《重返文藝復興：你不知道的天才之爭》是2014年中信出版集團股份有限公司出版的圖書，作者是謝哲青。
基本介紹
- 中文名：重返文藝復興:你不知道的天才之爭
- 類型：人文社科
- 出版日期：2014年9月1日
- 語種：簡體中文
- 品牌：中信出版股份有限公司
- 作者：謝哲青
- 出版社：中信出版集團股份有限公司
- 頁數：240頁
- 開本：16
內容簡介,作者簡介,圖書目錄,文摘,後記,序言,名人推薦,
內容簡介
《重返文藝復興:你不知道的天才之爭》僅用七講，把文藝復興時期佛羅倫斯的藝術、以達·文西和米開朗琪羅為首的藝術家之間的競爭講述得十分透徹，帶你探尋為什麼文藝復興對現代文明的影響這么深。《重返文藝復興》：首次從藝術家之間的競爭解讀文藝復興。《重返文藝復興》角度新穎，通過講述達·文西和米開朗琪羅等文藝復興藝術大師之間的競爭來講解文藝復興藝術。《重返文藝復興》指出，競爭激發創意，大師們在競爭中較量，精益求精，蔚為風氣。他們的競爭，為佛羅倫斯成為文藝復興的搖籃奠定了基礎。青春版蔣勛、台灣最閃亮的藝術說書人謝哲青，首次觸電藝術考古寫作，將優美文筆與藝術考古史料融為一體，猶如一位飽讀詩書的導遊，《重返文藝復興：你不知道的天才之爭》帶你暢遊《花兒與少年》也痴迷的文藝復興重鎮佛羅倫斯。《重返文藝復興》全彩印刷，大量只在博物館展覽的名畫和雕塑圖片，圖文輝映，賞心悅目。
《重返文藝復興:你不知道的天才之爭》是第一部從天才的對抗來展現文藝復興藝術史的作品。《重返文藝復興》告訴你藝術家的心路歷程與創作細節，還原達文西、米開朗琪羅、布魯內列斯基、波提切利等最真實的文藝復興藝術家，解讀文藝復興的精神所在，感受那個自由奔放、充滿創造力以及智慧的燦爛年代。《重返文藝復興》解答你關於文藝復興的諸多問題：文藝復興為什麼起源自佛羅倫斯？這個小地方，為何能孕育最輝煌的藝術？吉貝爾蒂和布魯內列斯基曾經PK過？達·文西與米開朗琪羅互相討厭是事實嗎？為什麼後世的藝術史家對兩人之間複雜的心結言之鑿鑿？美第奇家族對文藝復興有何巨大貢獻？天才米開朗琪羅為何獨獨鐘情卡拉拉大理石？除了文藝復興三傑達·文西、米開朗琪羅、拉斐爾，文藝復興時期還有哪些藝術大師？每一個真心熱愛藝術，或者號稱熱愛藝術的人，都不應該錯過《重返文藝復興》。
作者簡介
謝哲青，倫敦亞非學院的考古學和藝術史雙碩士。謝哲青曾任大英博物館研究助理、佳士得拍賣會策展人，被譽為“青春版蔣勛”、“最閃亮的藝術說書人”。近年，謝哲青迅速竄紅於電台及電視圈，是《康熙來了》、《SS小燕之夜》、《飛碟晚餐》等節目的嘉賓、主持人。謝哲青以知性誠懇的風格深獲大眾喜愛，並因本身的考古藝術學術背景，謝哲青為多本文史專書撰寫推薦序，多次受邀進行藝術講座。
圖書目錄
1 為什麼是佛羅倫斯？小城卻是大文藝復興時代的縮影
2 少年米開朗琪羅的成長與蛻變
3 文藝復興的前情提要：佛羅倫斯、美第奇家族與天堂之門
4 王者之爭前的寧靜：達·文西治水記
5 大衛像：米開朗琪羅與達·文西的第一個心結
6 濕壁畫：連達·文西也難以駕馭的奇技
7 巔峰對決：透視兩大天才的神性與人性
2 少年米開朗琪羅的成長與蛻變
3 文藝復興的前情提要：佛羅倫斯、美第奇家族與天堂之門
4 王者之爭前的寧靜：達·文西治水記
5 大衛像：米開朗琪羅與達·文西的第一個心結
6 濕壁畫：連達·文西也難以駕馭的奇技
7 巔峰對決：透視兩大天才的神性與人性
文摘
大衛像：米開朗琪羅與達·文西的第一個心結
達·文西《大衛》的素描，就不同的觀點來看，可說是米開朗琪羅版《大衛》的忠實複製。作品中，年輕男子的身體微微地向前傾，重心放在右腳，右手下垂，手掌弓起，像是積蘊了某種情緒許久，馬上就要走出來做些什麼事似的。
和米開朗琪羅版不一樣的是大衛左手的動作。大衛的左手置於胸前，看起來有點漫不經心，好像維多利亞時期的紳士般，平撫著胸口，向人致意。這一件大衛不是大理石的複製品，也不是青銅鑄模，它是達·文西筆記本里的鋼筆速寫，收藏於英國溫莎的皇室圖書館。
當我第一次看見這幅速寫時，一直在揣摩達·文西的心情，當公元1504年，《大衛》第一次現身於世人面前時，想必讓達·文西對米開朗琪羅的作品留下深刻的印象。
溫莎皇家圖書館裡的《大衛》，是達·文西對米開朗琪羅作品第一時間的直覺反應。達·文西以快速但又精確的筆觸，悉心地描繪大衛的肌肉，潛心鑽研過人體解剖的達·文西，利用陰影加強了每一寸肌肉在空間中所延伸的向度與力量，達·文西的《大衛》速寫，清晰地捕捉到隱藏在肉體下強大的精神能量。不過，如果稍加對比米開朗琪羅與達·文西版本，還是會發現其中微妙的差異。
我常拿達·文西的《維特魯威人》、《大衛》像速寫與米開朗琪羅的《大衛》來做比較。文藝復興時期的偉大成就之一，就是改變了我們對待肉體的態度。達·文西的《維特魯威人》清晰地以數學原理來呈現柏拉圖式的理想美：胸、下腹與生殖器之間的距離及四肢與空間的關係，皆維持著精確的幾何比例。
米開朗琪羅的《大衛》即使在比例上有所爭議，但仍完美得像是藝術解剖課的範本教材。達·文西與米開朗琪羅的人體創作，向來都以最坦然直接的方式展示性器官，從來都不隱晦肉體與性之間的關聯。尤其是達·文西，我們從散落在世界各國的其手稿中就能發現，他對人體的外在與內在形式都有強烈的興趣，從孕婦子宮中胎兒的位置，到男女性愛時性器官的相對位置，達·文西向我們揭露了藝術與科學的真實。
但是達·文西的大衛素描卻有奇怪的轉變。與往常不同，達·文西用墨汁重重地塗抹大衛的鼠蹊部位，就像中世紀教會用無花果葉羞恥地將性器官遮掩起來一樣。米開朗琪羅的大衛，這位隻身挑戰巨人歌利亞的英勇少年，在達·文西的手中被閹割了。
要說明達·文西與《大衛》的轉變，就必須通過另一件雕像的故事來解釋。
還記得之前提過的多納泰羅作品《朱提斯和荷羅芬尼斯》嗎？這座目光凌厲、高舉彎刀砍下敵軍將領首級的女豪傑雕像，在公元1504年被共和國政府設定在市中心的領主廣場上，就在維琪奧王宮的大門左側。
《朱提斯和荷羅芬尼斯》原本在美第奇家族花園裡，卻被移到維琪奧王宮前。若我們仔細端詳朱提斯的臉龐，會發現她無情而迷濛的眼神，正陶醉在這刀光血影的殺戮之中。原本這件作品寓意著柔弱戰勝剛強，謙遜擊敗驕傲。共和國新政府的發言人梅瑟·弗朗西斯科的第一次施政報告，就站在暴怒的民眾與這座血腥味十足的青銅像之間發表。我想他心中必定是五味雜陳，畢竟每個文藝復興人都明白這件藝術品所傳達的信息。在美第奇家族垮台之後，《朱提斯和荷羅芬尼斯》有了新解：“推翻暴政，有時候是需要暴力的。”
在馬基雅維利的《佛羅倫斯史》中就記錄了這歷史性的一刻。公元1504年1月25日，新政府發言人全身顫抖地面對佛羅倫斯市民時是這樣說的：“現在將《朱提斯和荷羅芬尼斯》放在市政廳前，既不合情，也不合理，甚至可說不合時宜。佛羅倫斯現在需要的，是可以讓我們挺胸抬頭的驕傲；佛羅倫斯現在需要的，是代表我們源源不絕的創造力及生命力的作品；佛羅倫斯現在需要的，是代表善良與不懈奮戰的象徵，我們不需要一個代表死亡與邪淫的圖騰……佛羅倫斯已經失去了比薩，共和國的威信不斷受到外邦的挑戰，我們要向外邦證明我們是座偉大的城市……現在，聽說米開朗琪羅的《大衛》已經完成了，佛羅倫斯的市民們！現在我們有機會用一個年輕奮鬥的生命，來取代看起來像巫婆的朱提斯，現在佛羅倫斯需要的，不是死亡的黑魔法，而是可以帶來新生的恩典……我們需要《大衛》，我們需要米開朗琪羅……”
這番演說，立刻引起佛羅倫斯市民的熱情回響。民眾衝到米開朗琪羅位於大教堂旁的工作坊，夜以繼日地喊著：“我們要《大衛》！我們要米開朗琪羅！”當代任何一位藝術家若受到這樣的熱情包圍，一定會虛榮得飛起來。
經典的《大衛》，本來是無人想承接的爛攤子……
三年前，當米開朗琪羅決定接下《大衛》這項工作時，市井之間的流言蜚語早就傳開了。早在米開朗琪羅出生前63年，也就是公元1412年，佛羅倫斯政府與雕刻大師多納泰羅之間就簽訂了契約，要為新建的聖母百花大教堂製作新尺寸的大衛，必須比多納泰羅在四年前完成的青銅像《大衛》更巨大，也更驚世駭俗。多納泰羅收了訂金，訂好了大理石，也畫好了草圖，但是不知道為什麼，這項工作卻無疾而終，也許是多納泰羅工作滿檔，應接不暇。
