進京三傑

進京三傑,即清朝晚期四大徽班進京的三大領袖人物,分別是:程長庚1811-1880(徽派),余三勝1802-1866(漢派),張二奎1813-1860(京派)。

基本介紹

  • 中文名:進京三傑
  • 時期:清朝晚期
  • 詳情:程長庚,余三勝,張二奎
  • 特長:京劇
  • 始見於:清光緒二年
京劇起源,發展階段:,三個發展時期:,第一時期,第二時期,第三時期,

京劇起源

中國京劇中國的"國粹",已有200年歷史。京劇之名始見於清光緒二年(1876)的《申報》,歷史上曾有皮黃、二黃、黃腔、京調、京戲、平劇、國劇等稱謂,清朝乾隆五十五年(1790年)四大徽班進京後與北京劇壇的崑曲、漢劇、弋陽、亂彈等劇種經過五、六十年的融匯,衍變成為京劇,是中國最大戲曲劇種。其劇目之豐富、表演藝術家之多、劇團之多、觀眾之多、影響之深均為全國之冠。京劇是綜合性表演藝術。集唱(歌唱)、念(念白)、做(表演)、打(武打)、舞(舞蹈)為一體、通過程式的表演手段敘演故事,刻劃人物,表達"喜、怒、哀、樂、驚、恐、悲"思想感情。角色可分為:生(男人)、旦(女人)、淨(男人)、醜(男、女人皆有)四大行當。人物有忠奸之分,美醜之分、善惡之分。各個形象鮮明、栩栩如生。

發展階段:

