趙治平(江蘇省國畫院一級美術師)

趙治平 1957年生於江蘇常州。擅長花鳥畫。

現為江蘇省國畫院國家一級美術師、中國美術家協會會員、江蘇省中國畫學會副會長、中國工筆畫學會會員、江蘇省美術家協會常務理事、花鳥藝委會副主任、江蘇省民盟國風書畫院院長，江蘇省花鳥畫研究會常務副會長、江蘇省藝術專業高級職稱評審委員、江蘇省國際文化交流中心理事。曾任江蘇省美術館副館長、江蘇省國畫院藝委員會副主任、劉海粟美術館館長。

基本介紹

• 中文名：趙治平
• 國籍：中國
• 出生地：江蘇常州
• 出生日期：1957年9月
• 職業：畫家
• 畢業院校：常州教育學院美術系
• 主要成就：江蘇省美術館副館長
  劉海粟美術館館長等
• 代表作品：《勝似春光》《渾然之氣》等
• 出版專著：《趙治平畫集》
• 出版專著：《丹青典藏-趙治平專集》等八部

個人簡介

中國畫作品曾獲第四屆工筆畫大展銀獎、江蘇省花鳥畫大展最佳創作獎、新江蘇畫派·七彩世紀中國畫大展銅獎。曾參加第八屆全國美展、全國新人新作“5．23”全國美展、中國畫三百家展、全國花鳥畫展、首屆中國畫展、現代美術大展、92國際水墨大展、加拿大楓葉獎國際水墨畫大賽、江蘇省首屆美術節中國畫大展、中國美協首屆會員精品展、傅抱石獎。南京水墨畫傳媒三年展等數十次美展和藝術活動，作品分別被中國美術館、國務院中南海及企業、個人收藏，出版有《趙治平畫集》三種。

曾多次策劃並參與省級大型書畫活動。

作品賞析

藝術年表

1957年9月26日 出生於江蘇省常州市西大街

1972年隨常州著名花鳥畫家戴元俊學習傳統花鳥畫，並赴無錫梅園，上黃煤礦、黃山等地寫生

1980年南京藝術學院專修美術，並隨花鳥畫家高冠華學習花鳥畫，並赴貴州、四川等地寫生活動

1983年受聘常州書畫院特聘畫家，作品參加常州市美術展

1984年當選武進青聯副主席

1985年武進文聯工作，並《江蘇省十人畫家作品展》10幅作品在中國美術館展出

1986年常州書畫院作品展，10幅作品在江蘇省美術館展出，作品“孕”由江蘇省美術館收藏

1987年江蘇省國畫院專修中國畫，拜隨趙緒成院長學習中國畫創作。同年作品獲江蘇省青聯國畫創作獎

1988年加入江蘇省美術家協會會員，作品參加全國《新人新作展》四幅作品在中國美術館展出

1989年作品獲江蘇省國畫創作獎，同年作品尤獲江蘇百家中國畫優秀獎，並創辦武進書畫院，任副院長

1989年《中國當代花鳥畫邀請展》，《霜艷》由中國美協收藏。作品三幅編入《中國藝術收藏年鑑》

1989年《北京國際軍藝苑水墨畫展》在中國美術館展出，《現代中國畫秀作展》中國美協赴日本展出

1990年“明月”獲《第二屆全省畫畫院美術館作品聯展》獲優秀獎

1991年考入江蘇省常州教育學院美術專業三年畢業，並在香港舉辦“趙治平作品展”國務院、中南海收藏中國畫二件

1992年“覓”由中國美術館收藏參加《中國現代美術大展》（日本）《國際水墨大展》（深圳）

1992年論文《花鳥畫創新論》入選江蘇花鳥畫論文集，作品“晨韻”由江蘇省美術館收藏。武進政協第七屆、第八屆、第九屆委員

1992年當選江蘇省花鳥畫研究會理事、副會長。作品“競春”入選《紀念講話發表50周年全國美展》並獲江蘇美展優秀獎

1993年加入中國工筆畫學會， 獲澳大利亞雪梨亞軍金獎，中國畫大展二等獎（南京）任武進書畫院院長

1993論文“花鳥畫創新之我見”發表人美“美術嚮導”，作品獲《江蘇省第二屆體育美展》優秀獎

1994年“乘春”入選《第八屆全國美術作品展》（五年一屆）獲江蘇省美展優秀獎，論文《論中國畫創作要點》發表人美“美術嚮導”