直到公元1464年，也就是多納泰羅簽訂契約後52年，多納泰羅的學生阿戈斯蒂諾·迪·杜喬才重新接下這項工作。其實，多納泰羅早已離鄉多年，在外地流浪已久。無論如何，讓一位78歲的老人爬鷹架製作如《大衛》這樣的大型雕刻也實在太勉強了。不過，為佛羅倫斯共和國完作這座巨型雕像一直是多納泰羅的夢想，根據原始契約規定，多納泰羅要用四塊大理石分別雕刻，再加以組合。這種源自於古羅馬的做法，在當時的文獻雖沒有明確的文字記錄，卻相當常見。但不知為何，《大衛》最後居然變成用一整塊巨大的卡拉拉大理石雕塑完成的巨型作品。
天才藝術家心中的完美之石：卡拉拉大理石
談到雕刻藝術，就不能不提大理石。大理石文化源自古希臘，我們從羅浮宮所收藏的維納斯、勝利女神像就能一窺端倪。基克拉澤斯群島、納克索斯島、帕羅斯島與薩索斯島，都出產質地潔白無瑕的大理石。比如，以雅典的國家考古博物館裡的《勝利者》來說，此作品使用帶有脫脂牛奶色的薩索斯島大理石，它純白的色澤為雕像及建築添色不少。
不過純白絕非一切，薩索斯島的大理石太過堅硬，雖然擁有令人驚嘆的純白，卻無法進行細部雕刻。帕羅斯島出產的大理石脆弱易碎，雖然能承受精雕細琢，卻容易風化。我總覺得愛琴海所出產的大理石，雖然在視覺上能給人留下深刻的印象，但隨即就讓人覺得死氣沉沉，僵硬無比。義大利托斯卡納北部所出產的卡拉拉大理石，不管在強度、韌度與潔淨度上都大勝其他產地的出品，靠的是其溫暖潤澤的光彩，小小的斑駁瑕疵也有加分，雕刻家更是通過精巧的手藝，讓卡拉拉大理石綻放出動人的肌理與生命氣息。
將禁錮的生命，從石頭中全然解放之作！
阿戈斯蒂諾接下《大衛》的雕刻工作後，第一要務就是重新找尋大理石。只可惜阿戈斯蒂諾不是米開朗琪羅，對石頭並不具慧眼，他在卡拉拉大理石盆地中心的古羅馬採石場挑了一塊“九個手臂長，但有點薄”的巨石，而且還不太乾淨。以米開朗琪羅的標準，這塊原石“像鬼一樣，沒有血色，只能拿去做墓碑”。
總之，花了半年的時間，這塊卡拉拉巨石好不容易才從採石場運到佛羅倫斯，途中不僅使用了平底船與牛車，還在風雪泥濘之際歷經幾番拖行，搬運的過程還不小心摔了下來，這導致後來《大衛》腿部出現如髮絲般的裂隙。前來評估接洽的藝術家大為苦惱，也許正是因為這樣，沒有藝術家願意接下這個爛攤子。
公元1466年12月上旬，這塊巨石終於運到了佛羅倫斯，可是才過幾天，也就是12月13日，多納泰羅便以80歲的高齡與世長辭，這使得《大衛》的雕刻案又被迫腰斬（這點再次證明阿戈斯蒂諾沒有能力完成這件作品）。又過了35年，米開朗琪羅才在親友的慫恿（或是鼓勵）之下，簽了《大衛》的雕刻契約，米開朗琪羅還在契約中特別指出：“這塊石頭切割得很糟，好像外行人做的一樣，任何一位雕刻家都沒辦法勝任。”
這是牢騷，也是對佛羅倫斯市民發出的豪言壯語。歷經法國軍隊入侵、薩沃納羅拉的宗教狂熱、八方環伺的傭兵軍閥、居心叵測的羅馬教廷與佛羅倫斯城內各懷鬼胎的古老貴族們，重生的共和國賦予市民更寬容、更民主的參政權。在這個急欲重新定位自我的佛羅倫斯，藝術，變成公關宣傳與提升共識的關鍵媒介，米開朗琪羅在羅馬完成《聖殤》後回到佛羅倫斯，我想，一方面也是出於愛國心的驅使吧！
米開朗琪羅著手進行《大衛》時，流言又在共和國的街頭流竄，根據瓦薩里的記載：“終生執政官索德里尼常說要把這項工作交給達·文西，還不是因為米開朗琪羅和教皇的關係好，所以才能夠接下《大衛》這項工作。”這樣的謠言，一定讓敏感易怒的米開朗琪羅憤憤不平。
其實索德里尼是在米開朗琪羅簽下契約一年後，才成為終生執政官，對米開朗琪羅的接案並不具任何影響，不過這也足以讓米開朗琪羅對達·文西這位前輩心生芥蒂。全佛羅倫斯也屏息以待，用幸災樂禍的心情看這位年輕的雕刻家，如何處理這塊已被許多人“糟蹋”過的大理石。
米開朗琪羅究竟是如何處理這塊大理石的，是藝術史上的未解之謎。他在大教堂的工作坊內，用重重的布幕與高大的木製屏風，將卡拉拉大理石與人群隔離，“沒有人知曉這一切是怎么發生的”，米開朗琪羅所拿到的原石又高又薄，下方還有裂痕。我們在學院美術館看到的成品，是雕刻家突破先天限制所完成的作品。
為了擺脫這塊平板單調的原石局限，米開朗琪羅試著將《大衛》的頭部、身體、大腿以不同的方向旋轉，並微微地向前傾，偏離古典形式的靜態平衡，這使得《大衛》得到某種出乎意料的張力，像是一位活力充沛的年輕運動員，仿佛他已經瞄準一個看不見的目標，正凝聚所有能量，隨時準備奮力一搏。《大衛》的姿態，一方面仍保有些許古典風格的均衡美感，雖然少了多納泰羅的細緻與佛羅基俄的優雅，但更多的是強健肉體與昂揚精神的理想融合，意志堅定中流露出源源不絕的生命能量。
天才雕刻家從這塊前途黯淡的大理石中，將大衛釋放出來，這絕對是空前的雄心之作，也是羅馬帝國崩潰之後，第一座真正的大理石巨像（Colossus）。這塊卡拉拉原石歷經了兩個世代的飄搖，在雨雪風霜中逐漸“熟成”，其間還被幾位才華平庸的雕刻家“糟蹋”過。在米開朗琪羅之前，從來沒有人看好它，但是這一切都不重要了，因為佛羅倫斯的市民已經準備好要迎接城市的新象徵。但是問題來了，這座高5.5米、重達5噸的大理石巨像，到底要放在什麼地方？這是個難題。
根據原先的計畫，米開朗琪羅的《大衛》是要放在聖母百花大教堂高處的座台上，居高臨下，俯瞰這座美麗的城市的。不過根據米開朗琪羅的設計，《大衛》目光是直視前方，而不是向下，還有他對表情的揣摩、微微暴起的血管，以及因興奮而弓起的手指肌肉……所有細節都在告訴我們，米開朗琪羅並不想要《大衛》被放在這有如神龕一般的地方，米開朗琪羅想要大家從四方八面都能看見《大衛》，不希望他被束之高閣。
公元1504年1月，也就是共和國新政府發言人對市民喊話不久以後，大議會緊急召開臨時會議，成立特別小組，共同研究這座龐然巨像到底該放在哪裡。
就在一個寒冷的冬夜，達·文西來到了羊毛工會的會議室，先到的委員默默地抬起頭來，然後又低頭繼續在火爐旁搓著手取暖。
這個特別小組的委員們可說是文藝復興時代的夢之隊（DreamTeam）。達·文西看到他的老朋友們，曾經一起在佛羅基俄門下的同門師兄波提切利、菲利波·利比、“偉大的羅倫佐”最信任的天才建築師桑嘉羅，還有文藝復興時期最出色的陶藝家安德烈亞·羅比亞，以及拉斐爾的老師佩魯奇諾……這樣一群來自佛羅倫斯的藝術精英，前來共同商議《大衛》的安置議題。
主宰《大衛》要放在何方的重量級人物們
其中一位委員的身份十分引人注目：羅倫佐·佛帕亞，他是15世紀最出色的鐘表匠。或許很多人會有疑問，鐘錶匠和藝術有關嗎？
在此必須跳出我們對文藝復興的傳統印象，要了解，神秘學與黑魔法，同樣也主宰著佛羅倫斯人的思想。佛帕亞曾經受僱於偉大的羅倫佐，設計一座精巧奇特的天文鐘，這座天文鐘的目的不在於顯示正確的分秒時間，而在於標示各星球的相對位置——太陽、月亮、水星、金星、火星、木星、土星與流浪的彗星，而且就放置於維琪奧王宮的百花議事廳之中。
即使是開明的共和國政府，每當遇到選舉、出兵、徵稅、政令宣達這樣的國家大事，也要像古希臘君主到德爾菲神廟請示神諭一樣，事事請教占星學家，卜算吉凶，選個黃道吉日再做事。這種謬誤與偏見，源自一位名為菲西諾的人文學者，他與米蘭多拉一樣，對文藝復興的新柏拉圖主義有深入的鑽研，但對後世影響最深的，是菲西諾在神秘學方面的研究。
我們今天所看見的占星術、塔羅牌、神秘組織光明會、共濟會、玫瑰十字會等，主體思想都是來自於名為“赫密斯神學”的古埃及手稿，原著的來歷可謂眾說紛紜，不過菲西諾以一己之力將不同流派的見解融會貫通，就像東漢的鄭玄，集古文、今文經學大成於一身，菲西諾可說是集赫密斯神學為一家的神秘學大師。
佛帕亞引用菲西諾的說法，認為當年《朱提斯和荷羅芬尼斯》從美第奇家族花園移來領主廣場時，死了太多人，雕像也沒有經過魔法的淨化，更何況安座時選了個黑道凶日，種種疏失造成了日後共和國數年的不幸。“現在，移開的時候到了！”另一座能量更強大的象徵在安座之後，就能挽救佛羅倫斯悲慘的命運。
