長谷川等伯，日本安土桃山時代畫家，長谷川畫派始祖。早年在能州作佛畫，有《十二天圖》屏風（現藏石川縣正覺院）、《武田信玄像》（現藏高野山成慶院）和《名和長年像》。1571年左右去京都，研究狩野派繪畫。他深受15世紀水墨畫大師雪舟的影響，自稱「雪舟五世」。也學中國宋、元繪畫的技法，並成為此種風格的大家。1589年左右在大黑寺隔扇畫水墨山水。1591年受豐臣秀吉之命，與弟子共同在祥雲寺畫「大金碧障壁畫」。其傳世作品有兩種風格︰一是豪放風格，氣勢雄勁，代表作有《花木圖》（現藏智積院）和《柳橋圖》（現藏村上家）;一是枯淡的風格，在水墨畫中表現出來，如《松林圖屏風》（現藏東京國立博物館）和《竹林猿猴圖屏風》（現藏相國寺）。他與本坊寺日通上人友善，16世紀末16世紀末，日通整理他的繪畫理論，輯為《等伯畫說》。1603年獲得日本皇室給予畫家和醫生的榮譽職位「法橋」。晚年學習梁楷「減筆體」，以水墨畫人物，失於粗獷。
基本介紹
- 中文名：長谷川等伯
- 國籍：日本
- 出生地：日本能登(今石川縣 )七尾
- 出生日期：1539年
- 逝世日期：1610年2月24日
- 職業：畫家
- 代表作品：《十二天圖》、《涅盤圖》
人物生平,繪畫歷程,
人物生平
天文八（1539）年，等伯出生於北陸能登國七尾城一個武士家中，歷史上的造星運動中，關於等伯的降生並沒有什麼特別的傳說。父親奧村文丞宗道是當時能登守護畠山義總的家臣，因為在家中排名第四的關係，等伯幼名又四郎（與西國陰陽一太守尼子經久同一幼名）。在他很小的時候就被家人送給七尾城下町染物屋長谷川家做養子，就親父奧村宗道來說，讓無法繼承家業的又四郎做個商人，可能是條更適合他的道路吧。另一方面，與長谷川宗清這樣的富商搭上關係，也能讓奧村家這樣的窮武士以後的日子過得好些。而養父家也對這個新來的兒子抱有著相當大的期望。
個人作品
個人作品當時的能登守護畠山義總對文化的追求似乎遠過於對土地的欲望，他將自身相當大的一部分精力都放在繁榮能登的文化方面。義總收留了許多從京畿一帶來七尾城躲避戰亂的貴族、公卿，鼓勵甚致是獎賞他們傳播浮華的京都文化，使得七尾城贏取了“小京都”的異名。雖然在戰國的亂世人看來，義總的這種作法未免迂腐不智，但無可否認的是，他畢竟開創了七尾城的文化極盛時代！
七尾城的文化繁榮為年少的又四郎的成長提供了肥沃的土壤，在他二十歲左右，即憑繪製以“肖像畫”、“花鳥畫”為主要題材的“私畫”而成為七尾城內小有名氣的町繪師。對於他這種違背家人本意的作法，養父母卻沒有過多的干涉，畢竟，兒子的健康成長對他們來說才是最重要的。也因此，又四郎一直都深愛著自己的養父母。
之後，又四郎的畫技日漸精進。到了他二十歲的後半段，又四郎開始採用“信春”這個名字。不過，此時的信春的作品留傳下來的十分稀少，我們現在能看到他最早的作品是他二十六歲時所畫，又因為他與北陸日蓮宗密切的關係，所以這些作品全都是有關佛家人物的繪卷，如十二天圖（現藏於羽咋市正覺寺）、日蓮畫像（現藏於七尾市實相寺）、達摩圖（現藏於小島町龍門寺）。
