軟現實主義

軟現實主義是一種解讀現實世界的藝術學說，是關於“軟現實”的主義，而不是軟的“現實主義”。是對主流藝術中的革命現實主義和當代藝術中的批判現實主義的超越。軟現實主義首先是一種藝術流派的總稱，軟現實主義繪畫是其代表。

基本介紹

• 中文名：軟現實主義
• 性質：藝術流派的總稱
• 代表：軟現實主義繪畫
• 緣起：受“軟實力”這個詞的啟發

簡介

感受到時代精神生命的呼吸，藝術理論家提出“軟現實主義”，這是第一次用“軟”來定名一種藝術理論。具有鮮明的當代性。

軟現實主義有獨特的精神實質，其核心理念是“不批判的建構”。而“不妥協”、“不逃避”、“不代表”是支撐軟現實主義的精神品格。軟現實主義有獨特的實踐路線，其核心方式是“軟化後的融合”。以個性軟化共性、以物本軟化人本、以公德軟化私德，以精神軟化物質、以文化軟化科技、以東方軟化西方，是軟現實主義的藝術實踐綱領。軟現實主義是一種藝術形態，其理想是以藝術代意識形態。超越政治、宗教、國家、民族等意識形態，成為全人類認同的、和平的、平等的交往方式和生態。

產生背景

軟現實主義的緣起

軟現實主義首先是受“軟實力”這個詞的啟發，“軟實力”是美國哈佛大學教授、國際問題專家約瑟夫?奈提出的，指的是一種文化與文明，如美國好萊塢電影，消費文化，主要是指一種精神觀念。與此相對應的是“硬實力”，主要指經濟、軍事等，是物質的東西。美國為什麼會成為很多人嚮往的地方？就是因為自由、平等的價值觀念，這種價值觀念也是一種軟實力。說明“軟”是非常有力量的。

一直關注和研究近三十年來的當代藝術，我的態度是認可當代藝術和當代藝術家對中國藝術所做出的歷史貢獻，但我們還需要在認可的基礎上做一些事情。在做“毛思想美術”研究的過程中我意識到一個問題，有什麼東西可以超越“毛思想美術”和“當代藝術”？於是把“軟”字借用過來，把宏大敘事的那種革命現實主義藝術都稱之為硬現實主義，那么軟現實主義就可能是對革命現實主義的超越。2007年廣東省文聯主辦一次大型文藝理論研討會，我在會上做了《從革命現實主義到軟現實主義》的發言，對新中國前三十年與後三十年主流視覺藝術形態做了整體比較。（詳見《從革命現實主義到軟現實主義》）

軟現實主義的提出，不僅僅是針對革命現實主義的。我們做的是很當下、很邊緣的事情，這個是我們的基點，是一個肯定的判斷。如果我們是站在否定的基礎上，可能就沒有前瞻性了。不否定當代藝術，只是覺得我們可能做得更好，新中國現代藝術發展大概六十年，當代藝術家的絕大部分作品或多或少都遵循批判現實主義的理念。只有去針對它才可能得到另外一個高度。

不想回到主流藝術，又不願意尾隨當代藝術，自然而然我們就會極力尋找新的道路。應該有一個這樣的判斷，其實每一個人都想尋找新的道路，但是實際上走下去時，由於缺乏坐標判斷，結果要不是偏左就是偏右，絕對的中間是沒有的，有的話可能只是在哲學上存在，細分到具體的點上時，就會有偏差。

談到新的道路的問題，不禁要問，在這個所謂多元的世界，他是否真的存在？求新的道路是對的，每一個想創新的人，實際上都想離開這個或那個的原點, 這是一種狀態，也是一種態度。因為這裡涉及到一個對比的狀態，很多時候，人們至今沒有擺脫國家意識形態造成的一種習慣性思維，一種文化大革命的思維模式。包括理論家也是如此，許多就是從文化大革命走過來的，開口閉口都是批判，而這種話語的來源其實就是文化大革命的話語方式，是“造反有理”精神的傳承。無論是馬克思主義的，還是公共知識分子的觀點，都是不停地批判，而我們不批判又會怎么樣呢？過去的理論認為要大破才能大立，而我的觀點是不大破也同樣可以大立。為什麼要去破你呢？為什麼非要去批判呢？立起來就行了。這就是後來軟現實主義覺得可以超越的地方，由於現實很黑暗，所以一些批評家都認為藝術是需要批判的，都需要問題意識，這種問題意識成為所有的藝術家和批評家都必須具備的。現在的情況就是，“不批判”成了軟現實主義的最開始的理論基點。軟現實主義有兩種超越，一種是軟現實主義對前三十年革命現實主義的超越，更為重要的是對中國近三十年來當代藝術的超越。像政治波普這些藝術對過去的革命現實主義現實採取的是一種反批判的態度，是屬於批判現實主義的。所以軟現實主義也是對當代藝術中批判現實主義的超越。