對女性的偏見，讓《朱提斯》非移走不可
除了占星學的意義之外，其實還有更深沉隱晦的原因，來自朱提斯的性別。遠在古希臘時代，社會一般都把女性視為“不完整的人”，她們被認定不具有思辨邏輯的能力，也沒有實際上參與公共事務的權利，在婚姻自主與財產繼承的假面之下，隱藏著對女性的極度歧視。
公元1487年，在萊茵河畔的施派爾出版的《女巫之錘》，更加深了對女性的偏見與迫害。書中宣稱“巫術來自肉體的欲望，這在女人身上是永難滿足的。魔鬼知道女人喜愛肉體樂趣，於是以性的愉悅誘使她們效忠”。通過錯誤偏激的言論，在宗教改革的羽翼下，這種偏見擴大為橫跨三個世紀的獵巫運動：敢說敢做的獨立女性、精神官能症患者，甚至相貌稍微醜一點的女性，都可能被視為女巫，送進宗教裁判所之中，經過嚴刑拷打，最後再上火刑架燒死。
公元1480年到1750年之間，這場精神失常的獵巫運動總共犧牲了10萬人，而且絕大部分是女性。佛羅倫斯共和國發言人在領主廣場上的演說，就明白指出朱提斯女巫的形象：沒有表現出端莊女性應有的舉止，以性誘惑犯罪、陶醉於不道德的行為之中，最後致人於死地。這不是女巫是什麼呢？
在這次公開演講後的四個世紀，從卡拉瓦喬到克林姆，《朱提斯和荷羅芬尼斯》一直被視為性誘惑的致命象徵。
達·文西筆記里透露的不耐……
不過在特別委員會中，也有人持反對意見，波提切利就是其中一位。這位以《春》、《維納斯的誕生》而著名的畫家，這一年將近60歲，他的人生歷經了偉大的羅倫佐的統治，也曾經沉迷在薩沃納羅拉末世毀滅的恐怖預言之中。領主廣場的虛榮之火，讓波提切利親手燒毀了許多自己的精彩畫作，就某方面來說，他也是獵巫的受害者。因此，波提切利堅持反對《朱提斯》換位置，也反對為朱提斯扣上女巫的帽子，他說：“我們應該維持契約上的規定，就讓《大衛》放在他應該放的地方。”
達·文西就是在特別委員會第一次的會議中，在筆記本上留下了《大衛》的速寫。先前全體委員們已曾分批前往米開朗琪羅的工作坊參觀過了，達·文西是憑著印象與想像畫出這個年輕的戰士的。不過在達·文西的版本中，大衛的眼神略顯呆滯、肢體僵硬，體態也比較笨重，缺乏米開朗琪羅作品中源源不絕的活力。
長達一個半月的審查會議，談論的都是米開朗琪羅不可思議的天才，以及他了不起的《大衛》，達·文西的筆記本隱隱透出了不耐與厭煩，《大衛》的形象從英雄變成單純的肌肉男，最後化成街頭惡霸，暈染的墨汁也把大衛的性器官層層塗銷。這究竟是出於有心，還是無意？我們不得而知。《大衛》到底該置放在何方？在多方攻防之後，藝術家們分裂成兩派：一派以波提切利為首，想把《大衛》供在大教堂的座台；另一邊以桑嘉羅為中心，認為《大衛》應該是“屬於民眾的”，主張用《大衛》取代多納泰羅的《朱提斯和荷羅芬尼斯》，或是陳列在傭兵涼廊，成為佛羅倫斯的吉祥物。終於，輪到達·文西發言了。在國家的大門、城市的客廳之中，要讓國外的使節、往來的行旅不會覺得尷尬。”
我們可以想像事後米開朗琪羅聽到達·文西的說法時的憤怒與不滿。對於藝術家來說，裸體，不僅是藝術題材，也是崇高的藝術形式。米開朗琪羅終其一生，都在面對民眾與裸體之間的鴻溝。
米開朗琪羅讓作品剝去衣物，讓我們看到聖俗之間其實沒有差別。不過，赤裸裸地將性器官公之於世一事，讓藝術的保守派難以容忍。最明顯的例子，就是1561年，羅馬教皇庇護四世下令，由畫家伏泰拉為米開朗琪羅《最後的審判》中懾人的肉體畫上遮羞布，後世給伏泰拉取了一個頗為難堪的綽號“束褲畫家”（IlBraghettone），永遠遭世人取笑。
不過同樣身為藝術家的達·文西，為什麼會有這樣的想法？真令後世的藝術史家百思不得其解。達·文西的《維特魯威人》不也赤裸裸地將性器官暴露出來了嗎？根據收錄在佛羅倫斯國立中央圖書館的會議記錄，達·文西的發言到此為止。從之後的安置作業看來，達·文西的建議並未被大會採納，但卻埋下了兩人互為瑜亮的陰影，就像他們的前輩吉貝爾蒂與布魯內列斯基一樣，米開朗琪羅與達·文西成為終生對手，其中當然也有兩人擁護者不同的說辭。孔迪維為老師所寫的傳記中提到，“加上遮羞布的建議，是心存惡意的侮辱”。
經過漫長的議程，35人小組決定把大衛安置在領主廣場上，讓每個佛羅倫斯市民都能近距離接觸到“共和國的驕傲”。公元1504年5月14日，米開朗琪羅的《大衛》緩緩離開聖母百花大教堂工作坊，從工作坊到維琪奧王宮前，總共花了4天的時間，移動800米的距離。
為了讓巨大的石像順利離開工作坊，搬運工班特別打掉大教堂工作坊的大門，沿途還有擁護美第奇家族的狂熱分子，用石塊及熱油攻擊象徵共和國新政府的《大衛》，頻率高到必須安排全副武裝的士兵負責戒護。
我總是想像當年《大衛》移動的盛況，除了瘋狂暴民之外，也有殷切的市民沿途下跪膜拜，撒聖水與花瓣淨化這座城市的新象徵，許多當年目睹盛典的人用文字記錄了他們的感動，對於佛羅倫斯市民而言，這是他們第一次近距離面對《大衛》所經歷的神秘體驗，與每年聖母出巡所給予信眾的感受並無二致。
當《大衛》終於抵達領主廣場，35人特別審查會依據議程，將多納泰羅的《朱提斯和荷羅芬尼斯》向左移15米，將她原來尊貴的寶座讓給了大衛。
米開朗琪羅這位年輕雕刻家，再一次向世人證明他的才華與天分。在這場藝術的戰爭中，他獲得佛羅倫斯的肯定，《大衛》取代了《朱提斯和荷羅芬尼斯》，岸然矗立在維琪奧王宮的門口。
達·文西啊達·文西，你到底在想什麼？
我常想，每天都要從《大衛》底下經過的達·文西，心中是否五味雜陳？說要為《大衛》加上遮羞布的他，內心又在想什麼？儘管達·文西在推薦信中不斷地自詡為“出色的軍事工程師”，但是我總認為藝術領域才是他的強項。如今，一位28歲年輕小伙子的作品，就放在城市最引人矚目的位置，我真想聽聽達·文西怎么說。
從公元1504年5月18日一直到公元1873年7月30日，《大衛》一直挺拔地站在廣場上，守護城市光榮的歷史，也沉默地看盡無常的世事。許多藝術史的畫集畫冊，早已從不同的美學觀點，像外科手術般地解構、透析過這座雕像。而對我來說，看《大衛》時，最好可以完全放下上述所有驚濤駭浪的歷史糾葛與風花雪月的美學釋義。只要單純地坐在傭兵涼廊旁的長椅，以大衛的觀點，靜靜地看人來人往；或是多走幾步路，到學院美術館欣賞米開朗琪羅的鬼斧神工，更重要的是，去感受五百年流金歲月在《大衛》身上所刻畫的滄桑。
達·文西《大衛》的素描，就不同的觀點來看，可說是米開朗琪羅版《大衛》的忠實複製。作品中，年輕男子的身體微微地向前傾，重心放在右腳，右手下垂，手掌弓起，像是積蘊了某種情緒許久，馬上就要走出來做些什麼事似的。
和米開朗琪羅版不一樣的是大衛左手的動作。大衛的左手置於胸前，看起來有點漫不經心，好像維多利亞時期的紳士般，平撫著胸口，向人致意。這一件大衛不是大理石的複製品，也不是青銅鑄模，它是達·文西筆記本里的鋼筆速寫，收藏於英國溫莎的皇室圖書館。
當我第一次看見這幅速寫時，一直在揣摩達·文西的心情，當公元1504年，《大衛》第一次現身於世人面前時，想必讓達·文西對米開朗琪羅的作品留下深刻的印象。
溫莎皇家圖書館裡的《大衛》，是達·文西對米開朗琪羅作品第一時間的直覺反應。達·文西以快速但又精確的筆觸，悉心地描繪大衛的肌肉，潛心鑽研過人體解剖的達·文西，利用陰影加強了每一寸肌肉在空間中所延伸的向度與力量，達·文西的《大衛》速寫，清晰地捕捉到隱藏在肉體下強大的精神能量。不過，如果稍加對比米開朗琪羅與達·文西版本，還是會發現其中微妙的差異。
我常拿達·文西的《維特魯威人》、《大衛》像速寫與米開朗琪羅的《大衛》來做比較。文藝復興時期的偉大成就之一，就是改變了我們對待肉體的態度。達·文西的《維特魯威人》清晰地以數學原理來呈現柏拉圖式的理想美：胸、下腹與生殖器之間的距離及四肢與空間的關係，皆維持著精確的幾何比例。