1995年被評審為國家二級美術師， 任常州武進文化局副局長、常州武進文聯副主席，受聘江蘇省國畫院特聘畫家

1995年作品“晨霧”為江蘇省美術館收藏，作品入選《江蘇省花鳥畫展》，論文《花鳥畫創作》被常州書畫院評為論文獎

1996年當選首屆武進省青聯副主席，作品參加“愛我江蘇”中國畫展獲優秀獎作品獲《加拿大楓葉獎國際水墨畫大賽》銀獎赴東南亞四國寫生採風活動

1997年出版《趙治平畫集》天津人美

1998年作品獲《全國第四屆工筆畫大展》銀獎，由中國美協主辦，政協武進第十屆委員會常委，加入中國民主同盟武進支部，當選主委

1998當選常州美術家協會副主席，作品獲《江蘇省首屆美術節中國畫大展》銅獎，《中國黃河藝術大展》獲優秀獎

1998年《國畫家》雜誌專題介紹發表四幅，《世紀之星——中國藝術年展》，論文、作品8幅發表《書與畫》雜誌

1999年經評審確定為國家一級美術師，加入中國美術家協會會員， 評為常州優秀專業技術工作者榮譽稱號

1999年作品獲《全國第二屆中國花鳥畫展》優秀獎作品入選《中國畫三百家》，1994——1999年 《江蘇美術50年》中國畫畫冊，“春到萬物鮮”作品入編

2000年作品入選第六屆中國藝術節《國際中國畫大展》，《迎接新世紀中國工筆畫展》獲優秀獎

2001年獲常州政府頒發“常州中青年專業技術撥尖人才”稱號，並赴貴州、四川等地寫生採風、寫生

2002年任常州劉海粟美術館館長，常州政協常委，常州市先進文化工作者稱號，新江蘇畫派‘七彩世紀中國畫大展’獲銅獎

2002年出版“趙治平畫集”北京人美出版，論文《常州劉海粟美術館建設思考》劉海粟的潑彩世界

2003年常州文聯頒發“德藝雙馨”稱號，常州宣傳部頒發“五一工程”提名獎《現代都市水墨畫展》《全國花鳥畫藝術大展》

2004年10月調進江蘇省國畫院，（先後任畫院藝委會辦公室副主任、主任，國畫院美術館館長等職）

2004年參與策劃組織“首屆傅抱石獎 南京水墨畫傳媒三年展”作品入選《中國美協首屆會員精品展》

2004年《傅抱石獎 南京水墨畫傳媒三年展》，並赴台灣舉辦《江蘇常州十人畫展》8幅作品參展，並在台灣採風寫生活動

2005年《江蘇省花鳥畫大展》最佳創作獎，《江蘇省國畫院六人展》宜興美術館，《名家名畫——趙治平專集》北京2005年作品參加《現代金陵畫展》， 湖北美術館舉辦“現代金陵水墨畫展，有十幅作品參加

2005年崑山《侯北人美術館》舉辦五人聯展，展出20件作品，並赴神農架、四川、新疆等地寫生採風活動，組織全省畫家為南京奧體中心創作58件作品，重要場所布置展示

2006年作品入選《第三屆全國畫院優秀作品展覽》，作品6幅入編《當代國畫名家扇面圖典、花鳥卷 古吳軒出版社

2007年參與組織策劃“筆墨新旅 江蘇萬里寫生”系列活動赴西雙版納寫生20天，同年作品入選《第三屆全國中國畫展》

2007年《筆墨新旅 江蘇萬里寫生展》四件展出 “和鳴”獲銀獎，並由江蘇省美術館收藏， 作品參加《江蘇國畫院建院五十周年展覽》

2007年參加江蘇省花鳥畫展覽，作品五件參加2007年（韓國）中國畫名家邀請展，作品入編《中國書畫世紀經典——當代工筆畫家百名》畫冊

2008年3月任江蘇省美術館副館長，參與組織策劃《春天的故事 江蘇省紀念改革開放三十周年美術書法作品大展》，作品《家珍》入選 並江蘇省國畫院收藏

2008年“秋鳴江南”由江蘇省美術館收藏，《時代與經典 2008當代中國畫學術邀請展》，江蘇、浙江、上海三地美術作品聯展

2008年大韓民國富釜山國際現代水墨展《第十四屆當代中國花鳥畫展》《情系奧運——當代中國花鳥畫展》《重鑄經典——第二屆當代寫意花鳥畫學術提名展》

2009年出版“趙治平畫集”北京工美出版社，作品獲《省慶祝建國60周年》優秀獎，作品獲江蘇省國畫院收藏一等獎2009年組織策劃全國美術館館長專家諮詢會，負責江蘇省美術館新館專業配製裝修項目，圓滿完成。