元龜二（1571）年，在紛沓而致的畠山氏內亂中，信春的養父母相繼去世。沉重的打擊逼得年已33歲的他決定攜妻帶子離開這個傷心地，前往他從小就憧憬著的藝術大舞台——京都。上洛後，等伯住在本法寺塔頭教行院，重新開始了他的製作活動。
天正元（1573）年，等伯在京都為去世的本法寺主持日堯上人所畫的《日堯上人像》，以其畫技的精準而成為了桃山肖像畫中的佳作，繼之的《傳名和長年像》和《武田信玄像》亦可憑此推定為這段時期的作品。對於在京都謀生的繪師來說，提高畫技固然是重要的，而與名人間的交往也是組成他們生活的一部分，等伯無疑是其中的幸運兒。 等伯先是在為日堯上人畫像的過程中認識了接替本法寺主持之位的日通上人，因為等伯自幼便是日蓮宗的信徒，所以他和京都日蓮宗寺院諸僧的關係相當的密切。而他與日通的性情相投，來往甚歡，日通按照等伯口述所著的《等伯畫說》更成為了日本第一部闡明繪畫理論的書籍。
經過日通的引見，等伯又結識了茶人千利休，由於茶道與繪畫兩種藝術間的許多共通之處（例如：禪心），兩人相見恨晚，很快就成為了惺惺相惜的知己。特別值得一提的是，等伯最好的朋友日通上人、千利休和他的第二位妻子妙清（先妻妙淨在他41歲之時去世）都是出身於“堺”——這個城市因之與他結下了難解之緣。 到了等伯48歲的時候，應日通上人的邀請，前往本法寺靠近堺的別院居住。當時的堺已經是日本首屈一指的對外商業口岸，歷百年戰亂而不墜，因為地近京都與奈良兩大藝術中心的關係，自然吸引了許多的文化人聚集於此。隨著“茶湯”在日本各階層的迅速流行，“四張半茶室”內所需的物件亦隨之流行起來。要知道，繼承珠光流和發揚武野流茶道的都是堺中人，所以當地的茶事十分的興盛。而茶室中壁蘢內所懸掛的水墨畫掛軸均為中日兩國一流的畫師所繪，等伯為雪舟、梁楷、牧溪山水水墨畫的高深意境所傾倒進而沉謦於其中，從而開始了他繪畫生涯中極重要的研習階段。同時，見識到各種名物、珍品的等伯，鑑賞能力大為提高，這就是歷代的《太閤立志傳》中將他設定為“堺的鑑定家”的原因。
個人作品
個人作品他為大德寺塔頭總見院所繪的《山水圖》、《山水猿猴圖》、《蘆燕圖》即明顯的帶有宋代梁楷、牧溪水墨畫的風格技巧（順帶解釋一下：“塔頭”意指管理塔林的首席僧人，相類似的還有菜頭、座頭等）。 天正十六（1589）年，因為京都大德寺的管事和尚古溪與千利休是互為禪、茶兩道師友的關係，等伯通過千利休的推薦，接下了大德寺三玄院水墨畫襖繪的製作仕事。這次仕事對他來說既是顯示畫技的好機會，同時也是一項相當大的工程。但是，要在期限內完成工作，就得有增加兩到三名繪師的必要。而為了保持整個畫面的流暢感與協調性，就需要這兩、三名繪師必須具備和等伯相似的畫風，也意味著他還得扮演“師匠”這一角色。後世的繪畫研究者們便是憑藉此事，推斷出桃山時代與狩野派齊名的長谷川畫派產生的時間。 認真學習過中國畫的工筆、工筆兼寫意和大寫意三體的等伯，將其畫筆發揮得淋漓盡致。按照繪畫方面的語言來說——水墨墨色使用巧妙，構圖簡潔明快，用筆生動活潑，氣魄豪壯爽朗。次年，歷經一年的精心製作，最終以大德寺山門的天井畫與柱繪的繪成宣告整狀仕事的完結。 