徽班的形成
京劇前身是清初流行於江南地區,以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。徽班流動性強,與其他劇種接觸頻繁,在聲腔上互有交流滲透,因此在發展過程中也搬演了不少崑腔戲,還吸收了囉囉腔和其他一些雜曲。清乾隆五十五年(1790),以高朗亭(名月官)為首的第一個徽班(三慶班)進入北京,參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出。《揚州畫舫錄》載:"高朗亭入京師,以安慶花部,合京秦二腔,名其班曰三慶。"刊於道光二十二年(1842)的楊懋建《夢華瑣簿》也說:"而三慶又在四喜之先,乾隆五十五年庚戌,高宗八旬萬壽入都祝匣時,稱'三慶徽',是為徽班鼻祖。"伍子舒在《隨園詩話》批註中則更具體指出是"閩浙總督伍納拉命浙江鹽商偕安慶徽人都祝厘"。隨後還有不少徽班陸續進京。著名的為三慶、四喜、春台、和春四班,雖然和春成立於嘉慶八年(1803),遲於三慶十三年,但後世仍並稱之為"四大徽班進京"。
徽班的特色
乾隆、嘉慶年間,北京文物薈萃,政治穩定,經濟繁榮,各劇種藝人麇集。北京舞台崑腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互對峙。徽班到京,首先致力於"合京秦二腔"。當時秦腔、京腔基本上同台演出,"京秦不分"(《揚州畫舫錄》),徽班發揚其博採眾長的傳統,廣泛吸收秦腔(包括部分京腔)的劇目和表演方法,同時繼承了眾多的崑腔劇目(還排演了崑腔大戲《桃花扇》)及其舞台藝術體制,因而在藝術上得到迅速提高。
徽班本身的藝術特色,是它能夠在爭衡中取勝的主要原因。在聲腔方面,除了所唱二黃調以新聲奪人而外,它"聯絡五方之音,合為一致"(《日下看花記》);在劇目方面,題材廣闊,形式多樣;在表演方面,純樸真切,行當齊全文武兼重,因此適合廣大觀眾的欣賞要求。
徽班的歷史
在演出安排上,據《夢華瑣簿》載,四大徽班"各擅勝場"。三慶以"軸子"取勝(連日接演新戲),四喜以"曲子"取勝(善唱崑曲),和春以"把子"取勝(善演武戲),春台以"孩子"取勝(以童伶為號召)。在藝術和經營上備有側重點,能夠發揮專長,取得較快進展。至道光後期,徽班已在北京占據優勢。《夢華瑣簿》說:"今樂部皖人最多,吳人亞之,蜀人絕無知名者矣。"又說:"戲莊演劇必徽班。戲園之大者,如廣德樓、廣和樓、三慶園、慶樂園,亦必以徽班為主。"徽班成長發展的過程,也就是它向京劇擅變的過程。這一嬗變的完成,主要標誌為徽漢合流和皮黃交融,形成了以西皮、二黃兩種腔調為主的板腔體唱腔音樂體系,使唱念做打表演體系逐步完善。最早隨同徽班進京的漢調演員是米應先(又名米喜子),湖北崇陽人(一說安徽人),生於乾隆四十五年(1780),約於嘉慶年間加入春台徽班進京演唱,演正生,擅紅生戲,聲望極隆(見《夢華瑣簿》及李登齊《常談叢錄》)。被視為著名漢調演員余三勝的先驅(當時曲藝唱詞有"亞賽當年米應先"之句)。道光年間(1821-1849),漢調演員至京加入徽班演唱的逐漸增多,著名的有王洪貴、李六。粟海庵居士《燕台鴻爪集》(約作於道光十二年以前)說:"京師尚楚調。樂工中如王洪貴、李六善為新聲稱於時。"楚調即漢調,也就是西皮調。可見當時北京已流行西皮調,王洪貴、李六"善為新聲",又推動了西皮調的革新發展。在徽、漢演員的共同努力下,逐步實現了西皮與二黃兩種腔調的交融。開始不同的劇目,根據不同的來源,分別唱西皮或二黃;後來,有些戲就兼唱西皮和二黃,甚至在同一唱段中先唱二黃,後轉西皮,並能相互協調,渾然一體。《羅成叫關》(源出徽調《淤泥河》)就是一個例子。聲韻方面,形成"中州韻、湖廣音"的格律,字聲間雜京音、鄂音,兼用北京、湖北兩種四聲調值,分別尖團字音,按照"十三轍"押韻。二黃的伴奏樂器,幾經反覆,終於在鹹豐、同治年間(1851-1874)廢笛,而與西皮統一使用胡琴(定弦不同),但唱吹腔時仍按徽班傳統用笛伴奏。
道光末年,西皮戲大量湧現,徽班中皮黃並奏習以為常。據刊於道光二十五年的楊靜亭《都門紀略》載,三慶班程長庚、四喜班張二奎、春台班余三勝和李六、和春班王洪貴等常演的劇目,如《文昭關》、《捉放曹》、《定軍山》、《擊鼓罵曹》、《掃雪打碗》等,與嗣後京劇舞台常見的傳統劇目已大體相同,徽班向京劇的擅變到此已基本完成(雖然當時還不稱京劇)。另一種說法,認為譚鑫培成名後(19世紀末、20世紀初)京劇才算形成。理由是到那時皮黃戲從音樂、表演,到唱念的字音、聲韻,才具備了嚴格的規範;而在此以前,即程長庚時代,仍屬徽調範疇。
同治六年(1867),京劇傳到上海。新建的滿庭芳戲園從天津約來京班,受到觀眾歡迎。同年,丹桂茶園通過北京的三慶班,又約來大批著名京劇演員,其中有老生夏奎章(夏月潤之父)、熊金桂(熊文通之父),花旦馮三喜(馮子和之父)等。他們都在上海落戶,成為以上海為中心的南派京劇世家。嗣後,更多的京角陸續南下,知名的有周春奎、孫菊仙、楊月樓、孫春恆、黃月山、李春來、劉永春以及梆子花旦田際雲(想九霄)等,從而使上海成為與北京並立的另一個京劇中心。
在這之前,約在鹹豐初年,上海已有昆班和徽班演出。京劇進上海後,也出現了京徽同台、京昆同台以及京梆(梆子)同台的局面。這對南方京劇特點的形成,起了重要作用。徽班傑出演員王鴻壽(三麻子)到滬後,經常參加京班演出,並把一些徽調劇目如《徐策跑城》、《掃松下書》、《雪擁藍關》等帶進了京班,把徽調的主要腔調之一"高撥子"納入到京劇音樂里,還把徽班的某些紅生戲及其表演方法吸收到京劇中。這對擴大京劇上演劇目和豐富舞台藝術起了一定作用。此外,梆子藝人田際雲在上海的藝術活動,對南派京劇的發展也有所影響。他的"燈彩戲"《鬥牛宮》等,實為後來"機關布景連台本戲"的濫筋。從光緒五年(1879)起,譚鑫培六次到滬,後來梅蘭芳等名演員也經常到滬演出,促進了北派、南派京劇交流,加速了京劇藝術的發展。
京劇在進入上海之前,即鹹豐十年(1860)之後,隨商旅往來及戲班的流動演出,很快傳播到全國各地。如天津及其周圍的河北一帶為京劇最早的傳播地區之一。道光末年,余三勝即在天津活動(他和他父親死後都葬在天津);丑角演員劉趕三先在天津的票房活動,後來才到北京"下海"。老生演員孫菊仙也曾經是夭津的票友。山東是徽班進出北京的必經之地,山東幫商人又是北京經濟活動的重要力量,因而山東很早就有京劇演出。曲阜孔府早在乾隆時就有安徽藝人入府演戲。京劇的較早流布地區還有安徽、湖北和東北三省。至20世紀初,南至閩、粵,東至浙江,北至黑龍江,西至雲南,都有京劇活動。抗日戰爭期間,京劇在四川、陝西、貴州、廣西等地也有了較大發展。
徽班在國外
1919年,梅蘭芳率劇團赴日本演出,京劇藝術首次向海外傳播;1924年,他再度率劇團到日本演出,1930年,梅又率由二十人組成的劇組到美國訪問演出,取得很大成功。1934年,他應邀去歐洲訪問,在蘇聯演出,受到歐洲戲劇界的重視。此後,世界各地把京劇看成中國的演劇學派。