軟現實主義的性質

到此時，可以明確一些東西了。第一：軟現實主義是當下的，而不是當代的；第二：軟現實主義是不批判的，也不是反批判，因為反批判也是一種批判。我們要堅持這一點：我們連反批判都不想，批判和反批判都跟我們沒關係。

從事美術史的研究也要研究社會心態轉變在美術上的反應。對於所要研究的，要首先明確一種心態，我們的國家是處於一種上升壯大的趨勢之中，我們自己對於所從事的東西就必須要有充分的底氣和自信，對於過去整個弱勢的心態來一個大的反轉。

這樣就引發出了另一個問題，我們對中西方文化的理解，達到了一個新的高度。在當下的這種語境之中，在我們中國的各種實力已經在明顯的伸展，我們的軟實力正在急待趕上去的時候，我們的軟現實主義的提出，依靠的不是中國文化的侵略性，而是建立在軟實力的建設性基礎上的。要在軟實力方面走向世界，從而在文化意義上擴大中國文化在世界上的影響力。中國文化本身就是我們的基礎，在文字上和藝術的語言方面都是如此。我們出於天性的對於中國文化的理解是與西方不同的，是在中國哲學思想背景之下的一種藝術的轉換，是軟現實主義這樣一座新建築的深厚堅實的基礎。

這種態度，實質上是以中國文化為核心，道家的“無為”、是儒家的“仁”、和佛家的“善”這些中國文化中的核心概念，使我們在精神上獲得了一個起點。在真善美這三個品質裡面，我們既不講究真，也不講究美，但講究的是處於中間的這個善。軟現實主義的繪畫的傾向：在寫實的邊緣，在抽象的邊緣，在表現的邊緣。我們選擇了“無為”作為我們觀念中的一個最核心的東西。善意的去對待一切的東西，所以我們不去批判，也不去爭高低，也不去想那種方法好與不好，抽象的、寫實的、表現的都沒問題，也就是處在當代的邊緣。

當下的一些藝術現象，再用過去的術語來闡釋總覺得不到位。概念和術語很重要。在學術研究過程中，很多現象是被遮蔽的，如果沒有好的概念、術語和命名，有些現象沒辦法得到有效闡釋。當理論思考與繪畫實踐相碰撞的時候就會出現靈感的火花，具體的一個契機是，我在看趙崢嶸的畫時，想應該用一個什麼樣的詞形容他的畫，他的畫不是寫實的、不是抽象的，也不是表現的，突然想到“軟現實”這個詞，豁然開朗，覺得很符合他的狀態。後來再看到羅奇的畫，也有相同的藝術理念，印證了我對當下藝術的思考和判斷。至此，我覺得軟現實主義的藝術理論可以落實和催生成為一個繪畫藝術流派。任何一種藝術理論一旦找到了現實的依據，並且能產生藝術實踐的成果，說明有它的必然性。提出軟現實主義只不過是發現、概括並命名，我不能創造思潮，思潮是社會的客觀存在。軟現實主義的產生也是符合這種規律的。

主要理論文章及作品

軟現實主義與後現代主義

一

軟現實主義首先是現實主義，或者說它是以“現實”和“真實”為訴求，以“現實主義”的藝術傳統為“家族特徵”的開放性的美學實踐。關注現實、關注歷史、關注當下、關注未來，總之，關注藝術與經驗世界及特定時空的聯繫和互動，在追求藝術性的同時，始終對藝術的自律性及其神話保持審慎態度，是它的突出特點。在今天，它是在“現實”作為一種權力符號被高度誇飾，和淪為一種卑微身份被普遍漠視之後對“現實”的新的審視。它不迴避，也不遮蔽，而是試圖重新發現和呈現“現實”背後的權力關係和本質真相。在“文本”與“現實”的對話中，“現實”的被建構性和“文本”的開放性得以展開。這也是一切現實主義的信條。

