看事物。誰又能說這種方式是真實的，另一種方式是虛假的呢？難道那只是你“操作機械”的能力嗎（像是藥物標籤上寫的警告標語）？在這裡，你被要求不得開車，但只可以觀看一張臉孔。這是一張美人的臉孔，還是女神的臉孔？這究竟是不是一張臉呢？還是一條珠寶鑲圈勾勒出的臉孔，等待著浮出光影交錯舞動的水面。是這個美人的“醉酒”，還是你觀點受到醉酒影響，甚或大自然本身--妨礙你的視力和理解，或者只是觀看世界的一個不同框架？
再問一次，誰是醉酒的那位？當陶冬冬宣稱“貴妃”“醉酒”時，他意味的貴妃是一種實體狀況，抑或是藝術境況，甚或是一種哲學性質，還是洞察力特質，還是...?如果我們看到的這些影象如此美麗，她們是喝醉的嗎？或者她們捲入了我們的醉態漩渦呢？或者可能是藝術家才是那個醉酒的人？或者最正確的可能是宣稱，將她們帶到我們眼前的東西、環繞我們周圍是世界，也就是大自然，才是醉酒的？
水是大自然。我們是大自然。菩薩是大自然，並在大自然中欣然接受他的角色。在我們視線中濕漉漉、搖晃晃的人臉是大自然。醉酒是自然的--當一個人酒醉時，擁抱大自然的一切燦爛和暴怒也是自然的。事實上，藝術家和詩人長久以來一直都在讚頌醉態帶給他們一窺大自然的洞察力。而他們同樣的也在讚頌，大自然只要發揮自然力，就讓他們如痴如醉。事實上，如此沉思帶來的醉態推動了宗教信仰，也推動了藝術創作：凝視明月的醉僧因他喝下的東西被視為醉酒，也因一輪明月痴醉。醉酒不只是影響洞察力，更因洞察力而產生。
在亞瑟·蘭波的《醉舟》一詩中，他想像自己搭上一艘漂浮在海上的船，冥想著“從我沐浴在這首詩中開始/海上，星光滿浸，如牛奶般翻攪/吞噬如洗碧空；在此蒼白的漂流物浮現/一個做夢的溺水男人有時在此沉沒；//突然將碧藍染成一片妄想狂語/天明微光之下的緩慢節奏，/勝過酒精，強過音樂/讓愛情苦澀的紅也發酵！”愛情也是一個醉酒因素，甚至是一種醉態的情境，但在這種情況下，詩人的醉態由大海的浩瀚和波濤而激發，帶來愛情。很類似的，陶冬冬的“貴妃醉酒”系列畫作帶我們走向我們看到的愛情，它們不僅用水下臉孔的細膩迷惑我們，更用水本身的精緻讓我們銷魂。我們看見陶冬冬如何向我們展示他呈現的事物，這個境況讓我們和他呈現的事物之間距離消失。這一次，我們自己感覺被吞噬了，被它舞動的光影和它狂亂擁抱其間的事物吸入水中。它堅持要我們深深潛入，同樣擁抱。沉醉痴迷如我們者，還來不及意會，就被浸入水中。
內在美人/水與火
如果“貴妃醉酒”為我們感知的美麗下了定義或崩解了這個定義，內在美人會有可能出現嗎？難道有我們無法捉摸的美人嗎？難道有一個人的美麗是不能因為我們的主觀領會而改變的嗎？難道有一種美麗是完全不存在於我們眼中的嗎？這是富有詩意的探究領域，是陶冬冬的藝術作品長久以來一直意有所指但不曾直接探索的。現 在，陶冬冬直截了當進入這個領域。他的做法是只些微改變了他的基本的正式呈現方式，不過，這“一點點”變得意義重大。他不過讓他的水變得更有力量，比他和我們在“貴妃醉酒”畫作系列看到的方式多一點影響力，陶冬冬就開始改變環繞他長期探究人（和神）存在的整個概念環境。這樣的存在“意義”已經改變了。它不曾失去實質、嚴肅性或尊嚴，但卻變得格外容易被一種新加入的動力所影響--也就是大自然本身的力量。
緊跟著“貴妃醉酒”系列之後，在陶冬冬幾乎以叛逆的方式稱呼的“內在美人”新系列畫作中，這位藝術家的思慮更超越了大自然。在這最新的系列中，經過一番深思熟，他考慮到美麗不僅僅出於情人眼中，更可能是根本固有的，象是一種經驗的特性，是一種存在的特性。陶冬冬的“內在美”系列畫作比“醉美人”畫作更捉摸不定。這種美麗存在於水汽間，或者就是以水汽形式出現，一個潮濕的鬼影。