米開朗琪羅的《大衛》即使在比例上有所爭議，但仍完美得像是藝術解剖課的範本教材。達·文西與米開朗琪羅的人體創作，向來都以最坦然直接的方式展示性器官，從來都不隱晦肉體與性之間的關聯。尤其是達·文西，我們從散落在世界各國的其手稿中就能發現，他對人體的外在與內在形式都有強烈的興趣，從孕婦子宮中胎兒的位置，到男女性愛時性器官的相對位置，達·文西向我們揭露了藝術與科學的真實。
但是達·文西的大衛素描卻有奇怪的轉變。與往常不同，達·文西用墨汁重重地塗抹大衛的鼠蹊部位，就像中世紀教會用無花果葉羞恥地將性器官遮掩起來一樣。米開朗琪羅的大衛，這位隻身挑戰巨人歌利亞的英勇少年，在達·文西的手中被閹割了。
要說明達·文西與《大衛》的轉變，就必須通過另一件雕像的故事來解釋。
還記得之前提過的多納泰羅作品《朱提斯和荷羅芬尼斯》嗎？這座目光凌厲、高舉彎刀砍下敵軍將領首級的女豪傑雕像，在公元1504年被共和國政府設定在市中心的領主廣場上，就在維琪奧王宮的大門左側。
《朱提斯和荷羅芬尼斯》原本在美第奇家族花園裡，卻被移到維琪奧王宮前。若我們仔細端詳朱提斯的臉龐，會發現她無情而迷濛的眼神，正陶醉在這刀光血影的殺戮之中。原本這件作品寓意著柔弱戰勝剛強，謙遜擊敗驕傲。共和國新政府的發言人梅瑟·弗朗西斯科的第一次施政報告，就站在暴怒的民眾與這座血腥味十足的青銅像之間發表。我想他心中必定是五味雜陳，畢竟每個文藝復興人都明白這件藝術品所傳達的信息。在美第奇家族垮台之後，《朱提斯和荷羅芬尼斯》有了新解：“推翻暴政，有時候是需要暴力的。”
在馬基雅維利的《佛羅倫斯史》中就記錄了這歷史性的一刻。公元1504年1月25日，新政府發言人全身顫抖地面對佛羅倫斯市民時是這樣說的：“現在將《朱提斯和荷羅芬尼斯》放在市政廳前，既不合情，也不合理，甚至可說不合時宜。佛羅倫斯現在需要的，是可以讓我們挺胸抬頭的驕傲；佛羅倫斯現在需要的，是代表我們源源不絕的創造力及生命力的作品；佛羅倫斯現在需要的，是代表善良與不懈奮戰的象徵，我們不需要一個代表死亡與邪淫的圖騰……佛羅倫斯已經失去了比薩，共和國的威信不斷受到外邦的挑戰，我們要向外邦證明我們是座偉大的城市……現在，聽說米開朗琪羅的《大衛》已經完成了，佛羅倫斯的市民們！現在我們有機會用一個年輕奮鬥的生命，來取代看起來像巫婆的朱提斯，現在佛羅倫斯需要的，不是死亡的黑魔法，而是可以帶來新生的恩典……我們需要《大衛》，我們需要米開朗琪羅……”
這番演說，立刻引起佛羅倫斯市民的熱情回響。民眾衝到米開朗琪羅位於大教堂旁的工作坊，夜以繼日地喊著：“我們要《大衛》！我們要米開朗琪羅！”當代任何一位藝術家若受到這樣的熱情包圍，一定會虛榮得飛起來。
經典的《大衛》，本來是無人想承接的爛攤子……
三年前，當米開朗琪羅決定接下《大衛》這項工作時，市井之間的流言蜚語早就傳開了。早在米開朗琪羅出生前63年，也就是公元1412年，佛羅倫斯政府與雕刻大師多納泰羅之間就簽訂了契約，要為新建的聖母百花大教堂製作新尺寸的大衛，必須比多納泰羅在四年前完成的青銅像《大衛》更巨大，也更驚世駭俗。多納泰羅收了訂金，訂好了大理石，也畫好了草圖，但是不知道為什麼，這項工作卻無疾而終，也許是多納泰羅工作滿檔，應接不暇。
直到公元1464年，也就是多納泰羅簽訂契約後52年，多納泰羅的學生阿戈斯蒂諾·迪·杜喬才重新接下這項工作。其實，多納泰羅早已離鄉多年，在外地流浪已久。無論如何，讓一位78歲的老人爬鷹架製作如《大衛》這樣的大型雕刻也實在太勉強了。不過，為佛羅倫斯共和國完作這座巨型雕像一直是多納泰羅的夢想，根據原始契約規定，多納泰羅要用四塊大理石分別雕刻，再加以組合。這種源自於古羅馬的做法，在當時的文獻雖沒有明確的文字記錄，卻相當常見。但不知為何，《大衛》最後居然變成用一整塊巨大的卡拉拉大理石雕塑完成的巨型作品。
天才藝術家心中的完美之石：卡拉拉大理石
談到雕刻藝術，就不能不提大理石。大理石文化源自古希臘，我們從羅浮宮所收藏的維納斯、勝利女神像就能一窺端倪。基克拉澤斯群島、納克索斯島、帕羅斯島與薩索斯島，都出產質地潔白無瑕的大理石。比如，以雅典的國家考古博物館裡的《勝利者》來說，此作品使用帶有脫脂牛奶色的薩索斯島大理石，它純白的色澤為雕像及建築添色不少。
不過純白絕非一切，薩索斯島的大理石太過堅硬，雖然擁有令人驚嘆的純白，卻無法進行細部雕刻。帕羅斯島出產的大理石脆弱易碎，雖然能承受精雕細琢，卻容易風化。我總覺得愛琴海所出產的大理石，雖然在視覺上能給人留下深刻的印象，但隨即就讓人覺得死氣沉沉，僵硬無比。義大利托斯卡納北部所出產的卡拉拉大理石，不管在強度、韌度與潔淨度上都大勝其他產地的出品，靠的是其溫暖潤澤的光彩，小小的斑駁瑕疵也有加分，雕刻家更是通過精巧的手藝，讓卡拉拉大理石綻放出動人的肌理與生命氣息。
將禁錮的生命，從石頭中全然解放之作！
阿戈斯蒂諾接下《大衛》的雕刻工作後，第一要務就是重新找尋大理石。只可惜阿戈斯蒂諾不是米開朗琪羅，對石頭並不具慧眼，他在卡拉拉大理石盆地中心的古羅馬採石場挑了一塊“九個手臂長，但有點薄”的巨石，而且還不太乾淨。以米開朗琪羅的標準，這塊原石“像鬼一樣，沒有血色，只能拿去做墓碑”。
總之，花了半年的時間，這塊卡拉拉巨石好不容易才從採石場運到佛羅倫斯，途中不僅使用了平底船與牛車，還在風雪泥濘之際歷經幾番拖行，搬運的過程還不小心摔了下來，這導致後來《大衛》腿部出現如髮絲般的裂隙。前來評估接洽的藝術家大為苦惱，也許正是因為這樣，沒有藝術家願意接下這個爛攤子。
公元1466年12月上旬，這塊巨石終於運到了佛羅倫斯，可是才過幾天，也就是12月13日，多納泰羅便以80歲的高齡與世長辭，這使得《大衛》的雕刻案又被迫腰斬（這點再次證明阿戈斯蒂諾沒有能力完成這件作品）。又過了35年，米開朗琪羅才在親友的慫恿（或是鼓勵）之下，簽了《大衛》的雕刻契約，米開朗琪羅還在契約中特別指出：“這塊石頭切割得很糟，好像外行人做的一樣，任何一位雕刻家都沒辦法勝任。”
這是牢騷，也是對佛羅倫斯市民發出的豪言壯語。歷經法國軍隊入侵、薩沃納羅拉的宗教狂熱、八方環伺的傭兵軍閥、居心叵測的羅馬教廷與佛羅倫斯城內各懷鬼胎的古老貴族們，重生的共和國賦予市民更寬容、更民主的參政權。在這個急欲重新定位自我的佛羅倫斯，藝術，變成公關宣傳與提升共識的關鍵媒介，米開朗琪羅在羅馬完成《聖殤》後回到佛羅倫斯，我想，一方面也是出於愛國心的驅使吧！
米開朗琪羅著手進行《大衛》時，流言又在共和國的街頭流竄，根據瓦薩里的記載：“終生執政官索德里尼常說要把這項工作交給達·文西，還不是因為米開朗琪羅和教皇的關係好，所以才能夠接下《大衛》這項工作。”這樣的謠言，一定讓敏感易怒的米開朗琪羅憤憤不平。
其實索德里尼是在米開朗琪羅簽下契約一年後，才成為終生執政官，對米開朗琪羅的接案並不具任何影響，不過這也足以讓米開朗琪羅對達·文西這位前輩心生芥蒂。全佛羅倫斯也屏息以待，用幸災樂禍的心情看這位年輕的雕刻家，如何處理這塊已被許多人“糟蹋”過的大理石。
米開朗琪羅究竟是如何處理這塊大理石的，是藝術史上的未解之謎。他在大教堂的工作坊內，用重重的布幕與高大的木製屏風，將卡拉拉大理石與人群隔離，“沒有人知曉這一切是怎么發生的”，米開朗琪羅所拿到的原石又高又薄，下方還有裂痕。我們在學院美術館看到的成品，是雕刻家突破先天限制所完成的作品。
為了擺脫這塊平板單調的原石局限，米開朗琪羅試著將《大衛》的頭部、身體、大腿以不同的方向旋轉，並微微地向前傾，偏離古典形式的靜態平衡，這使得《大衛》得到某種出乎意料的張力，像是一位活力充沛的年輕運動員，仿佛他已經瞄準一個看不見的目標，正凝聚所有能量，隨時準備奮力一搏。《大衛》的姿態，一方面仍保有些許古典風格的均衡美感，雖然少了多納泰羅的細緻與佛羅基俄的優雅，但更多的是強健肉體與昂揚精神的理想融合，意志堅定中流露出源源不絕的生命能量。
天才雕刻家從這塊前途黯淡的大理石中，將大衛釋放出來，這絕對是空前的雄心之作，也是羅馬帝國崩潰之後，第一座真正的大理石巨像（Colossus）。這塊卡拉拉原石歷經了兩個世代的飄搖，在雨雪風霜中逐漸“熟成”，其間還被幾位才華平庸的雕刻家“糟蹋”過。在米開朗琪羅之前，從來沒有人看好它，但是這一切都不重要了，因為佛羅倫斯的市民已經準備好要迎接城市的新象徵。但是問題來了，這座高5.5米、重達5噸的大理石巨像，到底要放在什麼地方？這是個難題。