在戰國時代，大德寺諸院的障壁畫彷佛是塊試金石。早在狩野元信之時起，但凡是能在大德寺留下畫名的繪師們都取得世人的承認，進而躋身一流畫家之列。官家有感於等伯在大德院的成功，有意將製作仙洞御所障壁畫的仕事交復給他。但是，一向將最高級場所的障壁畫製作視為本派禁獵區的狩野派對此項決定大為不滿，利用永德的名望對官家施以影響，最終使得這項仕事歸於流產。得知了整個內幕的等伯經歷了大喜大怒的雙重情緒後，對自己原先崇敬的狩野派的態度產生了一百八十度大轉彎，決意追求權勢對抗狩野一派，這件事被忠實的記錄在了勸修寺大納言晴豐的日記里。
正如平家物語裡所傳唱的“婆羅雙樹的花色，預示著盛者必衰的道理”，狩野永德在四十八歲之年離世。頓時，擋在等伯面前的大山轟然倒地，狩野派實力大損，再也無力阻擋等伯的前進了。
次年，豐臣秀吉在京都的菩提寺、祥雲寺供奉年僅三歲就夭折的嫡子鶴松的亡靈，而兩寺的障壁畫製作仕事為等伯提供了彰顯自己才華的絕好舞台。此次，狩野派再度出面阻撓，但一群小蝦魚哪裡會是海龍王的對手，失去了巨匠永德的狩野派空有官家御用畫家的頭銜，也根本不再對等伯所率的長谷川派有威脅了。在名、技兩面，等伯都以壓倒性的強勢勝出，一舉奪取了號稱“京都第一寺”祥雲寺的障壁畫繪製仕事。以此為標誌，昭示了以等伯為首的長谷川派開始在中央畫壇壓制著狩野派，並打破了狩野派長久以來獨攬達官貴人家庭障壁畫的地位。
等伯指揮一門眾全心全意的創作，即使稱為“嘔心瀝血”亦不為過，使作品達到了一個濃金色彩的新階段。他在構圖上一方面受永德畫風的影響，一方面師法自然寫生，再導入大和繪的技法，確定了一種壯麗的大畫面和細緻的裝飾趣味結合的金璧障壁畫的形式，這些就是有名的《櫻圖》、久藏的《楓圖》（國寶，現京都智積院障壁畫就是殘留下來的一部分）。
就在祥雲寺障壁畫完成的前一年，他的好友千利休因觸怒秀吉而自殺。得聞噩耗的等伯驚得落筆於地，一連幾日將自己關於畫室內。沒多久，在製作障壁畫的過程中表現出過人天賦的嫡子久藏去世。接踵而致的打擊讓他根本無法用語言描繪自己的心情，悲憤中創作了後人稱之為其“顛峰之作”的《松林圖》屏風（一級國寶，現藏於東京國立博物館）。
當時，人們沿著能登的海岸種植有許多松樹，以此抵抗海風的侵襲，《松林圖》屏風描繪的就是這些松樹在強勁的海風中細身而立的情景。這便是等伯理解中的千利休和久藏在他腦海里的映現，暗示了佛家所說的人世諸行無常的道理。等伯通過水墨畫來探究人生的真義，與他的後輩好友宮本武藏以刀尋求人生的極境是同一個道理。在他五十歲這一段，尚有水墨畫名品《竹林猿猴圖》、《枯木猿猴圖》、《樹下仙人圖》三屏風問世。
進入六十歲的老年期，是等伯事業的高峰期，但同時也是他的作品風格日益程式化，喪失生動性、進取心的時期。其作品有《山水圖》襖繪（六十一歲，現藏於妙心寺鄰華院）、《商山四皓圖》、《禪機圖》、《松鶴圖》襖繪（六十三歲作，現藏於大德寺塔頭天授庵）。
慶長八（1603）年，等伯自命為“雪舟五代”，長谷川派至少在等伯在世時已強固到無可動搖的地步了。