二

軟現實主義作為“軟”現實主義，是對“硬”現實主義的一種反撥。根據它的倡導者的看法，以“革命現實主義”為代表的長期占據中國當代藝術主流和正統地位的美術思潮，是以“硬朗、豪邁、激進、激烈、鮮明、粗暴、敵對、極端、高大全、紅光亮、神聖化、妖魔化、容不下‘中間人物’、偏激的理想主義”（譚天）為美學特徵的，是一種對客觀作“直觀摹寫”的“硬現實主義”。在二十世紀下半葉建構民族國家主體和想像共同體的宏偉工程中，它的作用是強有力的，其意義也毋庸置疑。這形成了它君臨其他藝術思潮的絕對的霸主地位和霸權意識。即使在它的合法性受到普遍質疑的二十世紀末期，它在藝術本體論和功能觀上的政治化和工具主義、價值理念與思維方式上的簡單化和二元對立模式，仍潛移默化地影響著國內的整個藝術生態。中國當代的現代主義或後現代主義藝術思潮，正是在受影響的同時試圖擺脫這種影響的一種逆向解構運動。而在現實主義的旗號或符號下，以建構為立場和目的，針對“硬現實主義”藝術傳統的離心式或迴環式反撥，也一刻沒有停止。從“鄉土現實主義”、“感傷現實主義”、“新現實主義”、“玩世現實主義”等的局部反叛，到“軟現實主義”的全局性反撥，在主流意識形態領域仍占據宏大敘事話語體系要衝的經典現實主義或硬現實主義，在面臨總體性挑戰的同時，也蘊涵著如星火燎原的再生契機。

作為現實主義再生形式和開放形態之一的軟現實主義，在對硬現實主義的反撥中表現出解構與建構並存的特點，或者說它對硬現實主義的解構是為了建構更本真意義的現實主義，建構更符合人性與物性的現實。這具體表現在它的“不批判、不妥協、不逃避、不代表”的自我定位。在與“現實”的關係上，“不妥協”和“不逃避”是現實主義的根本家族特徵，軟現實主義從兼容人性與物性的角度，對此賦予了更多的社會的生態的軟性內蘊，來反撥硬現實主義的政治的體制的剛性規範。而“不批判”和“不代表”，則是軟現實主義在個體化與多元化時代對現實主義藝術精神的一種調整和新的發現，其前提是對“他者”的尊重和寬容。在當下的現實中，無論是生活還是藝術，多元共生都已成為一種常態。存在本身就是一種言說。因此，“批判”和“代表”的獨斷，正逐漸失去其合法性和必要性。這也正是軟現實主義以個人視角取代群體視角，以邊緣意識挑戰中心意識，以微型敘事消解宏大敘事，以多元兼容瓦解一元獨斷，以民間話語衝擊精英話語和官方話語的原因。值得注意的是，這一系列相對因素，與其說是新的二元對立，不如說是一種全方位對話，是軟現實主義針對硬現實主義霸權的策略性反叛和調整，它具有當下性、過程性和互動性等特點，而不是僵死的和你死我活的。