根據原先的計畫，米開朗琪羅的《大衛》是要放在聖母百花大教堂高處的座台上，居高臨下，俯瞰這座美麗的城市的。不過根據米開朗琪羅的設計，《大衛》目光是直視前方，而不是向下，還有他對表情的揣摩、微微暴起的血管，以及因興奮而弓起的手指肌肉……所有細節都在告訴我們，米開朗琪羅並不想要《大衛》被放在這有如神龕一般的地方，米開朗琪羅想要大家從四方八面都能看見《大衛》，不希望他被束之高閣。
公元1504年1月，也就是共和國新政府發言人對市民喊話不久以後，大議會緊急召開臨時會議，成立特別小組，共同研究這座龐然巨像到底該放在哪裡。
就在一個寒冷的冬夜，達·文西來到了羊毛工會的會議室，先到的委員默默地抬起頭來，然後又低頭繼續在火爐旁搓著手取暖。
這個特別小組的委員們可說是文藝復興時代的夢之隊（DreamTeam）。達·文西看到他的老朋友們，曾經一起在佛羅基俄門下的同門師兄波提切利、菲利波·利比、“偉大的羅倫佐”最信任的天才建築師桑嘉羅，還有文藝復興時期最出色的陶藝家安德烈亞·羅比亞，以及拉斐爾的老師佩魯奇諾……這樣一群來自佛羅倫斯的藝術精英，前來共同商議《大衛》的安置議題。
主宰《大衛》要放在何方的重量級人物們
其中一位委員的身份十分引人注目：羅倫佐·佛帕亞，他是15世紀最出色的鐘表匠。或許很多人會有疑問，鐘錶匠和藝術有關嗎？
在此必須跳出我們對文藝復興的傳統印象，要了解，神秘學與黑魔法，同樣也主宰著佛羅倫斯人的思想。佛帕亞曾經受僱於偉大的羅倫佐，設計一座精巧奇特的天文鐘，這座天文鐘的目的不在於顯示正確的分秒時間，而在於標示各星球的相對位置——太陽、月亮、水星、金星、火星、木星、土星與流浪的彗星，而且就放置於維琪奧王宮的百花議事廳之中。
即使是開明的共和國政府，每當遇到選舉、出兵、徵稅、政令宣達這樣的國家大事，也要像古希臘君主到德爾菲神廟請示神諭一樣，事事請教占星學家，卜算吉凶，選個黃道吉日再做事。這種謬誤與偏見，源自一位名為菲西諾的人文學者，他與米蘭多拉一樣，對文藝復興的新柏拉圖主義有深入的鑽研，但對後世影響最深的，是菲西諾在神秘學方面的研究。
我們今天所看見的占星術、塔羅牌、神秘組織光明會、共濟會、玫瑰十字會等，主體思想都是來自於名為“赫密斯神學”的古埃及手稿，原著的來歷可謂眾說紛紜，不過菲西諾以一己之力將不同流派的見解融會貫通，就像東漢的鄭玄，集古文、今文經學大成於一身，菲西諾可說是集赫密斯神學為一家的神秘學大師。
佛帕亞引用菲西諾的說法，認為當年《朱提斯和荷羅芬尼斯》從美第奇家族花園移來領主廣場時，死了太多人，雕像也沒有經過魔法的淨化，更何況安座時選了個黑道凶日，種種疏失造成了日後共和國數年的不幸。“現在，移開的時候到了！”另一座能量更強大的象徵在安座之後，就能挽救佛羅倫斯悲慘的命運。
對女性的偏見，讓《朱提斯》非移走不可
除了占星學的意義之外，其實還有更深沉隱晦的原因，來自朱提斯的性別。遠在古希臘時代，社會一般都把女性視為“不完整的人”，她們被認定不具有思辨邏輯的能力，也沒有實際上參與公共事務的權利，在婚姻自主與財產繼承的假面之下，隱藏著對女性的極度歧視。
公元1487年，在萊茵河畔的施派爾出版的《女巫之錘》，更加深了對女性的偏見與迫害。書中宣稱“巫術來自肉體的欲望，這在女人身上是永難滿足的。魔鬼知道女人喜愛肉體樂趣，於是以性的愉悅誘使她們效忠”。通過錯誤偏激的言論，在宗教改革的羽翼下，這種偏見擴大為橫跨三個世紀的獵巫運動：敢說敢做的獨立女性、精神官能症患者，甚至相貌稍微醜一點的女性，都可能被視為女巫，送進宗教裁判所之中，經過嚴刑拷打，最後再上火刑架燒死。
公元1480年到1750年之間，這場精神失常的獵巫運動總共犧牲了10萬人，而且絕大部分是女性。佛羅倫斯共和國發言人在領主廣場上的演說，就明白指出朱提斯女巫的形象：沒有表現出端莊女性應有的舉止，以性誘惑犯罪、陶醉於不道德的行為之中，最後致人於死地。這不是女巫是什麼呢？
在這次公開演講後的四個世紀，從卡拉瓦喬到克林姆，《朱提斯和荷羅芬尼斯》一直被視為性誘惑的致命象徵。
達·文西筆記里透露的不耐……
不過在特別委員會中，也有人持反對意見，波提切利就是其中一位。這位以《春》、《維納斯的誕生》而著名的畫家，這一年將近60歲，他的人生歷經了偉大的羅倫佐的統治，也曾經沉迷在薩沃納羅拉末世毀滅的恐怖預言之中。領主廣場的虛榮之火，讓波提切利親手燒毀了許多自己的精彩畫作，就某方面來說，他也是獵巫的受害者。因此，波提切利堅持反對《朱提斯》換位置，也反對為朱提斯扣上女巫的帽子，他說：“我們應該維持契約上的規定，就讓《大衛》放在他應該放的地方。”
達·文西就是在特別委員會第一次的會議中，在筆記本上留下了《大衛》的速寫。先前全體委員們已曾分批前往米開朗琪羅的工作坊參觀過了，達·文西是憑著印象與想像畫出這個年輕的戰士的。不過在達·文西的版本中，大衛的眼神略顯呆滯、肢體僵硬，體態也比較笨重，缺乏米開朗琪羅作品中源源不絕的活力。
長達一個半月的審查會議，談論的都是米開朗琪羅不可思議的天才，以及他了不起的《大衛》，達·文西的筆記本隱隱透出了不耐與厭煩，《大衛》的形象從英雄變成單純的肌肉男，最後化成街頭惡霸，暈染的墨汁也把大衛的性器官層層塗銷。這究竟是出於有心，還是無意？我們不得而知。《大衛》到底該置放在何方？在多方攻防之後，藝術家們分裂成兩派：一派以波提切利為首，想把《大衛》供在大教堂的座台；另一邊以桑嘉羅為中心，認為《大衛》應該是“屬於民眾的”，主張用《大衛》取代多納泰羅的《朱提斯和荷羅芬尼斯》，或是陳列在傭兵涼廊，成為佛羅倫斯的吉祥物。終於，輪到達·文西發言了。在國家的大門、城市的客廳之中，要讓國外的使節、往來的行旅不會覺得尷尬。”
我們可以想像事後米開朗琪羅聽到達·文西的說法時的憤怒與不滿。對於藝術家來說，裸體，不僅是藝術題材，也是崇高的藝術形式。米開朗琪羅終其一生，都在面對民眾與裸體之間的鴻溝。
米開朗琪羅讓作品剝去衣物，讓我們看到聖俗之間其實沒有差別。不過，赤裸裸地將性器官公之於世一事，讓藝術的保守派難以容忍。最明顯的例子，就是1561年，羅馬教皇庇護四世下令，由畫家伏泰拉為米開朗琪羅《最後的審判》中懾人的肉體畫上遮羞布，後世給伏泰拉取了一個頗為難堪的綽號“束褲畫家”（IlBraghettone），永遠遭世人取笑。
不過同樣身為藝術家的達·文西，為什麼會有這樣的想法？真令後世的藝術史家百思不得其解。達·文西的《維特魯威人》不也赤裸裸地將性器官暴露出來了嗎？根據收錄在佛羅倫斯國立中央圖書館的會議記錄，達·文西的發言到此為止。從之後的安置作業看來，達·文西的建議並未被大會採納，但卻埋下了兩人互為瑜亮的陰影，就像他們的前輩吉貝爾蒂與布魯內列斯基一樣，米開朗琪羅與達·文西成為終生對手，其中當然也有兩人擁護者不同的說辭。孔迪維為老師所寫的傳記中提到，“加上遮羞布的建議，是心存惡意的侮辱”。
經過漫長的議程，35人小組決定把大衛安置在領主廣場上，讓每個佛羅倫斯市民都能近距離接觸到“共和國的驕傲”。公元1504年5月14日，米開朗琪羅的《大衛》緩緩離開聖母百花大教堂工作坊，從工作坊到維琪奧王宮前，總共花了4天的時間，移動800米的距離。
為了讓巨大的石像順利離開工作坊，搬運工班特別打掉大教堂工作坊的大門，沿途還有擁護美第奇家族的狂熱分子，用石塊及熱油攻擊象徵共和國新政府的《大衛》，頻率高到必須安排全副武裝的士兵負責戒護。
我總是想像當年《大衛》移動的盛況，除了瘋狂暴民之外，也有殷切的市民沿途下跪膜拜，撒聖水與花瓣淨化這座城市的新象徵，許多當年目睹盛典的人用文字記錄了他們的感動，對於佛羅倫斯市民而言，這是他們第一次近距離面對《大衛》所經歷的神秘體驗，與每年聖母出巡所給予信眾的感受並無二致。
當《大衛》終於抵達領主廣場，35人特別審查會依據議程，將多納泰羅的《朱提斯和荷羅芬尼斯》向左移15米，將她原來尊貴的寶座讓給了大衛。
