《道古堂集》，書法作品，清代順、康以來，由於“考據學派”和“浙東學派”的興起，做為學術研究上研經、證經的重要輔助材料，唐宋以來的金石學專著、集古譜錄、書畫論著以及元明以來的印論、印譜被相繼發現、整理。
基本介紹
- 中文名：道古堂集
- 分類：書法作品
- 年代：清
- 主要人物：丁敬
丁敬（1695-1765）是“浙派”的宗師，他在史學、金石考據、詩歌、書法諸領域都有較深的造詣，而以印名世。然而，由於種種的歷史原因，何紹基（1799-1873，字子貞）所處的時代，人們對丁敬的篆刻藝術就出現“世人傳賞重所輕”的情況，至遲從同治年間的魏錫曾（？-1882，字稼孫）開始，歷來論丁敬篆刻藝術者，僅著眼於以印論印，忽略了丁敬在學術上的成就，且對丁敬篆刻創作的用刀方法諱莫如深。以致當代的“浙派”論者，對丁敬篆刻藝術的源頭眾說紛紜，莫衷一是，甚至由此產生了種種的穿鑿附會。因此，清理丁敬篆刻藝術形成的文化基礎及其源頭，成為打開“浙派”研究大門的關鍵。
一、丁敬篆刻藝術形成的文化基礎
（一）清初學術研究的重興
清代的經史研究，是繼先秦諸子學說、兩漢經學、魏晉玄學、隋唐佛學和宋明理學之後，中國古代學術史上又一個重要的發展階段。
南宋時期，浙江的學術（經史之學）研究就極為發達，這裡有以陳亮、葉適為代表的事功思潮，與理學思潮分庭抗禮。陳亮、葉適政治思想的顯著特點是：面向實際，注重踐行，倡行事功，反對空談心性。宋末則有黃震的史學。對以黃宗羲為代表的“蕺山學派” 及由他開創的“浙東學派”來說，陳亮、葉適的事功之學與黃震的史學，都具有導夫先路的意義。可以說,兩宋時期是浙江文化史上最輝煌的時期，也是後代浙江各種學術及文藝流派形成的淵源所自。
清代順、康以來，由於“考據學派”和“浙東學派”的興起，做為學術研究上研經、證經的重要輔助材料，唐宋以來的金石學專著、集古譜錄、書畫論著以及元明以來的印論、印譜被相繼發現、整理。一些集古譜錄、書畫論著及文房用具專著，同時著錄了古代印章和書畫鑑藏用印。 唐宋以來歷代文人別集和印章譜錄中所涉及的印章史事、印章流傳軼事和印人趣事，亦成為當時文人們所津津樂道的話題（詳見後文）。杭世駿（1696-1772，字大宗）《道古堂集》卷三十二的《隱君丁敬傳》載：
隱君名敬，字敬身……顧好金石之文，窮岩絕壁，披荊榛、剝苔蘚，手自摹拓，證以志傳，著《武林金石錄》。分隸皆入古，而於篆尤篤。嗜《嘯堂集古》、吾邱《學古》，兼入其室……
《嘯堂集古》指宋代王俅所撰的《嘯堂集古錄》，此書除收錄有自商迄漢歷代的鐘鼎彝器銘文外，還著錄了三十六方古代印章。吾邱《學古》指元代吾衍（1268-1311，一作吾邱衍，字子行）的《學古編》，此書的內容為研究如何寫好篆書，並以漢印為核心探討了印章藝術的規律。
丁敬早年受藏書家吳焯(1674-1733，字尺鳧)的直接影響 ，酷愛金石文字，擅長金石考據，曾搜討武林（今杭州）諸山的金石碑版銘文，詳加箋疏，成《武林金石錄》一書，並以此稽校史志。受之影響，丁敬在與金石碑版銘文及集古譜錄的接觸中，喜愛篆刻藝術，又在其篆刻藝術創作中直接取法、借鑑了《嘯堂集古錄》等譜錄中的文字入印。而吾衍的《學古編》對丁敬篆刻藝術的啟導和影響尤多，丁敬的《論印絕句十二首》第十一首云：“古人篆刻思離群，舒捲渾同嶺上雲。看到六朝唐宋妙，何曾墨守漢家文”，詩注評云：“吾竹房議論不足守”。從此詩及詩注可知，丁敬早年曾精研過《學古編》，並在吾氏所論的以漢印為核心基礎上，提倡多元融會的印章審美觀。受宗漢為主、多元融匯的印章審美觀的影響，丁敬的篆刻創作早期近取元明文人仿漢印風，繼而遠追“六朝唐宋”印之妙，最終回歸秦漢傳統。
（二）清初書畫創作的繁榮
宋元以來，文人畫興盛。明初，以戴進為首的繪畫“浙派”在杭州形成，隨後又有以沈周、吳寬、文徵明、唐寅等為代表的“吳門畫派”、“吳門書派”和以董其昌為幟志的“華亭畫派”、“華亭書派”及以李流芳、程嘉燧為主的“嘉定派”，先後在蘇州、松江、嘉定一帶繼起。其中，“吳門派”與“華亭派”兼涉書法、繪畫。
清初的繪畫，基本沿循董其昌“南北宗論”的導向，以對改朝換代大動盪的不同態度，形成了以“四高僧”——弘仁、髡殘、八大、石濤為代表的“野逸派”和以王時敏、王鑑、王翬、王原祁、吳歷、惲壽平為代表的“正統派”。康乾年間，由於揚州形成了商業、經濟中心，為適應商賈及市民階層的審美需求，來此鬻藝的畫家一時雲集，形成了以李鱓、金農、鄭燮、李方膺、汪士慎、黃慎、高翔、羅聘為代表的“揚州八怪”。書畫創作的繁榮，必然導致書畫家對書畫用印需求的增多。
從存世的丁敬早期（1695—1747）篆刻作品看，幾乎都為書畫家所刻。今見丁敬的最早紀年作品“玉幾翁”一印（刻於乾隆五年，圖1），就是為其好友——詩人兼畫家陳撰所作，是年丁敬46歲。
陳撰（1679-1758）字楞山，號玉幾山人，毛奇齡詩弟子，浙江錢塘（今杭州）人。寓揚州，“初主鑾江項氏……後館於篠園……晚年江鶴亭延之入康山草堂” ；杭世駿評其“詩有逸才……畫絕摹仿，每一紙落人間，珍若珙璧” ；其畫與“揚州李復堂鱓相伯仲” 。陳撰作於乾隆十九年（1754）的《荷香十里圖》（現藏南京博物院），就鈐有“玉幾翁”一印。
今見丁敬的第二方紀年作品“古杭沈心”一印（刻於乾隆九年，圖2），亦為好友沈心所作，是年丁敬50歲。
沈心（約1697-？）初名廷機，字房仲，號松阜，查慎行詩弟子，浙江仁和（今杭州）人，乾隆二十四年尚在世。沈心“能篆刻圖繪” ，並曾作贈丁敬《龍泓洞圖》及《龍泓憩館圖》。
丁敬一生的摯友金農，其部分書畫用印，亦出自丁敬之手。丁敬的入室弟子黃易（1744-1802，字小松）曾云：
冬心先生名印，乃龍泓、巢林、西堂諸前輩手制，無一印不佳。
又云：
硯林翁為冬心先生作印，無一方不致佳。此印仿“金農印信”，意不似多矣。
“金農印信”今見有多方，故難於具體確定哪一方是丁敬早期為金農所刻的作品。丁敬早期的另幾方印作“明中之印”、“大恆”、“西湖禪和”、“明中大恆”亦是為詩畫僧明中所作。釋明中（1711-1768，字烎虛），住持淨慈寺講席，工詩，能書畫篆刻，曾作贈丁敬《龍泓小集圖》。
書畫創作的繁榮，同時帶動大量書畫作品的流通和庋藏。篆刻作品的流傳，除印譜外，作為其載體的書畫作品便成為另一條重要的流傳渠道。因此，書畫作品的流通、庋藏，既為不同時代、不同地域印風的流傳創造了有利條件，也給篆刻家創作上的借鑑提供了方便。丁敬就是在個人鑑藏及同藏書家的交往中，受元明以來書畫作品上的印作及宋元以來公私鑑藏用印的啟發，從而開始他早期的篆刻藝術創作，由此，形成其篆刻藝術的兩大源頭（詳見後文）。