慶長九（1604）年，六十六歲的等伯被授予了“法橋”之位。在當時，授予品位首先要由高僧向官家推薦，然後根據繪師以往取得的成績和獻上品，品評後給予相當的榮譽。等伯以屏風一雙為禮送入宮禁參選，其豪氣令公卿們心為之一奪，因為按慣例，獻上品必需屏風四雙方可（見《御湯殿上日記》）。
長谷川家的系圖記錄著，次年，等伯被授予了繪師最高的段位“法眼”——現存的《龍虎圖》屏風落款為“自雪舟五代長谷川法眼等伯筆 六十八歲”，歷代“法橋”能升進到“法眼”的最快也得四五年，等伯僅僅一年間便一躍而就乃是歷史的絕例啊。
“懷疑”一向是諸學問前進的動力，後世的研究者們對等伯的作品做了比較，發現同是他六十九歲時的作品《竹林七賢圖》屏風（現藏於建仁寺塔頭兩足院）比他五十歲時的作品，線條更粗更硬，欠缺了原來的那種傳遞繪師心情的纖細感。而在他七十歲時，好友日通上人亡故；次年，大德寺塔頭高相院住持玉甫紹宗亡故。等伯為他倆所繪製的畫像都比壯年期時的筆畫大為減少，表情僵硬遠沒《千利休像》（現藏於京都表千家）、《春屋宗園像》（現藏於三玄院）來得親切、真實，疑為其弟子代筆而作。但也有研究者聲稱老年的等伯氣力衰竭，已不能要求他再現繪畫的實感了。
慶長十五（1610）年，“駿府大人”德川家康要求等伯東行江戶參見。當時的日本交通狀況還很差，以等伯七十二歲的高齡奉命前往意味著得有必死的覺悟！為了長谷川畫派的前途著想，等伯決意冒險一行。很不幸的是，他在長途旅行中身染重疾（老人家經不起折騰啊），在抵達江戶兩日後去世。根據他的遺願，死後葬於最初住過的地方——京都本法寺教行院，法名嚴淨院等伯日妙居士，安土桃山時代畫壇的興盛亦隨著等伯的死告別了最後一縷餘輝。
繪畫歷程
約1571年，他來到京都，其作品《日堯上人像》（1573）成為桃山肖像畫的佳作，繼之的《傳名和長年像》、《武田信玄像》等亦可推定為這段時期的作品。等伯還與一些有學問的高僧往來，接觸到不少日本及中國宋元時代的水墨畫，並為雪舟、梁楷、牧溪水墨畫的高深意境所傾倒，從而開始研習。他自稱“雪舟五代”，留有梁楷、牧溪風格的水墨畫，並著有《等伯畫說》。1589年他擔任了京都大德寺三玄院水墨畫襖繪的製作，認真學習過中國畫的工筆、工筆兼寫意和大寫意三體，他的山水畫現分別藏於圓德院和樂家。《松林圖屏風》(東京國立博物館)中，水墨墨色使用巧妙，構圖簡潔明快，用筆生動活潑，水霧濃郁飄緲，氣魄豪壯爽朗,既得中國水墨畫筆墨之精要，又不失日本繪畫的獨自性格，因之，此作在日本繪畫史上反響極大，在一個時期內，打破了狩野派獨攬達官貴人家庭障壁畫製作的地位，形成對峙的局面。1591年豐臣秀吉為夭折的兒子松鶴追薦亡魂，建立祥雲寺。等伯指揮一家擔當了障壁畫的創作，他們全心全意地努力，使作品達到了一個新的階段。現京都智積院障壁畫就是這批畫裡留下來的一部分。它在構圖上一方面受狩野永德畫風影響，一方面師法自然寫生，再導入大和繪技法,確立了一種壯麗的大畫面和細緻的裝飾趣味結合的金碧障壁畫的形式。這些畫就是有名的《楓圖》、《櫻圖》等。[2]等伯晚年的創作力仍極旺盛，1604年和1605年分別被授與法橋、法眼的稱號。他製作了鄰華院、禪林寺障壁畫,不過，風格逐步程式化，喪失了生動性。