三

軟現實主義還是對當代藝術中的現代主義和後現代主義的一種發言。作為從外部對經典現實主義或硬現實主義實施解構的藝術思潮，1979年的“星星畫展”、“85新潮”和1989年的“中國現代藝術展”等，可以算是中國語境中的現代主義興起、發展和轉換的標誌性事件。現代主義通過藝術自主性和審美現代性原則及背後的先鋒政治意識，重啟西方意義的現代性之路。從思想觀念與美學體系，到創作方法與藝術風格，它對現實主義尤其是對官方藝術話語及其體制與格局的衝擊是巨大的，前所未有的。這不僅直接造成了精英美展和官方美展的分立與對立，瓦解了當代藝術定於一尊的評價體制和價值體系，而且逐步建立起漸趨公平合理的競爭機制和市場機制，從而有效激發了藝術創造的活力。同時，現代主義與經典現實主義的二元對立，也帶來了新的問題，那就是新的對抗性思維模式。過去立足於政治意識形態與民族主義的中西對立，在全球化語境下轉換為立足於世界主義或西方中心的另一種形式的中西對立。全球化或西方標準成為中國現代主義藝術從創作、批評到傳播的或隱或顯的主流價值尺度，反傳統或以東方主義的獵奇眼光對待傳統，成為本土現代藝術包括藝術理論的突出特點。此外，由於與西方前衛藝術的血緣關係，中國現代主義的先鋒性主要體現在意識形態上，而不是藝術創新上，因為國內的先鋒藝術始終難以擺脫西方前衛藝術的影子。這也是軟現實主義試圖反思現代和重建傳統的起點。

軟現實主義的倡導者主張“從整箇中國當代藝術的背景去尋找軟現實主義的視角和態度的突破點和依據”（譚天），其中對傳統的態度應該是問題的癥結之一。實際上，“五四”的美術革命、二十世紀中期的毛思想美術，以及1980年代以來現代主義的新潮美術，有一個共同點就是對傳統文化的否定和批判。可以說，現代以來，主流美術界對傳統基本持否定態度。軟現實主義對“現代”藝術的這一“傳統”作了糾偏，提倡“文化的本土意識”和“建立自己的價值判斷體系，不再以西方的價值觀念為準則”（羅奇），認為軟現實主義的姿態“跟中國的文化是有著內在聯繫的”，“軟現實主義的基礎就是中國的文化”（趙崢嶸）。並且提出既與意識形態化的官方體制，也與西化的當代藝術體制保持距離。值得強調的是，軟現實主義是用“不批判”和“不代表”的邊緣姿態來自我設限的，它以兼容的方式而不是對立的方式來確認與同時代藝術的關係和差異，在把傳統資源作為繼承和整合的對象的同時，也容納和吸收了對傳統的反思性批評。因此，軟現實主義較之硬現實主義和現代主義具有更強的開放性和自我反思精神，對傳統的態度就是這種開放性和反思性的表現。傳統成為全球語境下本土藝術不能不處理的一個根本性問題。

四

至於軟現實主義與後現代主義的關係，情況則要複雜得多。後現代主義也是以現代主義（在中國還包括經典現實主義或硬現實主義）為反思和超越對象的，不過作為一種世界性的文化思潮，它的問題域較軟現實主義遠為廣泛。在當下中國的藝術語境中，它和軟現實主義的同路關係及其根本分歧頗具意味，也值得辨析，這對於理解、闡釋和建構軟現實主義藝術不乏借鑑之處。

儘管和其他文藝門類相比，後現代主義在繪畫領域與現代主義之間的連續性似乎要大於斷裂性，後現代繪畫可以算是現代繪畫的合乎邏輯的繼承和發展，但變化和區別依然有跡可尋。在西方，二十世紀下半葉波普藝術、裝置藝術、行為藝術、觀念藝術、環境藝術等後現代藝術門類的興起和流行，與上半葉的現代藝術潮流包括以審美現代主義為標誌的形形色色的強調藝術的自足性的前衛藝術或先鋒派之間，從思想觀念、材料媒介到形式手法都已判然有別，也徹底打破了傳統的架上繪畫通過媒介的純粹和自主建立起來的藝術與世界的統一性和完整性，藝術本體同它賴以寄生的世界一樣變得越來越多樣化和碎片化，並成為環境或語境中的一個越來越缺少獨立性與自律性的部分。儘管八十年代以來的“新繪畫”（New Painting）以新精神、新意象倡導重返架上繪畫，但寫實性與表現力的復歸實際上預示了一個“後繪畫”（Post Painting）時代的到來，繪畫與外部世界的對話關係更為牢固緊密。