（三）清代中葉詩歌“浙派”的崛起
如果說清代學術研究的重興是催生丁敬篆刻藝術產生的重要基礎，而元明書畫家的用印及宋元以來的公私鑑藏用印又為丁敬篆刻藝術的形成直接提供了追摹和取法對象的話，那么，詩歌“浙派”所形成的學風、士風及詩風，是促成丁敬印章審美觀的產生及篆刻創作審美取向選擇的內在文化淵源。同時，詩歌“浙派”的興盛及詩人間的交遊活動也為丁敬篆刻藝術的形成和發展創造了外部條件。
1、詩歌“浙派”——丁敬篆刻藝術形成的獨特機制 清代的詩歌“浙派”——以“浙東學派”為依託而形成的清詩重要流派，因其以宗宋為基本詩學傾向，最初曾被稱為“宋派”。若以宗風的廣義而論，這一詩派的“創始期”以黃宗羲、呂留良、吳之振、李鄴嗣等人為代表，主要活動於順治和康熙前期；其“衍化期”以查慎行、查嗣瑮、鄭梁、陳訏、萬斯備、萬斯同等人為代表，主要活動於康熙朝；而以厲鶚為首的詩人群體，則形成其“繁榮期”，主要活動於康乾之際（本文所指，即是以厲鶚為首的狹義詩歌“浙派”） 。
乾隆初年，杭州詩社“踵邗江而起”， 以杭世駿主壇坫的“南屏詩社”和顧之珽（1678-1745，字搢玉）主壇坫的“湖南詩社”社員為代表，形成了以厲鶚為幟志的詩歌“浙派”。重要詩人有厲鶚、杭世駿、顧之珽、吳焯、丁敬、金農、全祖望、胡天游、陳撰、沈心、汪沆、陳章、汪師韓、金志章、王德溥、梁啟心、釋明中、吳城、趙昱、汪憲、汪台等人。
詩歌“浙派”的詩人以宗宋為基本詩學傾向，受“考據學派”和“浙東學派”的雙重影響，其重要的詩人大都涉足經史研究而各有所重。全祖望重在發掘宋、明史實，表彰節士；厲鶚專攻在詩，兼及遼史及南宋院畫考錄；杭世駿以著述為生涯，餘事做詩人；丁敬則表現出史家的考據本色。而金農卻以“浙派”詩人的身份成為“揚州八怪”畫家，他同時也是聯繫詩歌“浙派”和“揚州八怪”的重要紐帶。
以“浙東學派”為依託，受“浙東學派”專學問、主性情、重氣節的影響，詩歌“浙派”的重要詩人大都為倦於仕進或不應科舉的士人。如杭世駿以言獲譴後潛心著述；全祖望因頂撞宰相張廷玉，無意仕進而回歸故里，專心於史學研究。又如乾隆元年清廷開博學鴻詞，“浙派”詩人就有丁敬、陳撰等人“舉而不應”。尤其像厲鶚這樣的詩人，在“浙派”詩人中頗具代表。他於康熙六十年（1721）在京師春闈報罷，本來，時任吏部右侍郎的同鄉湯右曾準備延館其家，結果第二天派人去接他時，卻“襆被潛出京” 。厲鶚於雍正十一年（1733）應博學鴻詞特科考試，據全祖望所云，亦為“同人強之始出”。更為有趣的，乾隆十三年（1748）春，年已57歲的厲鶚自雲“欲以薄祿養母”，竟全然不顧好友全祖望以詩相阻，忽然入都謁選。可是，等他行至津門查為仁的“水西莊”時，卻因一時興到，與查氏同箋《絕妙好詞》七卷，並留詠數月，最後“盡興而歸” 。
“浙東學派”影響下的“浙派”詩人，大都疏離政治、惕然自重且不為世俗所羈絆，因而，他們大都選擇了入館為生的生活方式。如厲鶚、陳章、全祖望、杭世駿等人都曾客揚州馬氏兄弟的“小玲瓏山館”；陳撰初主鑾江項氏，後館於篠園，晚年江春（鶴亭）延之入康山草堂。但是，“浙派”詩人所依靠的主人大都是一些好學能詩的藏書家，而不是權貴。他們的主要任務是為主人勘校典籍，主客之間的關係較為平等，有的甚至是在師友之間。
“浙派”詩人由道德而文章，其不隨世俗的生活方式和疏離政治的心態，使他們的詩歌創作風格在傳統的詩教和正統的格調論之外，充滿野逸拔俗的情調。厲鶚“生平不諧於俗，所為詩文亦不偕於俗” ，丁敬“作詩務險不趨平” 且“鋪陳終始、豪放不可羈絆”，金農則“盡取高車飄纓輩所不至之境、不道之語而琢之饋之” 。同時，由於“浙派”詩人以宗宋為基本詩學傾向，為詩“專趨宋人生癖一路” ，並由多用典、用僻典發展到以考據為詩（如汪師韓的詩，堪為典型）。由此，形成了“浙派”詩歌生澀、古拗、孤峭的審美特徵。這種詩風的形成，使我們看到了學風——士風——詩風的延伸和遞變。這種詩風與丁敬“清奇拔俗、古拗逋峭”的印風在審美特徵上是一致的。因而，我們不能不說作為詩歌“浙派”重要一員的丁敬，其“六朝唐宋妙”的印章審美觀的形成，以及在篆刻創作審美取向上對表現澀拙的“碎刀細切”法的選擇，無不受到“浙派”詩人身上的學風、士風和詩風的直接影響。固然，丁敬的“六朝唐宋妙”印章審美觀的形成、提出以及在篆刻創作審美取向上的選擇，與流派印章藝術自身的邏輯發展密不可分，但通過對詩歌“浙派”詩風形成的分析，我們同樣也為丁敬的印章審美觀的形成和篆刻創作審美取向的選擇，找到了內在的文化淵源。
這裡必須強調的是，清代浙江學術研究的興盛和詩歌“浙派”的崛起，與其刻書業的發達和藏書風氣的熾盛密切相關。因為這相互聯繫的二者為學術研究和宋詩重興提供了必不可少的文獻基礎，由此，學者、詩人兼藏書家，成為了 “浙派”詩人身上一道獨特的人文景觀。與丁敬交往密切的“浙派”詩人中，著名的藏書家就有吳焯父子（瓶花齋）、趙昱兄弟（小山堂）、王德溥父子（養素園）、梁啟心父子（桐乳齋）及 汪憲（振衣堂）。
2、 詩歌“浙派”——丁敬篆刻藝術形成和發展的外部條件 詩歌“浙派”的興盛和詩人間的交遊活動，同時為丁敬印章審美觀的提出和丁敬的“浙派”篆刻藝術的形成與發展創造了外部條件。
詩歌“浙派” 的詩人們以詩事活動為紐帶，他們呼朋引伴，相與激發，並通過詩歌將學術研究和鑑賞活動聯結起來。著名的《論印絕句十二首》就是由沈心首唱，厲鶚、丁敬分別同題唱和的論印組詩。在這一系列的論印詩中，我們不但看到唐宋以來歷代文人別集和印章譜錄中所涉及的有關印章史事、印章流傳軼事及印人趣事，已成為時人所津津樂道的話題。更為可貴的，在“浙派”詩人的心目中，印章已不拘於為學術研究上考據文字、稽證史乘服務。他們將印章的篆刻視為一門藝術，並出於審美的需求，對印人、印章史、印章流派、印章創作等內容進行了評價和總結。丁敬的《論印絕句十二首》第三首云：
三橋製作允儒流，步驟安詳意趣遒。何事陶庵《印人傳》，不知待詔先箕裘。
詩中，丁敬以“儒流”、“步驟安祥”等詞，描述了文彭印作所表現的審美意趣，並因《印人傳》不載文徵明對文人篆刻有導夫先路之功而質之作者周亮工。而在沈心的詩中，則以秦漢印的傳統為標準，抨擊了因師承何震“雪漁派”用刀過於猛利一路的印風而墜入“野狐禪”的流緒，詩云：
鸞翥蛟蟠見古人，流臚韻格挹天真。野狐禪踵雪漁派，全失秦朱漢白神。
在這次唱和中，丁敬總結了印章藝術發展史，以超前的膽識關注六朝唐宋印，大膽提出“六朝唐宋妙”的印章審美觀，詩云：