2010年策劃組織亞洲美術館長論壇，並出版《丹青典藏-趙治平專集》（八開），赴歐洲五國採風、考察、寫生

2011年參加《慶祝中國共產黨成立90周年江蘇省美術書法作品展》，“興高意遠”由江蘇省美術館收藏

2011年“勝似春光”2011江蘇省國畫院新春獻禮賀歲大展，作品6幅參展，赴韓國考察、採風活動

2012年“渾然之氣”入選江蘇省花鳥畫研究會25周年優秀作品展，參加文化部主辦全國美術館長培訓班（第一期）

2012年任江蘇民盟文化工作委員會副主任，《大彩墨——趙治平、趙怡文中國畫展》在劉海粟美術館展出，《六塵雅集》八人邀請展在徐州、南京展出

2013年赴北歐四國（丹麥、挪威、瑞典冰島）採風寫生活動，作品獲《慶花博全國花鳥作品展獲優秀獎》，作品由金陵美術館收藏，作品參加第六屆全國當代花鳥畫展

2014年特聘為江蘇省中國畫學會副會長，《南風薰-金陵九人水墨藝術展》赴廣西南寧展出， 赴越南採風寫生，作品參加《2014文聯迎春書畫作品展》，《大墨南京——趙緒成師友作展》8幅作品參展

藝術評價

趙治平花鳥畫的探索之路

文/賈德江

我與治平君神交多年，一直無緣晤面，但他的卓然獨立於世風之外的花鳥作品我卻讀了不少。說句實話，在江蘇畫壇，他是我最為關切的畫家。因為，在他的作品裡，我看到了他的追求和創造，看到了從傳統走向現代的中國花鳥畫在他那裡煥發出一種全新的魅力。那種大膽探求的跡象，那種深刻思考的留痕，一一寫在他的作品裡。他是一個站在傳統繪畫的角度，甚至站在藝術領域整體的角度去思考超越傳統、創立個性、引領時代的人。他將自己置身於中華文化的環境背景之中，在領悟和精熟中國花鳥畫的筆墨技巧之後，他思考最多的是中國花鳥畫的前途。

不可否認，優秀的傳統為今天的花鳥畫創作提供了可資借鑑的典範，但是當傳統成為程式之後，囿於他的規定性也阻礙和限制了它向前發展和突破的可能性。花鳥畫的美學範疇至今仍始終徘徊在古典邊緣，復古的傾向和泥古的痕跡十分深重，相當多的花鳥畫家沉浸在文人畫的情趣中難以自拔，所謂本體語言的筆墨勢必因高度程式化而不得不陷入概念與僵化。

在這種情境下的工筆花鳥的形態，大都講求文靜、淡雅、秀潤、俊逸，所表現的多是“黃家富貴，徐熙野逸”陳陳相因的意境。而治平君，猶如一匹闖入平靜草原的駿馬，以“開拓萬古之心胸”的激情，衝破了逸品和文人畫理論的束縛而以一種大花鳥意識展開了他的筆墨圖景，由此形成他的工筆花鳥“大、滿、拙、厚、雄”的現代審美品格。所謂“大”，就是以大禽大鳥為畫面主景的開放視野，以極具張力的視覺圖式，變傳統花鳥的小情小趣為表現大野雄風強悍瑰偉的大境界，謳歌了生生不息的大花鳥精神。所謂“滿”，就是比古人更強調花鳥與其生存空間的密切聯繫，讓花鳥在滿構圖的自然環境中融入融出，展現出無盡的生機。所謂“拙”，是基於對象樸拙的特點，吸取民間藝術的變形經驗，予以適度地誇張變形，表現出它們極富生命力的自然原始野性。所謂“厚”則是突破傳統花鳥畫那種疏朗單薄的層次，以多種現代表現手法的交織追求畫面的豐厚深邃。而“雄”則是指畫面的精神指向，既是物象結構穿插的雄強之美，也是筆墨的雄厚表現，更是畫家雄心壯志的激情抒發。他的作品無一例外地將強化和純化視覺語言放在首位，不約而同地以新的視角去觀察自然，以新的觀念去設定審美取向，以新的形式結構畫面，以新的語言表達自己的感受。治平君的花鳥世界，給我們帶來的是雄勁豪放之氣、幽秘壯彩之境、生氣勃勃之趣，更是一種對大自然生命力的歌頌，宣示著不可抗拒的生命本原精神。