中國的情況也有些類似。從“星星畫展”，到“85新潮”，到“中國現代藝術展”，到九十年代後幾乎沒有什麼中心事件的多元藝術格局，現代主義在經過八十年代的西方式精英啟蒙之後，九十年代開始走向它的反面，進入一個本土化和民間化特徵越來越明顯的階段，與此相伴隨的是包括民族本土傳統形式的復活在內的藝術媒介和形式的富有時代特點的急劇多樣化。總之，中國語境中的“現代”藝術，它的西方化、精英化、自足性、宏大敘事、二元對立等特點，正在被本土化、世俗化、開放性、微型敘事、多元共生等“後現代”傾向所沖淡。軟現實主義和這種傾向有相通之處，甚至可以說是這種思潮和傾向的廣義上的一部分，但從家族特徵和血緣關係來看，軟現實主義與其說是後現代主義，不如說仍屬於現實主義。這裡主要從傳統觀與現實觀、自然觀與人文觀、藝術觀或反藝術觀等角度辨析軟現實主義與後現代主義的聯繫和差異。

五

傳統觀與現實觀。

軟現實主義與後現代主義都對現代主義在傳統問題上的虛無與對立態度有所反撥，都主張重新反思和整合傳統，但方式、途徑和目的頗有不同。

軟現實主義或提出“以中養西”，或提出摒棄西方標準回到中國文化本位，或主張與中國文化傳統和西方文化傳統保持距離“走第三條道路”。在對待中西關係和傳統的問題上，不同的藝術家本身各有側重，但強調藝術的文化身份和文化關懷卻是共同的。而且和一切現實主義者一樣，認為傳統、歷史和現實一樣，是一種深度模式，存在著本質與現象、真實與幻象、精華與糟粕，藝術家必須對此作出判斷和選擇。

後現代主義則把傳統僅僅當作用來“拼貼”的符號和材料，不再是傳達歷史的永恆、普遍、統一的意義的工具。按照美國學者S.H.莫道夫在《何謂後現代繪畫》中的辨析，“在後現代繪畫當中，傳統像歷史一樣，傳達各種不同的異質力量。其關係既非水平，也非垂直，而是不斷地在表面彼此交疊互動。用法國哲學家德希達的說法就是，‘傳統’目前存在的主要模式，是以拼貼法（Collage）來把各個因子融合在一起”。傳統不再具有深度模式和內在的統一性，而是平面化和零散化的“大雜燴”，是各種異質因素和碎片的拼貼、複製、混合，是沒有主流和統一性的“無數個別的發展史”。傳統所傳達的，“是各種突變，如何相互模仿，如何相互類似，彼此互相複製彼此的一部分。傳統所遺留下來的，就是各種複製品，各種事件交雜在一起的混合體”。德希達用“原始範本不復存在，也就無所謂仿本了”來瓦解傳統的真偽判斷、等級秩序和價值體系。

可見，軟現實主義強調的是傳統的本質性、統一性和確定性，及其對現實和藝術本身的規定性；後現代主義凸顯的則是傳統的異質性、混雜性和不確定性，其立足點是非決定論和反目的論的。

二者在現實觀上的分歧也與此相近。軟現實主義不像硬現實主義和現代主義那樣，把現實當作烏托邦想像或批判的對象，但認為現實仍然是可以被改造和建構的，其本質儘管複雜卻可以有限度地把握。後現代主義關注現實，卻否定現實的確定性和存在公認的基礎，認為現實始終存在於追問的方式中，離不開語言這一中介。用拉康的說法，“真理來自言語，而不是來自現實”；用保羅?德?曼的說法，“知識存在於說話者和現實之間”；用德希達的說法，“語言‘產生於自身的蛻變’，因此可以提供一大堆現實”。後現代主義強調語言的中介性和不確定與不透明性，這就決定了“現實”的不確定性和異質性、混雜性。