古人篆刻思離群，舒捲渾同嶺上雲。看到六朝唐宋妙，何曾墨守漢家文。
實質上，丁敬在這首詩中所提出的漢印（漢家文）與六朝唐宋印二者並非相互對立。作者所強調的是以漢印傳統為基礎並融會六朝唐宋印之妙的多元印章審美觀，反對的是“墨守”僅以漢印一元為標準的陳規。即倡導以宗漢為主的多元審美旨趣。因厲鶚唱和的《和沈房仲論印絕句十二首》收入《樊榭山房詩續集》卷三詩丙，此集為編年體，故可推知丁敬唱和的《論印絕句十二首》當同作於乾隆八年（1743）。
在《論印絕句十二首》中，沈心、厲鶚對丁敬倍加推崇。因此，如果參照沈心、厲鶚在詩中對丁敬的評價，可知丁敬以印名世的時間當在乾隆八年（1743）之前。沈心評云：
萬（年少）李（長蘅）陳（元孝）黃（晦木）擅遊藝，顧（雲美）徐（士白）異曲卻同工。真詮今落龍泓洞，絕技刀藏埒數公。
詩注亦云：“錢塘丁鈍丁精於篆刻，深得古法。”
厲鶚評云：
絕藝吾鄉豈識真，布衣前數顧山臣，城南詩老推能事，肯刻龜螭與貴人。
詩注又云：“謂丁敬身。”
沈心、厲鶚、丁敬之後，吳騫（1733-1813，字槎客）、查岐昌（藥師）、蔣元龍（1735-1799，字春雨）、陳鱣（1753-1817，字仲魚）、周春（芚兮）、倪印元（首善）、鐘大源（晴初）、馮念祖（爾修）、陳萊孝（微貞）、楊復吉（列歐）等，同以《論印絕句十二首》為題唱和。乾隆五十七年（1792），吳騫將上述十三家論印組詩結集為《論印絕句》一卷。《論印絕句》反映了清代中葉江浙一帶印壇的情況，也為後世研究明清流派印章藝術史提供了彌足珍貴的資料。
詩歌“浙派”詩人們的交遊活動，同時為丁敬篆刻藝術的形成和發展創造了外部條件。詩人們常聚首於“瓶花齋”、“小山堂”、“養素園”、“桐乳齋”、“振衣堂”等地，輪番疊主壇坫，並通過詩歌將學術研究和鑑賞活動聯結起來。在這些活動中，丁敬受公私鑑藏用印的啟發，在早期的篆刻創作中加以追摹、取法，從而形成了丁敬篆刻藝術創作的兩大源頭之一（詳見後文）。
二、丁敬篆刻藝術的兩大源頭
（一）丁敬對元明書畫家印作的取法和借鑑
清初書畫創作的繁榮，帶動了大量書畫作品的流通和庋藏。作為印章重要載體之一的書畫作品，它的流傳、庋藏，既為不同時代、不同地域印風的流播創造了有利條件，也給篆刻家創作上的借鑑提供了方便。丁敬本身就是一位鑑藏家，從史料記載中，我們注意到他富藏元明以來江浙一帶的文人書畫作品，且對吳門一帶的文人書畫作品尤為鐘愛。丁敬印作（尤其是早期印作）中的形式和取意與這些書畫作品用印存在著許多的關係。這些關係成為我們確定丁敬早期篆刻藝術創作源頭的重要證據，並終可破譯他“六朝唐宋妙”印章審美觀的真意。
丁敬早年在廣為搜討金石文字的活動中，家富收藏，後因遭鄰火而毀於一旦，其《石鼓歌》詩序云：
平生頗好金石文字，收蓄千餘件，一夕忽毀無留隻字，復抱沉痛，老亦侵至，益無聊賴矣……
丁敬擅畫梅花。據載，他曾收藏有元代王冕的畫梅圖軸及明初王守仁、吳寬的手札。金農《畫梅題記》載：
丁處士鈍丁家有王冕紅梅小立幅，皆元時高流妙筆……
王冕（1287-1359）字元章，號煮石山農等，浙江諸暨人。他是元代的畫家，也是元代可數的能自篆自刻的文人篆刻家之一；其時，他已開始在其繪畫作品中使用以石自篆自刻的印章。
蔣仁（1743-1795，字階平，號山堂。）也在“無地不樂”一印的邊款載：
辛丑臘八月，同人醵飲西堂先生“琴書詩畫巢”，出所藏吳文定、王文成手札。紙墨嶄新，神采奕奕。有翁蘿軒跋尾；萬九沙八分題卷首曰：“合之雙美”。“無所住庵”舊物也……
吳寬（1435-1504）字原博，號匏庵，蘇州人，是吳門著名書畫家。他與明初“吳門畫派”、“吳門書派”的先導沈周（1427-1509，字啟南）、史鑑（1434-1496，字明古，號西邨）等人過往尤密。王守仁（1472？-1528）字伯安，浙江餘姚人，明代著名哲學家，諡文成。又因曾築室陽明洞中，學者稱“陽明先生”。工書，間畫山水。其學以“良知良能”為主，謂格物致知，當求諸心。
由於董其昌“南北宗論”的導向影響了清初繪畫，書畫收藏者“愛烏及屋”，自然以元明以來的文人畫及董其昌的畫作為綦重；而吳門又是萬曆年間仿刻漢印熱潮的發源地。因此，這一帶的文人書畫家印作受印人們的關注亦為常理。我們在分析丁敬早期的篆刻作品時，就發現有明顯借鑑元明以來文人書畫家（尤其是明中期前吳門一帶的文人書畫家）印作的痕跡。試對比丁敬的“西湖禪和”一印（刻作於1747年，圖3）與史鑑的用印“西邨逸史”（圖4）；再比較丁敬的“明中大恆” 一印（刻作於1747年，圖5）與祝允明（1460-1526）的用印“吳下阿明”（圖6），以及丁敬的“天賜長年”（刻作於1747年，圖7）與周鼎（1410-1487）的用印“杏花春雨江南”（圖8）。如單從印風遞變的時序看，我們已能看到丁敬早期篆刻創作對這些印作追摹和借鑑的痕跡。
吳門書畫先導者沈周（號石田，又號白石翁）的書畫用印對丁敬早期篆刻創作的影響最為直接。丁敬深愛沈氏的畫作，早年曾作《題沈石田，次石田自題韻》一首，詩注云：
畫上有史西村（指史鑑，筆者注）、汝其通諸公詩。
丁敬的好友厲鶚亦作有《題沈啟南【冷泉亭圖】次韻》一首，厲詩收入《樊榭山房詩集》卷三詩丙，作於雍正元年（1723），故可推知丁詩亦作於是年，時丁敬29歲。今見丁敬《硯林詩集》卷一，尚收有《汪水蓮拓贈宋石刻【劉商觀弈圖】拓本，同次卷尾沈石田韻奉酬》一首。由此可推知，丁敬必定在早年的鑑藏活動中見到沈周等人的書畫用印，而在創作中加以追摹和借鑑。這一推斷也可以通過丁敬早期的篆刻作品與沈周用印的比較得以證實。試比較丁敬第一方紀年的作品“玉幾翁”（圖9）與沈周的用印“白石翁”（圖10），尤其是刀法的選用，可以看出丁印對沈氏用印的借鑑和取法。沈周書畫用印的影響，一直持續到丁敬中晚年的篆刻創作中，我們再比較丁敬刻於1759年的“葦田”一印（圖11）與沈周的用印“石田”（圖12），同樣可知，丁印用刀及字法對沈周用印的借鑑和取法依然極為明顯。而從上述詩注中所云，亦為前述丁敬借鑑史鑑的書畫用印提供了證據。
沈周、吳寬、王守仁之時，文彭未出，明代的仿刻漢印熱潮尚未興起；丁敬之時，由吳門興起的仿漢熱潮已過去一個多世紀。然而，丁敬不為文彭、何震所障，將目光投向明中期前的文人書畫家印作，足見其慧眼獨具。由此可以推斷，丁敬是在早年的鑑藏活動中，接觸了元明以來江浙一帶的文人書畫作品，從中看到了這些文人書畫家（尤其是吳門一帶的文人書畫家）的印作，並在其早期篆刻創作中加以追摹和取法。這一推斷還可以從丁敬印款的記載中再度得以證實。如“圖書”一印款云：