米開朗琪羅這位年輕雕刻家，再一次向世人證明他的才華與天分。在這場藝術的戰爭中，他獲得佛羅倫斯的肯定，《大衛》取代了《朱提斯和荷羅芬尼斯》，岸然矗立在維琪奧王宮的門口。
達·文西啊達·文西，你到底在想什麼？
我常想，每天都要從《大衛》底下經過的達·文西，心中是否五味雜陳？說要為《大衛》加上遮羞布的他，內心又在想什麼？儘管達·文西在推薦信中不斷地自詡為“出色的軍事工程師”，但是我總認為藝術領域才是他的強項。如今，一位28歲年輕小伙子的作品，就放在城市最引人矚目的位置，我真想聽聽達·文西怎么說。
從公元1504年5月18日一直到公元1873年7月30日，《大衛》一直挺拔地站在廣場上，守護城市光榮的歷史，也沉默地看盡無常的世事。許多藝術史的畫集畫冊，早已從不同的美學觀點，像外科手術般地解構、透析過這座雕像。而對我來說，看《大衛》時，最好可以完全放下上述所有驚濤駭浪的歷史糾葛與風花雪月的美學釋義。只要單純地坐在傭兵涼廊旁的長椅，以大衛的觀點，靜靜地看人來人往；或是多走幾步路，到學院美術館欣賞米開朗琪羅的鬼斧神工，更重要的是，去感受五百年流金歲月在《大衛》身上所刻畫的滄桑。
後記
公元1504年秋天，達·文西《安吉里之戰》與米開朗琪羅《卡西納之戰》分別在新聖母大殿與染工醫院公開展示。這兩幅都是約100平方米的全尺寸草圖，被稱作“卡通”(Cartoon)，此字根來自於義大利文，指的是一種厚實沉重的巨幅紙張，專門用來轉印(Drawing)藝術家的手繪底稿到濕壁畫上的工作圖，到了今日特指漫畫或繪畫的影音作品。在前一章中，兩位藝術家所展示的，正是他們在轉印前的粉筆素描卡通。
如果這兩幅作品真如計畫進行，那肯定是兩組風格迥然不同卻又相互輝映的傳世之作。按照施工計畫，達·文西的進度領先米開朗琪羅，於1505年6月6日星期五開始動工，著手繪製《安吉里之戰》的大壁畫。
達·文西先請專業的灰泥工匠為大議會廳的牆面打底。濕灰泥塗好之後，再用小釘子將草圖固定在牆上，用針筆循著草圖上的線條刺出數以千計的小孔，然後把碳粉灑在草圖上，用布團拍打，這樣碳粉就能均勻地分布在小孔之中，緊接著撕下草圖，濕灰泥壁上就會出現草圖上的圖案，再根據輪廓補上線條、上色，這樣才算是大功告成。
不過達·文西並不想按照傳統的方法來繪製《安吉里之戰》，他想在技術上另闢蹊徑。達．芬奇記得他在《最後的晚餐》上犯的錯誤：不該使用容易變質的有機材料作為基底，這樣太容易受環境的變化而出現失誤。這一次，他求助於古代的博物學大師——羅馬皇帝維斯帕先倚重的朋友，被稱為“會移動的圖書館”的老普林尼。
老普林尼在書中提到，在遙遠的尼羅河流域，流傳著一種特別的繪畫技巧。埃及人將蜜蠟與顏料加入溫水中混合，調製成膏狀物來繪製木乃伊的死亡面具。用這種方式處理的顏料不但不會變黃也不會氧化，甚至不透水，還能散發出自然平滑的光澤。
直到21世紀的今天，世界各地仍有許多工藝在使用這種技法。台灣地區的人們熟悉的蠟染，算是這種手法的變形套用。老普林尼在《自然史》中繼續寫道：“……這些混合的顏料，可以使用在乾燥的表面上，像是亞麻布、白楊木或乾的白堊土。”可惜達·文西沒看到接下來的文字：“不過熱融蠟並不適用於灰泥牆上……”畢竟沒學過拉丁文，達．芬奇也許看不懂或誤讀了老普林尼的原文。但無論如何，達．芬奇決定要復興這種古代的繪畫手法。
他在眾目睽睽之下，讓濕灰泥牆逐漸變乾變硬，然後在灰泥牆上繪上熱融蠟所調製的色彩，當達·文西畫上顏包，後，發現出問題了。
……
如果這兩幅作品真如計畫進行，那肯定是兩組風格迥然不同卻又相互輝映的傳世之作。按照施工計畫，達·文西的進度領先米開朗琪羅，於1505年6月6日星期五開始動工，著手繪製《安吉里之戰》的大壁畫。
達·文西先請專業的灰泥工匠為大議會廳的牆面打底。濕灰泥塗好之後，再用小釘子將草圖固定在牆上，用針筆循著草圖上的線條刺出數以千計的小孔，然後把碳粉灑在草圖上，用布團拍打，這樣碳粉就能均勻地分布在小孔之中，緊接著撕下草圖，濕灰泥壁上就會出現草圖上的圖案，再根據輪廓補上線條、上色，這樣才算是大功告成。
不過達·文西並不想按照傳統的方法來繪製《安吉里之戰》，他想在技術上另闢蹊徑。達．芬奇記得他在《最後的晚餐》上犯的錯誤：不該使用容易變質的有機材料作為基底，這樣太容易受環境的變化而出現失誤。這一次，他求助於古代的博物學大師——羅馬皇帝維斯帕先倚重的朋友，被稱為“會移動的圖書館”的老普林尼。
老普林尼在書中提到，在遙遠的尼羅河流域，流傳著一種特別的繪畫技巧。埃及人將蜜蠟與顏料加入溫水中混合，調製成膏狀物來繪製木乃伊的死亡面具。用這種方式處理的顏料不但不會變黃也不會氧化，甚至不透水，還能散發出自然平滑的光澤。
直到21世紀的今天，世界各地仍有許多工藝在使用這種技法。台灣地區的人們熟悉的蠟染，算是這種手法的變形套用。老普林尼在《自然史》中繼續寫道：“……這些混合的顏料，可以使用在乾燥的表面上，像是亞麻布、白楊木或乾的白堊土。”可惜達·文西沒看到接下來的文字：“不過熱融蠟並不適用於灰泥牆上……”畢竟沒學過拉丁文，達．芬奇也許看不懂或誤讀了老普林尼的原文。但無論如何，達．芬奇決定要復興這種古代的繪畫手法。
他在眾目睽睽之下，讓濕灰泥牆逐漸變乾變硬，然後在灰泥牆上繪上熱融蠟所調製的色彩，當達·文西畫上顏包，後，發現出問題了。
……
序言
自序
那是十多年前某個夏季即將結束前的炎熱午後。那一天，羅馬市區的氣溫高得嚇人，街道也滿滿地都是不知從何而來的人群，所有的觀光景點都是黑壓壓的一片，連著名的64路、外號“扒手專車”的市區巴士，也擠得像沙丁魚罐頭一樣。萬神殿前打扮入時的淑女們，以大得誇張的遮陽帽與緊身洋裝下婀娜曼妙的身材，吸引了街道上無數男子貪婪的目光。為了躲避炙人的陽光，人們顧不得街上養眼的清涼，紛紛擠進每個可以遮陰的石窖、咖啡廳與大教堂。我跟著大排長龍的觀光客，緩慢地進入雄偉的聖彼得大教堂。實際上，用“雄偉”與“雄大”這類文字來形容聖彼得大教堂，都顯得語言貧乏無味，從聖彼得廣場看過去，會覺得大教堂是一座無可動搖的聖山，一如藏民與夏爾巴人心目中的喜馬拉雅一樣，大教堂無與倫比的巨大身影，是羅馬天際線上一道永恆的風景。從廣場旁的安檢站開始，與一大群嘈雜的遊客一同接受警衛不耐煩而且馬虎的安全檢查（或是羞辱）後，我終於進到大教堂的前庭。從這裡開始，萬頭攢動的人群似乎像約好了一樣，分別散去，朝聖的信徒與觀光客們懷抱著不同的心情，各自忙各自的事去了。我則像大多數的遊客一樣，加入川流的人潮，開始這場藝術的朝聖。
聖彼得大教堂的正殿入口，是五扇一字排開、雕飾精緻華美的青銅大門。最古老的一扇，有500年的歷史，最新的一扇則是1965年為了紀念風波不斷的第二次梵蒂岡大公會議所制。不過最傳奇的還是最右邊那一扇用水泥封住的聖門。天主教徒相信，每當銀禧b降臨時，信徒只要心懷懺悔與感恩，穿過打開的聖門，身上的罪就會被赦免，靈魂也得以淨化，同時取得永生的保證。這項傳統，是在公元1300年時，由當時的教皇卜尼法斯八世（BonifaceVIII，1294~1303任教皇）所發起，原本是每50年舉辦一次，不過，世上覺得自己有罪的人實在是太多了，而且教皇也發現“贖罪”事業的確是不錯的生意，於是在廣大信眾的強烈要求之下，梵蒂岡決定縮短期限，改成每25年開放一次聖門。當時還算年輕的我，還要再過幾年，才有緣親自參與這場世紀盛典。
不過，真正讓我目眩神馳的作品，隱藏在這扇門的右後方。這件作品，是一座由卡拉拉大理石雕刻完成的宗教聖像，1499年出現在世人面前時，它的創作者，米開朗琪羅這位當時還默默無聞的藝術家才24歲而已。聽說這塊卡拉拉原石從海上運來時，連一向自詡見多識廣、品位挑剔刁鑽的羅馬民眾，對它的雪白純淨也驚為天人。
18個月後，一件稀世的藝術珍品就此誕生。這件藝術品有個哀傷卻美得令人心碎的名字：聖殤。
《聖殤》描述的是耶穌在十字架上受難死亡之後，聖母懷抱著剛剛斷氣的耶穌，哀毀逾恆的傷心模樣。在西方藝術史上，主要有三種表現悲傷聖母的藝術形象，分別是“苦難聖母”、“哀悼聖母”與“聖殤”。“苦難聖母”表現的是馬利亞在預見兒子苦難的一生後，肝腸寸斷的憂愁面容。“哀悼聖母”表現的則是耶穌