六

自然觀與人文觀。

與現代主義強調人的主體性和自然的人化，以及控制自然、貶抑自然的態度不同，軟現實主義試圖在挖掘人性的同時，肯定物性的合理性和自然的主體地位，從而建立一種物我相生、天人合一的生命倫理。這與傳統藝術的自然精神有相通之處。它的倡導者認為，“以物性的角度來看，萬物是平等的。‘不批判’以物性的高度來看，意思是我們作為人類不必要貶低與我們不同的物的那種性來抬高人自己”。他們強調“在真善美這三個品質裡面，我們既不講究真，也不講究美，但我們講究處於中間的這個善。我們選擇了‘善’作為我們觀念中的一個最核心的東西。善意地去對待一切的東西”。對真善美存疑是後現代主義的特點，軟現實主義唯獨在“善”方面有所保留，表明它對社會與自然的負責任的倫理態度，這也是一切現實主義的出發點。值得注意的是“善意地去對待一切”本身，恰恰是超越價值觀或肯定“一切”的“一”的自然價值的。或者說，如果這一態度背後存在價值，那就是萬物的自然本性和生物倫理。因此，軟現實主義藝術反對硬現實主義的典型化概念，它認同物的自然性、此在性、隨機性，肯定人的個體狀態、零餘狀態、混沌狀態，從而具有一定的自然主義傾向，在藝術追求上表現為逃避理想化與浪漫化的宏大敘事，偏重寫實性、零散化的微型敘事。

後現代主義也反對現代主義對自然的貶抑和祛魅。蘇珊?桑塔格把照相術的流行視為現代主義滅亡的一種結果，認為照相現實主義或超級現實主義是“現代主義死亡和承認自然的另一個標誌”，是後現代主義的一種形式。其中否定的正是現代主義的主體性膨脹對自然的破壞和對現實的遮蔽。大衛?格里芬等後現代科學的倡導者，則通過對現代人本主義科學體系的反思，解構把自然理解為“空洞的實在”和僵死之物、通過否認自然具有主體性經驗和感覺來剝奪自然的豐富性和生命感的現代自然觀，建構起以自然為本位的後現代的科學倫理與生態理論，從本體論的高度凸顯自然的獨特地位。不過在對人類及其個體權利的肯定上，後現代主義一方面強調差異的合法性，一方面卻對“個體”的主體價值持懷疑立場，因此它在反人類中心論方面比軟現實主義走得更遠。或者說，它對“人性”這一概念及其背後的權力關係持根本的反思和否定態度。在這裡，後現代主義的有機論的自然觀和反人類中心論的人文觀是統一的。

七

藝術觀或反藝術觀。

如前所述，軟現實主義把自己的藝術追求定位在“不批判、不妥協、不逃避、不代表”。這是用否定和解構的方式來肯定和建構，使自身區別於當下的主流文化，以及或流行或邊緣的其他藝術。顯然，軟現實主義的藝術觀有別於傳統現實主義或硬現實主義的工具論，也不同於現代主義的唯形式論或審美主義，它試圖在社會責任感和藝術使命感之間找到調和與折中的空間。也可以說，軟現實主義的藝術觀具有一定的綜合或混合的傾向，是後現代多元時代的產物。這也是在創作實驗上，軟現實主義藝術家主張同時與官方藝術（全國美展）、精英藝術（當代策展）、市場藝術（商業畫廊）保持距離又不刻意迴避的原因。不過它與後現代主義藝術觀的差異也是明顯的，由於本體上的更徹底的混雜性，後現代主義的藝術觀實際是一種反藝術觀。軟現實主義在借鑑它對藝術的反思視角的同時，也對後現代主義的藝術自我解構論保持著應有的警惕。

後現代主義是從藝術的非定義性角度重新探討藝術的本性，它的結論具有重要的建設性，也具有可怕的毀滅性。它認為傳統的藝術定義，往往立足於邏各斯中心主義或理性中心主義，強調形上學的優先性和藝術的次等或低級地位，以及藝術內部的等級分工和專業壁壘，從而貶低和扭曲了藝術。後現代主義在揭露這種定義方式及傳統藝術觀的權力內幕的同時，建設性地提出藝術應從理性中心主義與本質主義的牢籠和藝術的“神學性”（德希達）中掙脫出來，返回到自然和生活的世界，並從中獲得原欲的衝動和生命的活力，尋找自由的形式。藝術以其和自然與人類生命的直接相關性，成為人類精神活動中與哲學和科學分庭抗禮的重要的精神現象。藝術的本性是不斷地自我否定、自我變革、自我再生，並不斷滲入生活世界。這也就是審美的日常生活化和日常生活的審美化，其邏輯結果是藝術的普泛化直到藝術的死亡。鑒於現代主義從精英主義角度對審美霸權的強化，後現代主義提出了“反審美”的理念，按霍爾?福斯特的看法，“‘反審美’實踐構成了對審美特權王國的否定”。後現代主義在反對審美主義的特權的同時，進一步從“反形式”的角度提出其“反藝術”的主張。這實際上是藝術的自我解構。中國當代藝術中的後現代主義思潮，包括犬儒藝術和平庸藝術等“偽後現代主義”藝術，之所以受到來自激進、保守、自由等對立文化陣營的共同聲討，和它們以反藝術的形式對傳統藝術觀和藝術本體的衝擊密切相關。