董文敏有此印，求左圖右書也，仿之，鈍丁。
又如“石畲老農印”一印款云：
王文成公有“陽明山人”朱文長印，奇逸古雅，定出勝流。今仿其式奉玉笥尊丈老先生清鑒，又奉贈五言律詩一首，附刻印石，以求教定……
今再比較丁敬的“石畲老農印”（圖13）與王守仁的“陽明山人印”（圖14）及“陽明山人王伯安印”（圖15）兩方自用印 。同樣可知丁印在形式上對王氏自用印的借鑑。
一、丁敬篆刻藝術形成的文化基礎
（一）清初學術研究的重興
清代的經史研究，是繼先秦諸子學說、兩漢經學、魏晉玄學、隋唐佛學和宋明理學之後，中國古代學術史上又一個重要的發展階段。
南宋時期，浙江的學術（經史之學）研究就極為發達，這裡有以陳亮、葉適為代表的事功思潮，與理學思潮分庭抗禮。陳亮、葉適政治思想的顯著特點是：面向實際，注重踐行，倡行事功，反對空談心性。宋末則有黃震的史學。對以黃宗羲為代表的“蕺山學派” 及由他開創的“浙東學派”來說，陳亮、葉適的事功之學與黃震的史學，都具有導夫先路的意義。可以說,兩宋時期是浙江文化史上最輝煌的時期，也是後代浙江各種學術及文藝流派形成的淵源所自。
清代順、康以來，由於“考據學派”和“浙東學派”的興起，做為學術研究上研經、證經的重要輔助材料，唐宋以來的金石學專著、集古譜錄、書畫論著以及元明以來的印論、印譜被相繼發現、整理。一些集古譜錄、書畫論著及文房用具專著，同時著錄了古代印章和書畫鑑藏用印。 唐宋以來歷代文人別集和印章譜錄中所涉及的印章史事、印章流傳軼事和印人趣事，亦成為當時文人們所津津樂道的話題（詳見後文）。杭世駿（1696-1772，字大宗）《道古堂集》卷三十二的《隱君丁敬傳》載：
隱君名敬，字敬身……顧好金石之文，窮岩絕壁，披荊榛、剝苔蘚，手自摹拓，證以志傳，著《武林金石錄》。分隸皆入古，而於篆尤篤。嗜《嘯堂集古》、吾邱《學古》，兼入其室……
《嘯堂集古》指宋代王俅所撰的《嘯堂集古錄》，此書除收錄有自商迄漢歷代的鐘鼎彝器銘文外，還著錄了三十六方古代印章。吾邱《學古》指元代吾衍（1268-1311，一作吾邱衍，字子行）的《學古編》，此書的內容為研究如何寫好篆書，並以漢印為核心探討了印章藝術的規律。
丁敬早年受藏書家吳焯(1674-1733，字尺鳧)的直接影響 ，酷愛金石文字，擅長金石考據，曾搜討武林（今杭州）諸山的金石碑版銘文，詳加箋疏，成《武林金石錄》一書，並以此稽校史志。受之影響，丁敬在與金石碑版銘文及集古譜錄的接觸中，喜愛篆刻藝術，又在其篆刻藝術創作中直接取法、借鑑了《嘯堂集古錄》等譜錄中的文字入印。而吾衍的《學古編》對丁敬篆刻藝術的啟導和影響尤多，丁敬的《論印絕句十二首》第十一首云：“古人篆刻思離群，舒捲渾同嶺上雲。看到六朝唐宋妙，何曾墨守漢家文”，詩注評云：“吾竹房議論不足守”。從此詩及詩注可知，丁敬早年曾精研過《學古編》，並在吾氏所論的以漢印為核心基礎上，提倡多元融會的印章審美觀。受宗漢為主、多元融匯的印章審美觀的影響，丁敬的篆刻創作早期近取元明文人仿漢印風，繼而遠追“六朝唐宋”印之妙，最終回歸秦漢傳統。
（二）清初書畫創作的繁榮
宋元以來，文人畫興盛。明初，以戴進為首的繪畫“浙派”在杭州形成，隨後又有以沈周、吳寬、文徵明、唐寅等為代表的“吳門畫派”、“吳門書派”和以董其昌為幟志的“華亭畫派”、“華亭書派”及以李流芳、程嘉燧為主的“嘉定派”，先後在蘇州、松江、嘉定一帶繼起。其中，“吳門派”與“華亭派”兼涉書法、繪畫。
清初的繪畫，基本沿循董其昌“南北宗論”的導向，以對改朝換代大動盪的不同態度，形成了以“四高僧”——弘仁、髡殘、八大、石濤為代表的“野逸派”和以王時敏、王鑑、王翬、王原祁、吳歷、惲壽平為代表的“正統派”。康乾年間，由於揚州形成了商業、經濟中心，為適應商賈及市民階層的審美需求，來此鬻藝的畫家一時雲集，形成了以李鱓、金農、鄭燮、李方膺、汪士慎、黃慎、高翔、羅聘為代表的“揚州八怪”。書畫創作的繁榮，必然導致書畫家對書畫用印需求的增多。
從存世的丁敬早期（1695—1747）篆刻作品看，幾乎都為書畫家所刻。今見丁敬的最早紀年作品“玉幾翁”一印（刻於乾隆五年，圖1），就是為其好友——詩人兼畫家陳撰所作，是年丁敬46歲。
陳撰（1679-1758）字楞山，號玉幾山人，毛奇齡詩弟子，浙江錢塘（今杭州）人。寓揚州，“初主鑾江項氏……後館於篠園……晚年江鶴亭延之入康山草堂” ；杭世駿評其“詩有逸才……畫絕摹仿，每一紙落人間，珍若珙璧” ；其畫與“揚州李復堂鱓相伯仲” 。陳撰作於乾隆十九年（1754）的《荷香十里圖》（現藏南京博物院），就鈐有“玉幾翁”一印。
今見丁敬的第二方紀年作品“古杭沈心”一印（刻於乾隆九年，圖2），亦為好友沈心所作，是年丁敬50歲。
沈心（約1697-？）初名廷機，字房仲，號松阜，查慎行詩弟子，浙江仁和（今杭州）人，乾隆二十四年尚在世。沈心“能篆刻圖繪” ，並曾作贈丁敬《龍泓洞圖》及《龍泓憩館圖》。
丁敬一生的摯友金農，其部分書畫用印，亦出自丁敬之手。丁敬的入室弟子黃易（1744-1802，字小松）曾云：
冬心先生名印，乃龍泓、巢林、西堂諸前輩手制，無一印不佳。
又云：
硯林翁為冬心先生作印，無一方不致佳。此印仿“金農印信”，意不似多矣。
“金農印信”今見有多方，故難於具體確定哪一方是丁敬早期為金農所刻的作品。丁敬早期的另幾方印作“明中之印”、“大恆”、“西湖禪和”、“明中大恆”亦是為詩畫僧明中所作。釋明中（1711-1768，字烎虛），住持淨慈寺講席，工詩，能書畫篆刻，曾作贈丁敬《龍泓小集圖》。
書畫創作的繁榮，同時帶動大量書畫作品的流通和庋藏。篆刻作品的流傳，除印譜外，作為其載體的書畫作品便成為另一條重要的流傳渠道。因此，書畫作品的流通、庋藏，既為不同時代、不同地域印風的流傳創造了有利條件，也給篆刻家創作上的借鑑提供了方便。丁敬就是在個人鑑藏及同藏書家的交往中，受元明以來書畫作品上的印作及宋元以來公私鑑藏用印的啟發，從而開始他早期的篆刻藝術創作，由此，形成其篆刻藝術的兩大源頭（詳見後文）。
（三）清代中葉詩歌“浙派”的崛起
如果說清代學術研究的重興是催生丁敬篆刻藝術產生的重要基礎，而元明書畫家的用印及宋元以來的公私鑑藏用印又為丁敬篆刻藝術的形成直接提供了追摹和取法對象的話，那么，詩歌“浙派”所形成的學風、士風及詩風，是促成丁敬印章審美觀的產生及篆刻創作審美取向選擇的內在文化淵源。同時，詩歌“浙派”的興盛及詩人間的交遊活動也為丁敬篆刻藝術的形成和發展創造了外部條件。