從他的作品中可以看到，他創造新的語言風格的方法是對原有花鳥畫語言中象物抒情諸因素進行的解析和變革，或取其一端，加以強化，或進行重組，化合出新，使之發揮盡致，逾越前人，有別他人，給人耳目一新之感。比如在構圖上，他筆下的禽鳥，不論是白鷺、仙鶴、鶿鴣，還是陽雀、黃鸝、鴛鴦，抑或是無名小鳥，不僅具有以特寫鏡頭分割畫面的形式特徵，更強調造型的生動、神態的傳情。他總是讓理想化的富於裝飾誇張形式美的禽鳥成雙成對地結伴而行，或顧盼生情，或喃喃細語，或相互依偎，或比翼雙飛，浸透著人間的溫情與愛意。在筆墨上，他繼承了宋、元以來工筆畫禽鳥的傳統技巧，在以線造型的基礎上又吸取了西畫形、光、色的處理，創立了一種整一不瑣碎、大氣不甜俗的新畫格。他的禽鳥多以勁挺的筆線勾勒，工整而洗鍊，概括而傳神；他運用光影的作用，突出羽毛的光澤和虛實，疏密相間，詳略得當。環境的營造卻打破了傳統清逸淡雅的情調，且以突破具象描繪的抽象語言，大量地運用墨色，構成風雲際會、幽秘深邃的景觀，具有自己的高層空間和深層空間。或以潑繪為主、輔以勾勒，以大面積墨韻包圍光色，突現主體的明媚與燦爛，或以水墨無序衝撞形成的肌理，在恢宏的氣勢中去表現靜寂中的飛動，沉默中的喧譁。在色彩運用上，他已遠離了傳統的“隨類賦彩”的原則，而是把主觀性極強的純化的艷麗色彩直接用於禽鳥造型上，強調色彩在畫面上的效果，用筆設色追求鮮活，因而在染色時，不過分求精細，而是留有漸變和過渡，讓線型融入塊面之中仍有骨法效用。尤其是在禽鳥體態上的大量露白，強化了光色與立體感，同時在深重的背景中總有時隱時顯的色彩與主體色彩相映襯，從而形成一種鮮明強烈、單純刺激的現代色彩感覺。顯然，畫家是借鑑了西方用色的方法，去處理背景與主體的色調對比、冷暖對比、色彩和諧等關係，使畫面豐富而又統一。

治平君圍繞禽鳥為主體的變革圖新，並非完全不再描繪花卉，但大多數改變了角度，重在以花情、花意、花思的含蓄蘊藉襯托出禽鳥的象徵意味和表意功能，表現出對動物生命的尊重，對自然生命的和諧吟詠。他摒棄了那種讓禽鳥、花卉、枝葉從環境中抽離出來的傳統，而是再現了種種特定視角下的自然生態環境，賦予了傳統繪畫以現代的審美精神。表現在他的作品中，往往是工筆與寫意的融合、水墨與色彩的並舉、抽象與具象的聯姻，乃至潑墨潑彩、撞水漬色、雙勾沒骨、積墨渲染等多種技法的嫻熟運用，甚至引進了肌理的玄奧和現代畫材的新艷，形成新的架構，重組新的秩序，探索出多種多樣的畫面處理和表現方法，以畫作為載體表現出對自然生命本真的徹悟，以喚起人們對大自然生命的熱愛，這就賦予了工筆花鳥畫全新的意境和靈魂。

由此可見，治平君的花鳥畫因為作品的構成形式、語言的演繹、氣息的連貫起伏、體式的精神能量及其與深厚傳統、自然景象、時代精神、外來文化等諸方面的關聯和互動作用而產生的摒棄小格局組合，而進入大格局的運動方式，使呈現在我們面前的境象，不是一花一鳥的一目了然，而是一種獨立的、對花鳥世界總體把握的敘述方式。這是一種視野的轉移，也是藝術觀念和創作手法的轉變。這與他長時期以來，執著地建立巨觀的、整體的思維和與之相適應的創作手法所付出的艱苦辛勞不無關係。這種從嚴謹向自由的轉變，從微觀向巨觀的轉變，從魅力向震撼力的轉變，成就了畫家所預期的藝術目標:捕捉大感覺，抒寫大印象，把握大調子，營造大境界，達到了常變常新、整一大氣的視覺效果。

足以證明，治平君已經建立了自己花鳥世界的總體框架，已經尋到了這種大氣磅礴的語言表達方式，已經把握了自我心靈和大千世界的契合點。顯見，治平君以其難得的澄明心境與渾然一體的趣盡天然動人心魄，以其工筆花鳥新的屬性推動了中國花鳥畫從平面走向立體，從冷漠走向激情，從傳統美學向現代美學轉型，充分說明了工筆花鳥的形、線、墨、色作為自身價值意義和真正被認識的時代正在到來。