八

把軟現實主義放在與傳統現實主義、現代主義，尤其是與後現代主義的關係網路中進行考察，目的與其說是為清理和建構軟現實主義藝術本身，不如說是以此為個案和切入點，凸顯當代藝術與當代文化的多元語境和對話格局及其重要意義。多元狀態尤其是多元共生是一切健康文化的常態。在與“他者”的對話和互動中不斷自我反思、自我調整，在謀求局部共識的同時尊重彼此的差異，意識到差異的合法性是共識的合法性的前提，是一個時代藝術繁榮和文化發展的基礎。這也是後現代的眾聲喧譁和多元對話的意義所在。軟現實主義之“軟”，就在於它的彈性和開放性，它在不斷對話，同時也在不斷開闢新的對話領域，這也就為它留下了新的變革和發展空間。（伍方斐）羅奇和趙崢嶸的相遇：軟現實主義繪畫的可能性　隨著譚天教授提出軟現實主義，我們看到廣州美院的兩位年輕畫家趙崢嶸和羅奇以自己的作品印證了軟現實主義的現實性力量和藝術的追求。

軟現實主義如實地反映了藝術在當前生活中的一種無助，以前的現實主義，包括玩世現實主義——這也還是被政治所左右，所控制，而現在藝術家並不矯情地承認軟弱、承認失敗，恰好是一個很好的開始。軟現實主義的現實是藝術中的現實，不是生活中的現實。軟現實主義試圖探索藝術的本體語言，尤其是執著展現架上繪畫新的可能性的藝術。無論是智慧還是藝術，都開始於對自身缺陷的認識，“軟”在字面上暗示著“欠”的意味，所以在中國當代藝術中的軟現實主義，說的是中國當代藝術是欠缺藝術的，也是欠缺現實的，我們有現實，但我們沒有現實感，感覺不到真正的現實，或者說藝術要表現出自己對現實的塑造和影響力。此外，軟現實還有一個好處，中國的傳統中，現實主義是和浪漫主義對立的，但我感覺軟現實的“軟”是和“虛”相關的，中國傳統文化講“虛-實”關係，不是二十世紀受到西方話語影響的現實和浪漫的對立，也不是現實和古典主義的對立，更多的是一種“實”和“虛”的關係，我們看到羅奇和趙崢嶸的作品向著“虛”走，即展現出一種“虛像”，不是意象、不是具象，也不是抽象，更多的是一種虛象，軟現實主義應把“虛”提出來，把“軟”和“硬”相對立，回到了中國藝術家對生命本體和藝術本體的感覺上。

羅奇和趙崢嶸的相遇也許將成為藝術史的一個事件：他們從不同的角度發展了軟現實主義的可能性，羅奇主要回到中國傳統人物畫的古意上，但是他不是簡單地照搬傳統，而是以其敏銳的“抓神”手感抓取了中國傳統藝術的神髓，以其微妙的微調手法展現了肖像畫與時代的關係；趙崢嶸則徹底回應了西方現代藝術繪畫的可能性，面對我們這個時代鬱悶的精神境況，以中國藝術特有的破解混沌的“虛像”形式，結合西方藝術“光”的形上學，打開了繪畫的可能性；而他們兩人都對“軟”的本體感覺有重新的理解，他們的相遇，勢必將深化軟現實主義，給

中國未來的架上繪畫以啟示。（節選）（夏可君）

堅守一隅的“軟現實主義”

批評家們也許會說，“別再搞另一種現實主義了”。但當下一些藝術反叛者卻提出，現在是重新發現中國藝術之根的時候了。他們在推動一股新的潮流，這一潮流恰恰是以“軟現實主義”來命名的。