1、詩歌“浙派”——丁敬篆刻藝術形成的獨特機制 清代的詩歌“浙派”——以“浙東學派”為依託而形成的清詩重要流派，因其以宗宋為基本詩學傾向，最初曾被稱為“宋派”。若以宗風的廣義而論，這一詩派的“創始期”以黃宗羲、呂留良、吳之振、李鄴嗣等人為代表，主要活動於順治和康熙前期；其“衍化期”以查慎行、查嗣瑮、鄭梁、陳訏、萬斯備、萬斯同等人為代表，主要活動於康熙朝；而以厲鶚為首的詩人群體，則形成其“繁榮期”，主要活動於康乾之際（本文所指，即是以厲鶚為首的狹義詩歌“浙派”） 。
乾隆初年，杭州詩社“踵邗江而起”， 以杭世駿主壇坫的“南屏詩社”和顧之珽（1678-1745，字搢玉）主壇坫的“湖南詩社”社員為代表，形成了以厲鶚為幟志的詩歌“浙派”。重要詩人有厲鶚、杭世駿、顧之珽、吳焯、丁敬、金農、全祖望、胡天游、陳撰、沈心、汪沆、陳章、汪師韓、金志章、王德溥、梁啟心、釋明中、吳城、趙昱、汪憲、汪台等人。
詩歌“浙派”的詩人以宗宋為基本詩學傾向，受“考據學派”和“浙東學派”的雙重影響，其重要的詩人大都涉足經史研究而各有所重。全祖望重在發掘宋、明史實，表彰節士；厲鶚專攻在詩，兼及遼史及南宋院畫考錄；杭世駿以著述為生涯，餘事做詩人；丁敬則表現出史家的考據本色。而金農卻以“浙派”詩人的身份成為“揚州八怪”畫家，他同時也是聯繫詩歌“浙派”和“揚州八怪”的重要紐帶。
以“浙東學派”為依託，受“浙東學派”專學問、主性情、重氣節的影響，詩歌“浙派”的重要詩人大都為倦於仕進或不應科舉的士人。如杭世駿以言獲譴後潛心著述；全祖望因頂撞宰相張廷玉，無意仕進而回歸故里，專心於史學研究。又如乾隆元年清廷開博學鴻詞，“浙派”詩人就有丁敬、陳撰等人“舉而不應”。尤其像厲鶚這樣的詩人，在“浙派”詩人中頗具代表。他於康熙六十年（1721）在京師春闈報罷，本來，時任吏部右侍郎的同鄉湯右曾準備延館其家，結果第二天派人去接他時，卻“襆被潛出京” 。厲鶚於雍正十一年（1733）應博學鴻詞特科考試，據全祖望所云，亦為“同人強之始出”。更為有趣的，乾隆十三年（1748）春，年已57歲的厲鶚自雲“欲以薄祿養母”，竟全然不顧好友全祖望以詩相阻，忽然入都謁選。可是，等他行至津門查為仁的“水西莊”時，卻因一時興到，與查氏同箋《絕妙好詞》七卷，並留詠數月，最後“盡興而歸” 。
“浙東學派”影響下的“浙派”詩人，大都疏離政治、惕然自重且不為世俗所羈絆，因而，他們大都選擇了入館為生的生活方式。如厲鶚、陳章、全祖望、杭世駿等人都曾客揚州馬氏兄弟的“小玲瓏山館”；陳撰初主鑾江項氏，後館於篠園，晚年江春（鶴亭）延之入康山草堂。但是，“浙派”詩人所依靠的主人大都是一些好學能詩的藏書家，而不是權貴。他們的主要任務是為主人勘校典籍，主客之間的關係較為平等，有的甚至是在師友之間。
“浙派”詩人由道德而文章，其不隨世俗的生活方式和疏離政治的心態，使他們的詩歌創作風格在傳統的詩教和正統的格調論之外，充滿野逸拔俗的情調。厲鶚“生平不諧於俗，所為詩文亦不偕於俗” ，丁敬“作詩務險不趨平” 且“鋪陳終始、豪放不可羈絆”，金農則“盡取高車飄纓輩所不至之境、不道之語而琢之饋之” 。同時，由於“浙派”詩人以宗宋為基本詩學傾向，為詩“專趨宋人生癖一路” ，並由多用典、用僻典發展到以考據為詩（如汪師韓的詩，堪為典型）。由此，形成了“浙派”詩歌生澀、古拗、孤峭的審美特徵。這種詩風的形成，使我們看到了學風——士風——詩風的延伸和遞變。這種詩風與丁敬“清奇拔俗、古拗逋峭”的印風在審美特徵上是一致的。因而，我們不能不說作為詩歌“浙派”重要一員的丁敬，其“六朝唐宋妙”的印章審美觀的形成，以及在篆刻創作審美取向上對表現澀拙的“碎刀細切”法的選擇，無不受到“浙派”詩人身上的學風、士風和詩風的直接影響。固然，丁敬的“六朝唐宋妙”印章審美觀的形成、提出以及在篆刻創作審美取向上的選擇，與流派印章藝術自身的邏輯發展密不可分，但通過對詩歌“浙派”詩風形成的分析，我們同樣也為丁敬的印章審美觀的形成和篆刻創作審美取向的選擇，找到了內在的文化淵源。
這裡必須強調的是，清代浙江學術研究的興盛和詩歌“浙派”的崛起，與其刻書業的發達和藏書風氣的熾盛密切相關。因為這相互聯繫的二者為學術研究和宋詩重興提供了必不可少的文獻基礎，由此，學者、詩人兼藏書家，成為了 “浙派”詩人身上一道獨特的人文景觀。與丁敬交往密切的“浙派”詩人中，著名的藏書家就有吳焯父子（瓶花齋）、趙昱兄弟（小山堂）、王德溥父子（養素園）、梁啟心父子（桐乳齋）及 汪憲（振衣堂）。
2、 詩歌“浙派”——丁敬篆刻藝術形成和發展的外部條件 詩歌“浙派”的興盛和詩人間的交遊活動，同時為丁敬印章審美觀的提出和丁敬的“浙派”篆刻藝術的形成與發展創造了外部條件。
詩歌“浙派” 的詩人們以詩事活動為紐帶，他們呼朋引伴，相與激發，並通過詩歌將學術研究和鑑賞活動聯結起來。著名的《論印絕句十二首》就是由沈心首唱，厲鶚、丁敬分別同題唱和的論印組詩。在這一系列的論印詩中，我們不但看到唐宋以來歷代文人別集和印章譜錄中所涉及的有關印章史事、印章流傳軼事及印人趣事，已成為時人所津津樂道的話題。更為可貴的，在“浙派”詩人的心目中，印章已不拘於為學術研究上考據文字、稽證史乘服務。他們將印章的篆刻視為一門藝術，並出於審美的需求，對印人、印章史、印章流派、印章創作等內容進行了評價和總結。丁敬的《論印絕句十二首》第三首云：
三橋製作允儒流，步驟安詳意趣遒。何事陶庵《印人傳》，不知待詔先箕裘。
詩中，丁敬以“儒流”、“步驟安祥”等詞，描述了文彭印作所表現的審美意趣，並因《印人傳》不載文徵明對文人篆刻有導夫先路之功而質之作者周亮工。而在沈心的詩中，則以秦漢印的傳統為標準，抨擊了因師承何震“雪漁派”用刀過於猛利一路的印風而墜入“野狐禪”的流緒，詩云：
鸞翥蛟蟠見古人，流臚韻格挹天真。野狐禪踵雪漁派，全失秦朱漢白神。
在這次唱和中，丁敬總結了印章藝術發展史，以超前的膽識關注六朝唐宋印，大膽提出“六朝唐宋妙”的印章審美觀，詩云：
古人篆刻思離群，舒捲渾同嶺上雲。看到六朝唐宋妙，何曾墨守漢家文。
實質上，丁敬在這首詩中所提出的漢印（漢家文）與六朝唐宋印二者並非相互對立。作者所強調的是以漢印傳統為基礎並融會六朝唐宋印之妙的多元印章審美觀，反對的是“墨守”僅以漢印一元為標準的陳規。即倡導以宗漢為主的多元審美旨趣。因厲鶚唱和的《和沈房仲論印絕句十二首》收入《樊榭山房詩續集》卷三詩丙，此集為編年體，故可推知丁敬唱和的《論印絕句十二首》當同作於乾隆八年（1743）。