三個發展時期:

1860年到1949年,京劇大體經歷了三個發展階段。

第一時期

1860年到1917年左右,是京劇進一步走向成熟的時期。在劇目方面,從徽、漢、梆、昆等繼承下來的傳統劇目,經過演出實踐不斷加工、錘鍊,更見精練。不少本頭戲逐漸刪除繁冗,精簡為自成起訖的折子戲,如全本《宇宙鋒》通常只演"修本"、"金殿"二折。辛亥革命前後,在社會、政治變革中還出現了一批密切結合現實的新劇目,如汪笑儂的《哭祖廟》、《瓜種蘭因》等。音樂方面,板式、曲調有所增益,字音、聲韻更加定型,使京劇唱腔委婉、動聽,更具特色。舞台表演藝術方面,也更為細膩、精緻,色彩濃郁。京劇史上老生前三傑(程長庚1811-1880,徽派;余三勝1802-1866,漢派;張二奎1813-1860,京派)還帶有京劇前身徽、漢的地方色彩,傳到老生後三傑(譚鑫培1847-1917,孫菊仙1841-1931,汪桂芬1860-1906)時,原來那種地方色彩已逐漸融會升華,成為京劇自身的藝術特色。
光緒九年(1883)起,大批京劇著名演員陸續被征為"內廷供奉",領取一定銀米,平時在戲園演出,不定期地應召進宮當差,從而打破了乾隆以來宮廷蓄養戲班的舊制。由於皇室貴族的喜愛,既為演出提供了優厚的物質條件,又在藝術上有嚴格的要求,因此留下了一批比較完整的劇目,並為京劇藝術的嚴格規範化奠定了發展的基礎。同時,宮廷演出也在劇目內容的傾向上給京劇帶來一些消極作用。
這一時期,有些京劇藝人直接參加政治鬥爭。如戊戌政變中,名旦余玉琴、田際雲等傾向維新變法,為光緒帝傳遞訊息。在上海,辛亥革命攻打製造局之役,潘月樵、夏月潤等直接參戰,曾得到孫中山的嘉獎。