現實主義普遍存在於中國的藝術當中 —— 諸如政治現實主義、空想現實主義、後現實主義、玩世現實主義等。因此，當廣州兩位風格迥異的畫家最近提出“軟現實主義”時，一些批評者們頗感厭倦，以為這只是“另一種現實主義”。

對於批評者們無奈的嘆息，“軟現實主義”的一位倡導者，現年33歲的羅奇回應道：“男性都不願意被別人稱作是‘軟’的，但我們並不介意。儘管‘軟’這個詞常常與軟弱和女人氣聯繫在一起，但對我們而言，它代表的是一種態度。”

這一態度是畫家拒絕向業界權威妥協的體現。為了推動這一新風格在繪畫和思想領域的興起，羅奇和37歲的同事趙崢嶸走到了一起。

羅奇的繪畫表現的是普通人生活的常態。他說，這些普通人在社會中通常被稱作“小人物”，亦常常被“精英文化”所忽略。羅奇進一步解釋說：“我與當代中國一些畫家不一樣。他們採取一種殘忍與極端的方式在自己的繪畫中努力表現出一種煎熬。而我並不樂於向公眾展示我自己內心的痛苦。我設法控制我的感情使其不影響他人的情緒。”

在某種程度上，羅奇試圖通過他畫筆下的人物來淡化他的痛感，使其繪畫變得柔和。他有意選擇明亮的色調和簡單的技法來營造一種情境，這種情境的中心是表現一種與周邊環境無關緊要的關係。羅奇說：“你可以說我的畫不能給人以美的享受。然而，那才是我的目的。我的畫並不想帶給觀眾任何愉悅抑或內心的寧靜。”

趙崢嶸與羅奇持有相同的哲學觀點，但是他比羅奇走得更遠，他的作品也更難以解讀。他的油畫中有些中國書法影響的痕跡，在化用水墨筆法的同時，也參考了西方風格的光影結合，不過他的作品並不存在一個確定和清晰的主題。

簡而言之，他的繪畫在別人眼中是粗礪的，甚至有點不引人注意。趙崢嶸說：“我所畫的世界並不是那個有著陽光和空氣的世界。如果所有的東西都能以好和壞來衡量，那么生活就會變得十分單調。然而，就我所知的這個世界，它是充滿緊張和騷動的。”接著，他補充道：“我的作品表面上並沒有賦予侵略性的表述，但它們在無意之中會巧妙地傳達我內心的痛楚和壓力。”

目前，趙崢嶸和羅奇都任教於廣州美術學院，生活在校園裡，而且是鄰居。

羅奇說：“你可以說我們是‘另類的’。我們不希望被作為主流加以分類。我尤其不喜歡目前當代美術創作的氛圍。現在的創作僅僅是不斷地重複從西方學來的一套現代風格，在它們當中鮮有獨到的創意。”他說：“藝術家們常常被迫黯然退位，將其作品交予策展人來評判。”羅奇和趙崢嶸所指出的正是當代美術界中熱烈爭論的一幕 —— 藝術品已經被藝術家、策展商、批評家和收藏家們鼓吹為一種商品了。

軟現實主義的倡導者們堅信他們的作品受到東方文化的激發更甚於對現代西方藝術的崇拜。他們認為在中國有太多的政治波普和卡通藝術，並且它們對待藝術的態度也都過於偏激。

廣州美術學院教授、評論家譚天說：“看到他們在自己的畫中所努力‘捍衛’的東西，我感到十分興奮。他們是嚴肅而真誠的思想者。雖然他們的力量在美術界顯得微不足道，然而卻提醒了我們，反思和推動中國當代藝術向前發展的時機到了。”

趙崢嶸說他們將不妥協也不批判，他們的態度是獨立於主流藝術圈子之外的。

羅奇說他們的工作在開始的時候尤為艱難，因為很少人能真正理解他們的想法。“但是，我們相信軟現實主義有將來，這就是我們堅持不懈倡導它的原因。也許，要充分發展和完全達到我們的理論目標需要再過5年甚至10年，但是我們對此有信心和耐心。”

這兩位倡導者說，他們明年將在北京、廣州和上海舉行軟現實主義的巡迴展。可能的話，屆時還會有其他認同軟現實主義的藝術家們共同參與。