在《論印絕句十二首》中，沈心、厲鶚對丁敬倍加推崇。因此，如果參照沈心、厲鶚在詩中對丁敬的評價，可知丁敬以印名世的時間當在乾隆八年（1743）之前。沈心評云：
萬（年少）李（長蘅）陳（元孝）黃（晦木）擅遊藝，顧（雲美）徐（士白）異曲卻同工。真詮今落龍泓洞，絕技刀藏埒數公。
詩注亦云：“錢塘丁鈍丁精於篆刻，深得古法。”
厲鶚評云：
絕藝吾鄉豈識真，布衣前數顧山臣，城南詩老推能事，肯刻龜螭與貴人。
詩注又云：“謂丁敬身。”
沈心、厲鶚、丁敬之後，吳騫（1733-1813，字槎客）、查岐昌（藥師）、蔣元龍（1735-1799，字春雨）、陳鱣（1753-1817，字仲魚）、周春（芚兮）、倪印元（首善）、鐘大源（晴初）、馮念祖（爾修）、陳萊孝（微貞）、楊復吉（列歐）等，同以《論印絕句十二首》為題唱和。乾隆五十七年（1792），吳騫將上述十三家論印組詩結集為《論印絕句》一卷。《論印絕句》反映了清代中葉江浙一帶印壇的情況，也為後世研究明清流派印章藝術史提供了彌足珍貴的資料。
詩歌“浙派”詩人們的交遊活動，同時為丁敬篆刻藝術的形成和發展創造了外部條件。詩人們常聚首於“瓶花齋”、“小山堂”、“養素園”、“桐乳齋”、“振衣堂”等地，輪番疊主壇坫，並通過詩歌將學術研究和鑑賞活動聯結起來。在這些活動中，丁敬受公私鑑藏用印的啟發，在早期的篆刻創作中加以追摹、取法，從而形成了丁敬篆刻藝術創作的兩大源頭之一（詳見後文）。
二、丁敬篆刻藝術的兩大源頭
（一）丁敬對元明書畫家印作的取法和借鑑
清初書畫創作的繁榮，帶動了大量書畫作品的流通和庋藏。作為印章重要載體之一的書畫作品，它的流傳、庋藏，既為不同時代、不同地域印風的流播創造了有利條件，也給篆刻家創作上的借鑑提供了方便。丁敬本身就是一位鑑藏家，從史料記載中，我們注意到他富藏元明以來江浙一帶的文人書畫作品，且對吳門一帶的文人書畫作品尤為鐘愛。丁敬印作（尤其是早期印作）中的形式和取意與這些書畫作品用印存在著許多的關係。這些關係成為我們確定丁敬早期篆刻藝術創作源頭的重要證據，並終可破譯他“六朝唐宋妙”印章審美觀的真意。
丁敬早年在廣為搜討金石文字的活動中，家富收藏，後因遭鄰火而毀於一旦，其《石鼓歌》詩序云：
平生頗好金石文字，收蓄千餘件，一夕忽毀無留隻字，復抱沉痛，老亦侵至，益無聊賴矣……
丁敬擅畫梅花。據載，他曾收藏有元代王冕的畫梅圖軸及明初王守仁、吳寬的手札。金農《畫梅題記》載：
丁處士鈍丁家有王冕紅梅小立幅，皆元時高流妙筆……
王冕（1287-1359）字元章，號煮石山農等，浙江諸暨人。他是元代的畫家，也是元代可數的能自篆自刻的文人篆刻家之一；其時，他已開始在其繪畫作品中使用以石自篆自刻的印章。
蔣仁（1743-1795，字階平，號山堂。）也在“無地不樂”一印的邊款載：
辛丑臘八月，同人醵飲西堂先生“琴書詩畫巢”，出所藏吳文定、王文成手札。紙墨嶄新，神采奕奕。有翁蘿軒跋尾；萬九沙八分題卷首曰：“合之雙美”。“無所住庵”舊物也……
吳寬（1435-1504）字原博，號匏庵，蘇州人，是吳門著名書畫家。他與明初“吳門畫派”、“吳門書派”的先導沈周（1427-1509，字啟南）、史鑑（1434-1496，字明古，號西邨）等人過往尤密。王守仁（1472？-1528）字伯安，浙江餘姚人，明代著名哲學家，諡文成。又因曾築室陽明洞中，學者稱“陽明先生”。工書，間畫山水。其學以“良知良能”為主，謂格物致知，當求諸心。
由於董其昌“南北宗論”的導向影響了清初繪畫，書畫收藏者“愛烏及屋”，自然以元明以來的文人畫及董其昌的畫作為綦重；而吳門又是萬曆年間仿刻漢印熱潮的發源地。因此，這一帶的文人書畫家印作受印人們的關注亦為常理。我們在分析丁敬早期的篆刻作品時，就發現有明顯借鑑元明以來文人書畫家（尤其是明中期前吳門一帶的文人書畫家）印作的痕跡。試對比丁敬的“西湖禪和”一印（刻作於1747年，圖3）與史鑑的用印“西邨逸史”（圖4）；再比較丁敬的“明中大恆” 一印（刻作於1747年，圖5）與祝允明（1460-1526）的用印“吳下阿明”（圖6），以及丁敬的“天賜長年”（刻作於1747年，圖7）與周鼎（1410-1487）的用印“杏花春雨江南”（圖8）。如單從印風遞變的時序看，我們已能看到丁敬早期篆刻創作對這些印作追摹和借鑑的痕跡。
吳門書畫先導者沈周（號石田，又號白石翁）的書畫用印對丁敬早期篆刻創作的影響最為直接。丁敬深愛沈氏的畫作，早年曾作《題沈石田，次石田自題韻》一首，詩注云：
畫上有史西村（指史鑑，筆者注）、汝其通諸公詩。
丁敬的好友厲鶚亦作有《題沈啟南【冷泉亭圖】次韻》一首，厲詩收入《樊榭山房詩集》卷三詩丙，作於雍正元年（1723），故可推知丁詩亦作於是年，時丁敬29歲。今見丁敬《硯林詩集》卷一，尚收有《汪水蓮拓贈宋石刻【劉商觀弈圖】拓本，同次卷尾沈石田韻奉酬》一首。由此可推知，丁敬必定在早年的鑑藏活動中見到沈周等人的書畫用印，而在創作中加以追摹和借鑑。這一推斷也可以通過丁敬早期的篆刻作品與沈周用印的比較得以證實。試比較丁敬第一方紀年的作品“玉幾翁”（圖9）與沈周的用印“白石翁”（圖10），尤其是刀法的選用，可以看出丁印對沈氏用印的借鑑和取法。沈周書畫用印的影響，一直持續到丁敬中晚年的篆刻創作中，我們再比較丁敬刻於1759年的“葦田”一印（圖11）與沈周的用印“石田”（圖12），同樣可知，丁印用刀及字法對沈周用印的借鑑和取法依然極為明顯。而從上述詩注中所云，亦為前述丁敬借鑑史鑑的書畫用印提供了證據。
沈周、吳寬、王守仁之時，文彭未出，明代的仿刻漢印熱潮尚未興起；丁敬之時，由吳門興起的仿漢熱潮已過去一個多世紀。然而，丁敬不為文彭、何震所障，將目光投向明中期前的文人書畫家印作，足見其慧眼獨具。由此可以推斷，丁敬是在早年的鑑藏活動中，接觸了元明以來江浙一帶的文人書畫作品，從中看到了這些文人書畫家（尤其是吳門一帶的文人書畫家）的印作，並在其早期篆刻創作中加以追摹和取法。這一推斷還可以從丁敬印款的記載中再度得以證實。如“圖書”一印款云：
董文敏有此印，求左圖右書也，仿之，鈍丁。
又如“石畲老農印”一印款云：
王文成公有“陽明山人”朱文長印，奇逸古雅，定出勝流。今仿其式奉玉笥尊丈老先生清鑒，又奉贈五言律詩一首，附刻印石，以求教定……
今再比較丁敬的“石畲老農印”（圖13）與王守仁的“陽明山人印”（圖14）及“陽明山人王伯安印”（圖15）兩方自用印 。同樣可知丁印在形式上對王氏自用印的借鑑。