在“內在美人”系列中，概念的確會自由飛翔--而且它不會藉此引誘我們投入它的懷抱，而是會瀰漫滲透到我們意識的每個角落。美麗不再只是我們生命中的一個要素，我們的生命反而是它的一個要素。漣漪下的臉孔可能是任何人的臉孔，包括你的在內，但它不會替代你的臉孔，或任何人的臉孔，它的存在只是為脫離肉體的純淨之美的概念下了一個標點符號。
“水與火”畫作侵略性地攻擊了臉孔，但卻緊接在摧毀之後--其實就是在進行摧毀動作的時候--留下了一種美麗，藉此清楚闡釋了這個概念。請注意，它們並不是在追求純淨的本身，而是一種感覺，一種在本質中找到美麗的感覺--不是字典對“美麗”的定義，而是一種來自經驗的定義。
我們能說“內在美人”（包括“水與火”）畫作真正美麗嗎？事實上，它們教導我們的是，我們看不到真正的美麗，我們只能想像真正的美麗。這些不是美人的畫像，這些畫像的美麗只是偶然。在這些畫作對抽象特性和自然界不可能情況做出詮釋時--也就是說，它們以它們的能力對違背我們所知的大自然現象進行描繪時--它們占據了一個想像的空間，在這個地方，美麗之心在跳動著。陶冬冬不要我們放棄我們對美麗的追尋。他反而是要說服我們，我們的追尋可以出現在很多地方，在很多情況下，而且我們追求的“美麗”雖然可以尋覓，卻無法“找到”，因為它就在我們四周，也在我們的心中。 (洛杉磯，2014年3月)
——美國著名藝術評論家 彼得·弗蘭克 Peter Frank
“畫家說的越少越好，陶冬冬想表達的我都能看明白。”
——作家、中國近代史學者、歷史學家、時事批評家 李敖
能夠找到一件值得思考的畫作實屬不易。這就是為什麼陶冬冬的作品令我感到興奮莫名之處。陶冬冬的作品在漣漪蕩漾的水面運動中的表面折射創造出的深度，使光的波峰為觀眾呈現出不斷變換和扭曲的圖形，徹底顛覆人們對水下形象的原有看法。當你在空白狀態下走近這標誌性的影像，它會在須臾之間表現出抽象且空闊之意，我們的大腦會在此時摒棄之前所歷經無數次的固有認知。
我對陶的作品尤為青睞的原因是它使我始終處於不斷的思索中。在純物理的層面上，我無法在看到水面的同時看到水下的影像，因此我更想進一步觀看。試圖了解陶冬冬的水下影像就好似一種隱喻手法，引導我們如何嘗試走近原型的標誌性陳述；尋找當時這種文化中數字及象徵意義所呈現的以往陳述或外在形式，取其精髓。
例如，瑪麗蓮夢露（MarilynMonroe）是一位眾所周知的人物，即使在她死後數十年後才出生的人們仍對她有所“了解”。但是，這種“了解”是要重建一種我們只能從表面獲知的深度感，試圖從與我們漸行漸遠的事物中了解意義或深入理解。
陶冬冬“水的世界”系列的其他主題柏包括聖母瑪利亞、女神維納斯、佛。我攜帶若干幅個人所鐘愛的畫作返家，並將其中一幅掛在牆上，這是一幅繪有聖母瑪利亞的作品。這幅作品十分賞心悅目，因為它充滿了祥和與平靜的感覺。反覆觀賞時，首先形成的是一種扭曲效果，然後你馬上會看到她的完美和整體性，這是一個持續的過程，亦是我一直所尋找的一種帶有藝術成就的符號。我關注並期待著能夠欣賞到更多陶冬冬的作品出現。
——美國好萊塢資深專欄作家藝術評論家 莫拉·克伊 MoriaCue
主要作品
作品年表
作品名稱 | 時間 |
【領袖系列】 | 21世紀初 |
【藍色系列】 | 2011年 |
【粉紅系列】 | 2011年 |
【水的世界】 | 2011年 |
【貴妃醉酒】 | 2012年 |
【浴火系列】 | 2013年 |
【雲裳花容】 | 2014年 |
經典單幅 | |
青蛇 | 2012年 |
天賦·印象 | 2012年 |
熾與澈 | 2013年 |
一抹胭脂 | 2013年 |
陶冬冬作品之水系列
陶冬冬作品之雲裳花容
陶冬冬作品之天堂的玫瑰
陶冬冬作品之貴妃醉酒
陶冬冬作品之青蛇