在十字架上受難時，聖母站在十字架下無能為力，只能目睹一切發生的深切痛苦。“苦難聖母”經常以繪畫的形式出現，尤其在1492年以後的西班牙，“苦難聖母”化為伊比利半島子民的心靈依託，不論是在西班牙、葡萄牙，乃至於拉丁美洲，甚至菲律賓，都可看見馬利亞慈愛而憂鬱的面容。除了繪畫外，“哀悼聖母”最常成為宗教音樂的題材，《聖母悼歌》就是最具體的抒詠。蒙特威爾第、維瓦爾第、巴赫、海頓、莫扎特、德沃夏克……前前後後7個世紀，大大小小也有600多種不同創作和彈奏版本。每當我感到迷惘與失落，只有哀婉悽愴的《安魂曲》與悲苦憐憫的《聖母悼歌》，才能撫慰我狂暴不安的靈魂。
至於“聖殤”，則多半以雕塑作品呈現。文藝復興以後，以義大利的藝術家創作得最多。今天，米開朗琪羅的《聖殤》被穩穩地保護在三層厚厚的防彈玻璃後面。但它給我的感受，仍然是如此直接、震撼與感動。從遠方望去，《聖殤》金字塔式的三角構圖，賦予聖母安定莊嚴的古典風格，她的每寸肌膚、每個細節都經過雕刻家精湛的加工，並以無比沉著的耐性加以拋光琢磨。在傳統的“聖殤”中，藝術家會用哭泣、充滿皺紋的蒼老臉孔，來強調聖母失去至親至愛的痛苦。但是，在米開朗琪羅的《聖殤》上，聖母的面容卻有令人難以置信的平靜，甚至帶有脫俗的稚氣嬌嫩……實際上，馬利亞幾乎就像是個未經世事、天真無邪的小姑娘。多年後，米開朗琪羅的學生向老師請教，為什麼《聖殤》會出現這種年齡的錯置呢？米開朗琪羅斬釘截鐵地回答：“難道你不知道貞潔的女子永遠比動過情慾的女人看起來更加年輕嗎？因為她的身心靈從未改變，就像新生兒一樣純潔完美！”米開朗琪羅終其一生，對“性”與“誘惑”都保持著清教徒式的嚴格拘謹，其實從這段談論，就可以窺見大師隱晦幽微的心事。
被母親擁在懷中的耶穌，面容安詳，不像是受難而死亡，反而像是初生的嬰孩一樣，陷在深深的睡眠中那般平靜，但是這種平靜，卻讓我感受到某種無以名之的窒息與苦楚。窒息，是白髮送黑髮的慟哭後，哀莫大於心死的沉默；苦楚，是看不見希望，未來難以為繼的無助。耶穌頭戴棘冠的傷痕、手腳上的釘孔與右下脅被長槍穿透的傷口，都被雕刻家刻意模糊或隱藏，這樣的手法也讓死亡變得更崇高，也更有尊嚴。米開朗琪羅並不張揚生離死別的悲歡，而是生命的虛空，是人與永恆面對面時的自我觀照。
米開朗琪羅刻意忽略解剖學的研究，調整了《聖殤》人物肢體部分的外觀比例，使聖母以她巨大的雙手承托聖子斷了氣的軀體，同時，刻意拉長耶穌軀幹的長度，使他的頭部與雙腳無力地向下沉墜，讓失去生命的身體顯得更加沉重、更有分量。完美無瑕的卡拉拉大理石，經過米開朗琪羅不可思議的打磨拋光，散發出新月在海面上閃動般的粼粼波光。不規則的褶皺在收攏與釋放之間，聖母的長袍在我的眼前，漾成一片傷心的海洋。
那一年，我24歲，卻是第一次感受到藝術直指人心的偉大力量，那是種讓我心蕩神怡且夢縈魂牽的深沉感動。
有很長的一段時間，《聖殤》所烙下的印象，在我腦海中揮之不去。那一天，我在梵蒂岡博物館的書局，買了一張1975年由羅伯特·赫普卡（RobertHupka）所攝的《聖殤》明信片，接下來十幾年的時間，我越過撒哈拉浩瀚的沙海，登上7500米的珠穆朗瑪峰南坳，漫遊密克羅尼西亞與玻里尼西亞的小島，待過的一個又一個陌生的城市以及在異鄉苦讀的寒窗夜，都有《聖殤》的陪伴。《聖殤》以某種神秘的方式滲入我的靈魂，她憂傷的氣質，填補了我內心一塊巨大的失落，我在許許多多異域孤獨的夜，凝視著明信片，《聖殤》讓我想了解更多，我想知道，是怎樣的藝術家能創作出如此完美的作品？怎樣的時代與城市，能孕育出如此偉大的藝術心靈？
為了更深入這段輝煌的過往，我來到義大利佛羅倫斯，並且將專業領域拓展到藝術史研究，讓它成為我熱情投注的志業。在這趟追尋的旅程之中，我邂逅了許多精彩有趣的人、事、物，同時，也更接近歷史的核心。那些數百年前的賬本簿記、市政廳會議記錄、私人的書信往來、日記……諸多文字看似沒有交集，需要我在千頭萬緒中爬梳歷史，並還原事件真相。
在研讀佛羅倫斯國家圖書館資料的過程中，偶然發現的一段文字讓我深感興趣。這件事發生在1527年5月，佛羅倫斯市政府支付一項外包工程的酬勞，除了金額外還附有一段簡短的文字：“4個弗羅林（佛羅倫斯當時的貨幣），14名年輕工人，清理列昂納多·達·文西於公元1504年所繪的《安吉里之戰》。”
根據文獻記錄，這件作品原來是畫在佛羅倫斯維琪奧王宮（PalazzoVecchio，又稱為市政廳、舊宮）長54米、寬23米、高18米的500人大廳內的，這個大廳是目前所知全世界最大的房間之一，由狂熱激進的傳教士薩沃納羅拉所主政的宗教政府於公元1494年督造完成。按照薩沃納羅拉嚴格的原則，500人大廳完工時十分樸實簡潔，沒有任何的裝潢紋飾。十年後，佛羅倫斯共和國改朝換代，新政府領導人索德里尼決定在素淨的大牆面繪上城市驕傲歷史，邀請兩位當時公認最受愛戴卻也視彼此為對手的藝術天才，52歲的達·文西與29歲的米開朗琪羅，依照佛羅倫斯悠久的文化傳統，公開進行競圖，同場作畫。兩人的確也分別以自己的藝術理念，以佛羅倫斯十四五世紀的軍事勝利安吉里之戰與卡西納之戰為題材，來彰顯共和國為獨立與自由不懈奮鬥的精神。
後來我才知道，達·文西與米開朗琪羅的世紀之爭，是文藝復興時期最重要的一次巔峰對決。兩人迥然不同的創作理念在這次比賽中表露無遺，也引領了接下來500年的藝術理念。但是當我深入探索、想了解更多時，突然發現，今天我們所看到的《安吉里之戰》與《卡西納之戰》，竟然全部都是臨摹與副本！這也激起了我心中無限循環的疑問，這其中究竟發生了什麼呢？達·文西與米開朗琪羅互相討厭是事實嗎？如果不是真的，為什麼後世的藝術史家對兩人之間複雜的心結言之鑿鑿？
“在神話與傳說的背後，一定隱藏著簡單的事實。”一定有某種原因，讓兩人不和的傳言成為世紀新聞。如果米開朗琪羅與達·文西不和是真的，那兩位文藝復興天才在同一個房間裡競技一定相當有趣。但又是為了什麼，後來又將大師所留下的作品全部抹去呢？今天我在維琪奧王宮的500人大廳，只看見瓦薩里在1555到1572年所完成的壁畫，這中間，發生了什麼事呢？探索這段史實的旅程，是我所經歷過的最難忘的冒險之一。它不僅僅是一場藝術史的探索，更是個人心靈成長的天路歷程。為了能更接近歷史現場，我又回到佛羅倫斯這個文藝復興的百花之都，追尋這段被時光遺忘的往事。
那是十多年前某個夏季即將結束前的炎熱午後。那一天，羅馬市區的氣溫高得嚇人，街道也滿滿地都是不知從何而來的人群，所有的觀光景點都是黑壓壓的一片，連著名的64路、外號“扒手專車”的市區巴士，也擠得像沙丁魚罐頭一樣。萬神殿前打扮入時的淑女們，以大得誇張的遮陽帽與緊身洋裝下婀娜曼妙的身材，吸引了街道上無數男子貪婪的目光。為了躲避炙人的陽光，人們顧不得街上養眼的清涼，紛紛擠進每個可以遮陰的石窖、咖啡廳與大教堂。我跟著大排長龍的觀光客，緩慢地進入雄偉的聖彼得大教堂。實際上，用“雄偉”與“雄大”這類文字來形容聖彼得大教堂，都顯得語言貧乏無味，從聖彼得廣場看過去，會覺得大教堂是一座無可動搖的聖山，一如藏民與夏爾巴人心目中的喜馬拉雅一樣，大教堂無與倫比的巨大身影，是羅馬天際線上一道永恆的風景。從廣場旁的安檢站開始，與一大群嘈雜的遊客一同接受警衛不耐煩而且馬虎的安全檢查（或是羞辱）後，我終於進到大教堂的前庭。從這裡開始，萬頭攢動的人群似乎像約好了一樣，分別散去，朝聖的信徒與觀光客們懷抱著不同的心情，各自忙各自的事去了。我則像大多數的遊客一樣，加入川流的人潮，開始這場藝術的朝聖。