明初吳門文人書畫家印作對丁敬篆刻創作的影響，一直持續到晚年。除了前述的受沈周用印影響外，他同時還受文徵明用印的影響。刻於乾隆甲申年的連珠印“‘汪’、‘憲’”（圖16）款云：
扇頭箋尾印之雅，便莫連珠，若文衡山自能刻印，年及百歲，箋扇只此，亦可見其行已有矩處也。甲申夏，鈍丁叟。
乾隆甲申年（1764）丁敬70歲，已進入了垂暮之境。今再從文徵明扇面《松蔭出居圖》中查找到文氏的“扇頭箋尾” 連珠印“‘征’、‘明’”（圖17），我們依然可以清楚地看出丁印在形式上對文氏用印的取法和借鑑。
（二）丁敬對宋元以來公私鑑藏用印的取法和借鑑
詩歌“浙派” 的詩人以“瓶花齋”、“小山堂”、“養素園”、“桐乳齋”、“振衣堂”為據點，他們輪番疊主壇坫，酬唱不輟；或掎裳連襼，吟詠於湖山之間。
詩歌“浙派”詩人以詩事為紐帶的學術研究和鑑賞活動，也為丁敬及其“浙派”篆刻藝術的形成創造了外部條件。以詩歌“浙派”為核心，同時聚結了一批精通金石書畫的詩人（如沈心擅於書畫篆刻，梁啟心亦工篆刻）。他們探幽訪古，品茗賞畫，評書論印。丁敬就是在與詩人、藏書家的交往中，因受宋元以來公私鑑藏用印的啟發，在近取明中期前文人仿漢印風的同時，將目光投向“六朝唐宋”印風之妙。由此，構成了丁敬早期篆刻創作的另一重要源頭。
丁敬在“同書”一印（圖18）的印款載：
此印依宋樣，不差豪黍，“書”字亦仍之，“同”字以商鐘上配之。山舟解人，非合作書知不輕用也。敬身叟並記。
經查對，丁敬此印所依的“宋樣”，便是北宋御府書畫鑑藏用印“御書”一印 （圖19）。
羅聘(1733-1799，字遁夫)在《羅兩峰印存》（亦名《衣雲印存》）中收錄有“茶仙”一印，並在邊上手書注云（圖20）：
此印得之杭州城隍山上，最為丁敬身先生所賞。
我們發現，在宋刻杭州本《唐女郎魚玄機詩》上就鈐有同類印風的“茶仙”一印（圖21）。
“浙派”詩人們以詩事為紐帶的鑑賞活動一直延續下來。乾隆二十五年（1760）春日，丁敬與杭世駿、吳玉墀（字蘭林，號小谷，吳焯季子）集“繡谷亭”，觀宋元人真跡，並刻作朱文小印“蘭林讀畫”，此年丁敬66歲。“蘭林讀畫”一印（圖22）款云：
春日，集繡谷亭，小谷六兄出觀宋元人真跡，茶話永日，頗契予懷。堇浦曰：“何不篆一印以記樂事？”予諾其言，乃為欣然作此。庚辰丁敬並記。
因此，丁敬的篆刻藝術因“空穴”而“來風”。通過以上的考議和圖版的比較實證，我們認為：丁敬的篆刻藝術是在金石考據學的直接影響之下，在個人的鑑藏活動以及同藏書家頻繁的交往中，通過對元明以來書畫家印作及宋元以來公私鑑藏用印的追摹、借鑑和取法，近取元明文人仿漢印風，繼而遠追“六朝唐宋”印風之妙而發生、發展起來的。這一源頭的清理，使我們得以正確理解丁敬印章審美觀——“看到六朝唐宋妙，何曾墨守漢家文”的真意，也給我們當今的篆刻創作以有益的啟示。
注釋：
“蕺山學派”的創始人劉宗周，是黃宗羲的老師，其學以王陽明為宗主，本“良知”而發明“慎獨”之學說。
如宋代王俅的《嘯堂集古錄》，除收錄自商迄漢歷代的鐘鼎彝器銘文外，還著錄古代印章；又如唐代張彥遠的《歷代名畫記》和宋代的《宣和畫譜》、《宣和書譜》及米芾的《書史》、《畫史》等書畫譜錄和書畫論著，也詳具公私鑑藏用印。
杭世駿《道古堂集》卷三十二《隱君丁敬傳》，乾隆 41年刻本。
丁敬雖小吳焯二十一歲，早年卻與吳焯交遊甚密。吳焯時常買舟邀厲鶚、丁敬、趙昱等人，吟詠於湖山。但丁敬與吳焯之間不特游山泛湖，訪古探幽、搜討金石碑版銘文也是他們交遊的一項重要內容。據《樊榭山房詩詞集》卷五載，丁敬曾同吳焯、厲鶚登慈雲嶺觀廢石龍淨勝院石刻；此集卷三亦載丁敬曾同吳焯、厲鶚訪古。又據張熷《吳繡谷先生行狀》載，吳焯醉心於搜討金石文字，以此稽校史籍，並綴以論述，作《武林金石考》，可惜“其書未成，後世莫得見也”。後來，丁敬“親率徒役，伸紙漬墨，輕摹響搨，更欲作考，以征放軼”，並箋疏所訪求的“唐宋以來金石刻文，大小几三百通”，成《武林金石錄》一書，這不能不說是直接受到吳焯啟導和影響的結果。
李斗《揚州畫舫錄》卷十五，乾隆60年自然盦刻本。
杭世駿《道古堂集》卷三十四《玉幾山人小傳》，乾隆41年刻本。
吳顥《國朝杭郡詩輯》卷十五，同治十三年錢塘丁氏重刻本。
吳顥《國朝杭郡詩輯》卷十五，版本同上。
黃易“一笑百慮忘”印款。見丁仁《西泠八家印選》卷一，上海古籍出版社，1991年12月第1版。
黃易“金石癖”印款。見《西泠四家印譜》卷三，西泠印社，1998年2月第4版。
本文對詩歌“浙派”的分期直接借用錢鐘書《談藝錄》及張仲謀《清代文化與浙派詩》中的分期法。
《鮚埼亭內編》卷二十《厲樊榭墓碣銘》。見全祖望《鮚埼亭集》，嘉慶9年姚江借樹山房刻本。
《鮚埼亭內編》卷二十《厲樊榭墓碣銘》，版本同上。
見《鮚埼亭內編》卷二十《厲樊榭墓碣銘》，版本同上。當然，厲鶚也與吳城同撰過《迎鑾新曲》，這一方面說明了文人的雙重性格；另一方面也說明其時的清廷亦有寬鬆一面，滿漢的矛盾亦趨緩和。而後者常為一些學人所忽視，並誇大清廷嚴酷一面，其實不然。
汪沆《槐塘文稿》卷二《樊榭山房文集·序》，乾隆年間原刻本。
何紹基《東州草堂詩鈔》卷十，同治6年長沙無園刻本。
金農《冬心先生集》自序，同治7年錢唐丁氏重刊本。
袁枚《隨園詩話》卷九，江蘇古籍出版社2000年王英志點校本。
丁敬《論印絕句十二首》。吳騫《論印絕句》，拜經樓刻本。
沈心《論印絕句十二首》，版本同上。
丁敬《論印絕句十二首》，版本同上。
沈心《論印絕句十二首》，版本同上。
厲鶚《論印絕句十二首》，版本同上。
丁敬《龍泓館詩集》己卯稿，乾隆60年張燕昌校字、黃易批註抄本。
金農《冬心先生雜著》，同治7年錢唐丁氏重刊本。
蔣仁“無地不樂”印款。見丁仁《西泠八家印選》，上海古籍出版社，1991年12月第1版。“無所住庵”為丁敬家失火後借寓金親家“物恆堂”所取的室號，見丁敬雙面印“無所住庵”、“‘敬、身’”邊款所載。
丁敬《硯林詩集》卷一，嘉慶十三年刻本。
丁敬“圖書”印款。見《丁敬印譜》，上海書店，1992年10月第1版。
丁敬“石畲老農印”印款。見《丁敬印譜》，版本同上。
圖版采自上海博物館編《中國書畫家印鑑款識》。文物出版社，1987年第1版。
丁敬“‘汪’、‘憲’”印款。見《丁敬印譜》，上海書店，1992年10月第1版。
丁敬“同書”印款。見《丁敬印譜》，版本同上。
或有專家斷此印為明人偽作，如是，則正好證實丁敬獲觀“御書”一印於傳世書畫。