第二時期

光緒二十四年(1908),上海出現了第一個近代化的劇場新舞台。夏月潤弟兄出於愛國熱忱,在當時"租界"以外的地面,興建了備有燈光布景設施的劇場,變革了傳統的方形舞台,從而推動了京劇舞台藝術的革新,並影響到其他各地。
從1917年到1937年,是京劇藝術出現高峰的時期。劇目方面,傳統戲不斷加工、翻新,同時大量湧現新創劇目。題材範圍擴大了,表現愛國主義、民主主義思想的劇目增多了。劇目與演員的表演特色結合更緊,出現了為某些藝術流派所特有的劇目。舞台藝術方面,流派藝術大大發展。早先,京劇舞台上以老生為主,老生流派比較明顯。到這一時期,梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小雲銳意革新,積極排演新戲。梅蘭芳在新編演的《嫦蛾奔月》、《霸王別姬》、《西施》等"古裝戲"中,把我國傳統的古典舞蹈藝術吸收到京劇中來,唱腔曲調、伴奏樂器豐富了,服裝、化裝也有很多革新。程硯秋、荀慧生、尚小雲等也都發揮各自的創造力,編演了能夠體現自己藝術特色的新戲,如程硯秋的《春閏夢》,荀慧生的《釵頭鳳》、尚小雲的《漢明妃》等,舞台上出現了"四大名旦"爭衡的局面。這不僅使旦角藝術煥發出空前的光彩,而且帶動其他行當,爭奇斗絕,流派紛呈。如老生行,余叔岩、馬連良、高慶奎、言菊朋等都在繼承傳統的基礎上發展出各自的流派。在上海,周信芳(麒麟童)以《蕭何月下追韓信》等新劇目,獨樹一幟,影響廣及江南各地,世稱"麒派"。武生行,楊小樓、尚和玉等與南方的李春來、蓋叫天等,也都形成有鮮明藝術特色的流派。此外,花臉、小生、老旦、醜等,也都人才輩出,京劇舞台達到了藝術高峰。
20年代以來,上海京劇舞台上出現了大量連台本戲。這種戲劇結構形式,原具有情節生動、有頭有尾、通俗易懂的特點,深受一般觀眾歡迎,逐漸流行於江南各大城市,以後也傳到了北京。其中某些片斷還獨立成為單折演出。但後來有些連台本戲走上了資本主義商業化的歧路。有時第一本戲主題還明確,但連演下去,本數越多,離題越遠。
同一時期,京劇舞台上出現了大量女藝人,有的藝術成就頗高。自從道、鹹年間京劇形成以來,京劇演員,無論生、旦、淨、醜,一律皆由男演員飾演。大約在同治年間(1862-1874),上海開始有了幼女組成的戲班,習稱"髦兒戲";辛亥革命後,北京、天津也出現了女班,有的女演員,頗著名聲,但由於社會條件限制,大都曇花一現。20年代以後,許多優秀女演員先後脫穎而出,藝術上相當成熟,且能獨立挑班。1930年在北京廣德樓實行了男女合演(上海略早)。這些優秀女演員,除較早的老生恩曉峰、筱蘭英,旦角王克琴、劉喜奎等外,20年代以後有老生李桂芬、孟小冬,旦角雪艷琴、新艷秋等。
這一時期,在人才培養方面,受到較多重視,並採取了新的措施。從光緒六年(1880創辦小榮椿科班,到光緒三十年創辦的富連成科班,都實行苦練幼功、技術第一的教學方法。1919年南方建立的南通伶工學社(歐陽予倩任主任),1930年在北京建立的中華戲曲專科學校(焦菊隱等任校長),1934年創辦的山東省立劇院,1938年成立的上海戲劇學校,以及同年成立於西安,1945年後遷上海的夏聲戲劇學校等,都在繼承傳統的基礎上有所改革,除基本功外,兼重文化課程,並授以音樂及其他藝術知識。這種教育制度和教學方法,雖然還處於摸索階段,但對提高新一代演員的藝術修養卻收到了一定效果。

第三時期

從1937年到1949年,是在戰亂中京劇隊伍分化和重新組合的時期。"八一三"以後,不少京劇演員,積極投身救亡運動。抗戰轉入持久階段後,解放區、國統區、敵戰區,分別出現了不同的情況。在陝甘寧邊區和其他各個革命根據地,八年間,編演了大量的新歷史劇和現代戲。較知名的有《大戰平型關》、《逼上梁山》、《三打祝家莊》、《闖王進京》等。1941年由延安魯藝平劇團和八路軍120師戰鬥平劇社合併組成延安平劇研究院,一些進步的京劇演員和愛好京劇的新文藝工作者聚集在革命聖地,和其他各革命根據地的京劇改革工作者一道,在艱苦的環境中,互相配合,為京劇的推陳出新摸索出一條道路。其中不少人成為新中國成立後戲曲戰線的領導骨幹。抗戰後期,接收並改造了一些日偽軍隊的劇團和演員。
在國統區,抗戰開始不久,就組成包括各戲曲劇種的抗敵宣傳隊,巡迴於各個戰區,演出新歷史劇《江漢漁歌》等。武漢棄守後,重慶、成都、昆明各大城市雖有劉奎童、劉奎官等維持舞台演出,但藝術上已難求進展。在桂林一部分京劇演員與田漢、歐陽予倩合作,致力於改革,編演了《金缽記》等,為京劇的推陳出新積累了初步經驗。
在敵占區,梅蘭芳"蓄鬚明志"堅貞不屈;程硯秋隱居農圃,謝絕舞台。周信芳在艱險環境中,編演了具有民族意識的《徽欽二帝》等劇目,與敵偽進行鬥爭。但另一方面,反動統治對京劇事業的摧殘,也造成了人才凋零、劇目貧乏的局面。富連成社、中華戲曲專科學校以及上海戲劇學校等都先後停辦。直到抗戰後期,李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠以及一些女演員如言慧珠、童芷苓、吳素秋、李玉茹等才活躍於京劇舞台上。

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