聖彼得大教堂的正殿入口，是五扇一字排開、雕飾精緻華美的青銅大門。最古老的一扇，有500年的歷史，最新的一扇則是1965年為了紀念風波不斷的第二次梵蒂岡大公會議所制。不過最傳奇的還是最右邊那一扇用水泥封住的聖門。天主教徒相信，每當銀禧b降臨時，信徒只要心懷懺悔與感恩，穿過打開的聖門，身上的罪就會被赦免，靈魂也得以淨化，同時取得永生的保證。這項傳統，是在公元1300年時，由當時的教皇卜尼法斯八世（BonifaceVIII，1294~1303任教皇）所發起，原本是每50年舉辦一次，不過，世上覺得自己有罪的人實在是太多了，而且教皇也發現“贖罪”事業的確是不錯的生意，於是在廣大信眾的強烈要求之下，梵蒂岡決定縮短期限，改成每25年開放一次聖門。當時還算年輕的我，還要再過幾年，才有緣親自參與這場世紀盛典。
不過，真正讓我目眩神馳的作品，隱藏在這扇門的右後方。這件作品，是一座由卡拉拉大理石雕刻完成的宗教聖像，1499年出現在世人面前時，它的創作者，米開朗琪羅這位當時還默默無聞的藝術家才24歲而已。聽說這塊卡拉拉原石從海上運來時，連一向自詡見多識廣、品位挑剔刁鑽的羅馬民眾，對它的雪白純淨也驚為天人。
18個月後，一件稀世的藝術珍品就此誕生。這件藝術品有個哀傷卻美得令人心碎的名字：聖殤。
《聖殤》描述的是耶穌在十字架上受難死亡之後，聖母懷抱著剛剛斷氣的耶穌，哀毀逾恆的傷心模樣。在西方藝術史上，主要有三種表現悲傷聖母的藝術形象，分別是“苦難聖母”、“哀悼聖母”與“聖殤”。“苦難聖母”表現的是馬利亞在預見兒子苦難的一生後，肝腸寸斷的憂愁面容。“哀悼聖母”表現的則是耶穌
在十字架上受難時，聖母站在十字架下無能為力，只能目睹一切發生的深切痛苦。“苦難聖母”經常以繪畫的形式出現，尤其在1492年以後的西班牙，“苦難聖母”化為伊比利半島子民的心靈依託，不論是在西班牙、葡萄牙，乃至於拉丁美洲，甚至菲律賓，都可看見馬利亞慈愛而憂鬱的面容。除了繪畫外，“哀悼聖母”最常成為宗教音樂的題材，《聖母悼歌》就是最具體的抒詠。蒙特威爾第、維瓦爾第、巴赫、海頓、莫扎特、德沃夏克……前前後後7個世紀，大大小小也有600多種不同創作和彈奏版本。每當我感到迷惘與失落，只有哀婉悽愴的《安魂曲》與悲苦憐憫的《聖母悼歌》，才能撫慰我狂暴不安的靈魂。
至於“聖殤”，則多半以雕塑作品呈現。文藝復興以後，以義大利的藝術家創作得最多。今天，米開朗琪羅的《聖殤》被穩穩地保護在三層厚厚的防彈玻璃後面。但它給我的感受，仍然是如此直接、震撼與感動。從遠方望去，《聖殤》金字塔式的三角構圖，賦予聖母安定莊嚴的古典風格，她的每寸肌膚、每個細節都經過雕刻家精湛的加工，並以無比沉著的耐性加以拋光琢磨。在傳統的“聖殤”中，藝術家會用哭泣、充滿皺紋的蒼老臉孔，來強調聖母失去至親至愛的痛苦。但是，在米開朗琪羅的《聖殤》上，聖母的面容卻有令人難以置信的平靜，甚至帶有脫俗的稚氣嬌嫩……實際上，馬利亞幾乎就像是個未經世事、天真無邪的小姑娘。多年後，米開朗琪羅的學生向老師請教，為什麼《聖殤》會出現這種年齡的錯置呢？米開朗琪羅斬釘截鐵地回答：“難道你不知道貞潔的女子永遠比動過情慾的女人看起來更加年輕嗎？因為她的身心靈從未改變，就像新生兒一樣純潔完美！”米開朗琪羅終其一生，對“性”與“誘惑”都保持著清教徒式的嚴格拘謹，其實從這段談論，就可以窺見大師隱晦幽微的心事。
被母親擁在懷中的耶穌，面容安詳，不像是受難而死亡，反而像是初生的嬰孩一樣，陷在深深的睡眠中那般平靜，但是這種平靜，卻讓我感受到某種無以名之的窒息與苦楚。窒息，是白髮送黑髮的慟哭後，哀莫大於心死的沉默；苦楚，是看不見希望，未來難以為繼的無助。耶穌頭戴棘冠的傷痕、手腳上的釘孔與右下脅被長槍穿透的傷口，都被雕刻家刻意模糊或隱藏，這樣的手法也讓死亡變得更崇高，也更有尊嚴。米開朗琪羅並不張揚生離死別的悲歡，而是生命的虛空，是人與永恆面對面時的自我觀照。
米開朗琪羅刻意忽略解剖學的研究，調整了《聖殤》人物肢體部分的外觀比例，使聖母以她巨大的雙手承托聖子斷了氣的軀體，同時，刻意拉長耶穌軀幹的長度，使他的頭部與雙腳無力地向下沉墜，讓失去生命的身體顯得更加沉重、更有分量。完美無瑕的卡拉拉大理石，經過米開朗琪羅不可思議的打磨拋光，散發出新月在海面上閃動般的粼粼波光。不規則的褶皺在收攏與釋放之間，聖母的長袍在我的眼前，漾成一片傷心的海洋。
那一年，我24歲，卻是第一次感受到藝術直指人心的偉大力量，那是種讓我心蕩神怡且夢縈魂牽的深沉感動。
有很長的一段時間，《聖殤》所烙下的印象，在我腦海中揮之不去。那一天，我在梵蒂岡博物館的書局，買了一張1975年由羅伯特·赫普卡（RobertHupka）所攝的《聖殤》明信片，接下來十幾年的時間，我越過撒哈拉浩瀚的沙海，登上7500米的珠穆朗瑪峰南坳，漫遊密克羅尼西亞與玻里尼西亞的小島，待過的一個又一個陌生的城市以及在異鄉苦讀的寒窗夜，都有《聖殤》的陪伴。《聖殤》以某種神秘的方式滲入我的靈魂，她憂傷的氣質，填補了我內心一塊巨大的失落，我在許許多多異域孤獨的夜，凝視著明信片，《聖殤》讓我想了解更多，我想知道，是怎樣的藝術家能創作出如此完美的作品？怎樣的時代與城市，能孕育出如此偉大的藝術心靈？
為了更深入這段輝煌的過往，我來到義大利佛羅倫斯，並且將專業領域拓展到藝術史研究，讓它成為我熱情投注的志業。在這趟追尋的旅程之中，我邂逅了許多精彩有趣的人、事、物，同時，也更接近歷史的核心。那些數百年前的賬本簿記、市政廳會議記錄、私人的書信往來、日記……諸多文字看似沒有交集，需要我在千頭萬緒中爬梳歷史，並還原事件真相。
在研讀佛羅倫斯國家圖書館資料的過程中，偶然發現的一段文字讓我深感興趣。這件事發生在1527年5月，佛羅倫斯市政府支付一項外包工程的酬勞，除了金額外還附有一段簡短的文字：“4個弗羅林（佛羅倫斯當時的貨幣），14名年輕工人，清理列昂納多·達·文西於公元1504年所繪的《安吉里之戰》。”
根據文獻記錄，這件作品原來是畫在佛羅倫斯維琪奧王宮（PalazzoVecchio，又稱為市政廳、舊宮）長54米、寬23米、高18米的500人大廳內的，這個大廳是目前所知全世界最大的房間之一，由狂熱激進的傳教士薩沃納羅拉所主政的宗教政府於公元1494年督造完成。按照薩沃納羅拉嚴格的原則，500人大廳完工時十分樸實簡潔，沒有任何的裝潢紋飾。十年後，佛羅倫斯共和國改朝換代，新政府領導人索德里尼決定在素淨的大牆面繪上城市驕傲歷史，邀請兩位當時公認最受愛戴卻也視彼此為對手的藝術天才，52歲的達·文西與29歲的米開朗琪羅，依照佛羅倫斯悠久的文化傳統，公開進行競圖，同場作畫。兩人的確也分別以自己的藝術理念，以佛羅倫斯十四五世紀的軍事勝利安吉里之戰與卡西納之戰為題材，來彰顯共和國為獨立與自由不懈奮鬥的精神。
後來我才知道，達·文西與米開朗琪羅的世紀之爭，是文藝復興時期最重要的一次巔峰對決。兩人迥然不同的創作理念在這次比賽中表露無遺，也引領了接下來500年的藝術理念。但是當我深入探索、想了解更多時，突然發現，今天我們所看到的《安吉里之戰》與《卡西納之戰》，竟然全部都是臨摹與副本！這也激起了我心中無限循環的疑問，這其中究竟發生了什麼呢？達·文西與米開朗琪羅互相討厭是事實嗎？如果不是真的，為什麼後世的藝術史家對兩人之間複雜的心結言之鑿鑿？
“在神話與傳說的背後，一定隱藏著簡單的事實。”一定有某種原因，讓兩人不和的傳言成為世紀新聞。如果米開朗琪羅與達·文西不和是真的，那兩位文藝復興天才在同一個房間裡競技一定相當有趣。但又是為了什麼，後來又將大師所留下的作品全部抹去呢？今天我在維琪奧王宮的500人大廳，只看見瓦薩里在1555到1572年所完成的壁畫，這中間，發生了什麼事呢？探索這段史實的旅程，是我所經歷過的最難忘的冒險之一。它不僅僅是一場藝術史的探索，更是個人心靈成長的天路歷程。為了能更接近歷史現場，我又回到佛羅倫斯這個文藝復興的百花之都，追尋這段被時光遺忘的往事。
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一年如果有三百六十五天，謝哲青會三倍地利用它！謝哲青是我見過所有年輕人當中，最能吃苦、最會念書、最會爬山、最會利用時間的人。謝哲青的腦容量應該比我們大很多，謝哲青的時間也比我們多很多。謝哲青有著孤老的靈魂，但存在於英俊瀟灑的外殼當中，謝哲青是個很奇妙的人！
——張小燕
——張小燕