羅聘《羅兩峰印存》， 民國上海神州國光社石印本。
丁敬“蘭林讀畫”印款。見《丁敬印譜》，上海書店，1992年10月第1版。
扇頭箋尾印之雅，便莫連珠，若文衡山自能刻印，年及百歲，箋扇只此，亦可見其行已有矩處也。甲申夏，鈍丁叟。
乾隆甲申年（1764）丁敬70歲，已進入了垂暮之境。今再從文徵明扇面《松蔭出居圖》中查找到文氏的“扇頭箋尾” 連珠印“‘征’、‘明’”（圖17），我們依然可以清楚地看出丁印在形式上對文氏用印的取法和借鑑。
（二）丁敬對宋元以來公私鑑藏用印的取法和借鑑
詩歌“浙派” 的詩人以“瓶花齋”、“小山堂”、“養素園”、“桐乳齋”、“振衣堂”為據點，他們輪番疊主壇坫，酬唱不輟；或掎裳連襼，吟詠於湖山之間。
詩歌“浙派”詩人以詩事為紐帶的學術研究和鑑賞活動，也為丁敬及其“浙派”篆刻藝術的形成創造了外部條件。以詩歌“浙派”為核心，同時聚結了一批精通金石書畫的詩人（如沈心擅於書畫篆刻，梁啟心亦工篆刻）。他們探幽訪古，品茗賞畫，評書論印。丁敬就是在與詩人、藏書家的交往中，因受宋元以來公私鑑藏用印的啟發，在近取明中期前文人仿漢印風的同時，將目光投向“六朝唐宋”印風之妙。由此，構成了丁敬早期篆刻創作的另一重要源頭。
丁敬在“同書”一印（圖18）的印款載：
此印依宋樣，不差豪黍，“書”字亦仍之，“同”字以商鐘上配之。山舟解人，非合作書知不輕用也。敬身叟並記。
經查對，丁敬此印所依的“宋樣”，便是北宋御府書畫鑑藏用印“御書”一印 （圖19）。
羅聘(1733-1799，字遁夫)在《羅兩峰印存》（亦名《衣雲印存》）中收錄有“茶仙”一印，並在邊上手書注云（圖20）：
此印得之杭州城隍山上，最為丁敬身先生所賞。
我們發現，在宋刻杭州本《唐女郎魚玄機詩》上就鈐有同類印風的“茶仙”一印（圖21）。
“浙派”詩人們以詩事為紐帶的鑑賞活動一直延續下來。乾隆二十五年（1760）春日，丁敬與杭世駿、吳玉墀（字蘭林，號小谷，吳焯季子）集“繡谷亭”，觀宋元人真跡，並刻作朱文小印“蘭林讀畫”，此年丁敬66歲。“蘭林讀畫”一印（圖22）款云：
春日，集繡谷亭，小谷六兄出觀宋元人真跡，茶話永日，頗契予懷。堇浦曰：“何不篆一印以記樂事？”予諾其言，乃為欣然作此。庚辰丁敬並記。
因此，丁敬的篆刻藝術因“空穴”而“來風”。通過以上的考議和圖版的比較實證，我們認為：丁敬的篆刻藝術是在金石考據學的直接影響之下，在個人的鑑藏活動以及同藏書家頻繁的交往中，通過對元明以來書畫家印作及宋元以來公私鑑藏用印的追摹、借鑑和取法，近取元明文人仿漢印風，繼而遠追“六朝唐宋”印風之妙而發生、發展起來的。這一源頭的清理，使我們得以正確理解丁敬印章審美觀——“看到六朝唐宋妙，何曾墨守漢家文”的真意，也給我們當今的篆刻創作以有益的啟示。
注釋：
“蕺山學派”的創始人劉宗周，是黃宗羲的老師，其學以王陽明為宗主，本“良知”而發明“慎獨”之學說。
如宋代王俅的《嘯堂集古錄》，除收錄自商迄漢歷代的鐘鼎彝器銘文外，還著錄古代印章；又如唐代張彥遠的《歷代名畫記》和宋代的《宣和畫譜》、《宣和書譜》及米芾的《書史》、《畫史》等書畫譜錄和書畫論著，也詳具公私鑑藏用印。
杭世駿《道古堂集》卷三十二《隱君丁敬傳》，乾隆 41年刻本。
丁敬雖小吳焯二十一歲，早年卻與吳焯交遊甚密。吳焯時常買舟邀厲鶚、丁敬、趙昱等人，吟詠於湖山。但丁敬與吳焯之間不特游山泛湖，訪古探幽、搜討金石碑版銘文也是他們交遊的一項重要內容。據《樊榭山房詩詞集》卷五載，丁敬曾同吳焯、厲鶚登慈雲嶺觀廢石龍淨勝院石刻；此集卷三亦載丁敬曾同吳焯、厲鶚訪古。又據張熷《吳繡谷先生行狀》載，吳焯醉心於搜討金石文字，以此稽校史籍，並綴以論述，作《武林金石考》，可惜“其書未成，後世莫得見也”。後來，丁敬“親率徒役，伸紙漬墨，輕摹響搨，更欲作考，以征放軼”，並箋疏所訪求的“唐宋以來金石刻文，大小几三百通”，成《武林金石錄》一書，這不能不說是直接受到吳焯啟導和影響的結果。
李斗《揚州畫舫錄》卷十五，乾隆60年自然盦刻本。
杭世駿《道古堂集》卷三十四《玉幾山人小傳》，乾隆41年刻本。
吳顥《國朝杭郡詩輯》卷十五，同治十三年錢塘丁氏重刻本。
吳顥《國朝杭郡詩輯》卷十五，版本同上。
黃易“一笑百慮忘”印款。見丁仁《西泠八家印選》卷一，上海古籍出版社，1991年12月第1版。
黃易“金石癖”印款。見《西泠四家印譜》卷三，西泠印社，1998年2月第4版。
本文對詩歌“浙派”的分期直接借用錢鐘書《談藝錄》及張仲謀《清代文化與浙派詩》中的分期法。
《鮚埼亭內編》卷二十《厲樊榭墓碣銘》。見全祖望《鮚埼亭集》，嘉慶9年姚江借樹山房刻本。
《鮚埼亭內編》卷二十《厲樊榭墓碣銘》，版本同上。
見《鮚埼亭內編》卷二十《厲樊榭墓碣銘》，版本同上。當然，厲鶚也與吳城同撰過《迎鑾新曲》，這一方面說明了文人的雙重性格；另一方面也說明其時的清廷亦有寬鬆一面，滿漢的矛盾亦趨緩和。而後者常為一些學人所忽視，並誇大清廷嚴酷一面，其實不然。
汪沆《槐塘文稿》卷二《樊榭山房文集·序》，乾隆年間原刻本。
何紹基《東州草堂詩鈔》卷十，同治6年長沙無園刻本。
金農《冬心先生集》自序，同治7年錢唐丁氏重刊本。
袁枚《隨園詩話》卷九，江蘇古籍出版社2000年王英志點校本。
丁敬《論印絕句十二首》。吳騫《論印絕句》，拜經樓刻本。
沈心《論印絕句十二首》，版本同上。
丁敬《論印絕句十二首》，版本同上。
沈心《論印絕句十二首》，版本同上。
厲鶚《論印絕句十二首》，版本同上。
丁敬《龍泓館詩集》己卯稿，乾隆60年張燕昌校字、黃易批註抄本。
金農《冬心先生雜著》，同治7年錢唐丁氏重刊本。
蔣仁“無地不樂”印款。見丁仁《西泠八家印選》，上海古籍出版社，1991年12月第1版。“無所住庵”為丁敬家失火後借寓金親家“物恆堂”所取的室號，見丁敬雙面印“無所住庵”、“‘敬、身’”邊款所載。
丁敬《硯林詩集》卷一，嘉慶十三年刻本。
丁敬“圖書”印款。見《丁敬印譜》，上海書店，1992年10月第1版。
丁敬“石畲老農印”印款。見《丁敬印譜》，版本同上。
圖版采自上海博物館編《中國書畫家印鑑款識》。文物出版社，1987年第1版。
丁敬“‘汪’、‘憲’”印款。見《丁敬印譜》，上海書店，1992年10月第1版。
丁敬“同書”印款。見《丁敬印譜》，版本同上。
或有專家斷此印為明人偽作，如是，則正好證實丁敬獲觀“御書”一印於傳世書畫。
羅聘《羅兩峰印存》， 民國上海神州國光社石印本。
丁敬“蘭林讀畫”印款。見《丁敬印譜》，上海書店，1992年10月第1版。