2010年7月5日完稿於北京

原始生命形態的現代審美表現

——趙治平工筆花鳥畫的藝術新質
　　文/馬鴻增

當代花鳥畫正處於由古典形態向現代形態轉換的進程之中。探索之路多種多樣，但真正意義上的轉換，應當是現代意味與傳統神韻的交融。趙治平無疑屬於成功轉換者的行列。
早在上個世紀80年代，趙治平的作品即以構思運色的新意引人矚目，那時他才20多歲。這些年來，他一直沒有停止探索與追求，作品屢屢入選全國美展並獲獎，且在多國展出。其工筆花鳥畫的藝術新質已然形成，這是由精神旨向、結構張力、墨彩語變三要素交織而成的新氣象，從而構築出個性化的藝術風采。
其一精神內涵的開拓。趙治平熱愛生活，關注生命，創作思路繼承了傳統花鳥畫“天人合一”，的觀念，但又灌注了自己新的精神旨向。趙治平筆下的禽鳥，往往成雙成對或成群結隊，彼此依戀，浸透著人間的溫情。他們相互依偎，或林中小憩，或雪地覓食，或竊竊私語，或振翅高飛，或洋溢著昂揚亢奮的旋律，或散發出患難與共的親情。而且多將它們置於廣袤的大自然之中，與大地、天空、空氣、陽光融會為一個和諧的整體。他的作品總煥發著幽雅清逸的生活情趣與恬淡舒展的動人色澤。
趙治平把全部激情傾注於表現具有野逸堅強生命力的花鳥，謳歌其生機勃發的生命精神與和諧親情的生長關係。這種精神內涵的轉換，與當代人渴望親近自然、保護自然、回歸自然的生態意識是相一致的。他是用繪畫來呼喚人類與自然共生共榮共存亡的親緣意識。正是這樣的精神旨向，從根本上決定了趙治平花鳥畫的現代品格。
其二，審美結構張力的強化。明清以來的花鳥畫，構圖多為折枝花卉，配上程式化的相應的禽鳥，結構多內斂式，藝術處理以“虛”為上。趙治平卻一變而為構圖飽滿，乃至有溢出畫外的餘味，綿延至無限的空間；花木與禽鳥往往融為一體，昭示著自然生命相互依存的新理念。新型的畫面結構呈現出強烈的審美張力，它不僅衝擊著觀念的視覺，也衝擊著觀念的心靈。
其三，筆墨色彩形態的演變。趙治平在繪畫語言上也有突破。他打破了工筆重彩與水墨寫意的界限，既見筆墨韻味，又見色彩魅力，並大膽運用各種肌理效果。他甚至向油畫、水彩畫、岩彩、版畫、工藝設計、民間裝飾圖案汲取營養，還向西方印象派、分離派以及現代藝術借鑑。但總體上仍不失為中國特色工細一路的風格類型。比如，傳統工筆花鳥畫往往只重色彩而輕筆墨，趙治平巧妙地將兩者有機化合，產生一種墨氣沉著端莊、色澤恬淡幽靜、線條剛柔相濟的新語彙，使作品更富詩意，更有品位。再如，傳統工筆花鳥畫用色多為平塗或演染，多用固有色，往往裝飾有餘而真實感不足。趙治平強化了色彩的傳神、造境、抒情功能，或求光感和逆光感，或求色調和諧節律美，作品更富真切的意境和感染力。又如，趙治平尤擅運用質材肌理滲化效果與自己在不同自然環境中獲得的相似體驗相吻合，有時略用畫筆補充勾畫，便演化為玄妙莫測的背景或朦朧迷離的氣氛，別具意蘊。
中國花鳥畫是世界上獨一無二的藝術樣式，在全球化大背景下，它有著廣闊的發展空間。從一定意義上說，由古典向現代轉型的花鳥畫在與國際對話交流中具有更大的優勢。趙治平正當藝術創作盛年，具備國際性眼光，相信他定然會有更高的理想，更大的作為。

周京新評趙治平

趙治平是一位善於以色彩表現的畫家。他的寫意花鳥畫圖式豐滿，色彩濃烈，形態昂揚，具有比較強烈的裝飾趣味。與那些婉約懷舊的花鳥畫風格相比，趙治平的繪畫語言是縱情恣意，具有鮮活現代氣象的。從他的畫裡我們可以清晰地窺見率真、熱情、豪放的藝術個性。

——江蘇省國畫院院長 周京新

深邃之境、深厚之情

葉鵬飛

趙治平以工筆花鳥畫和寫意花鳥畫名世，為當代中國畫界花鳥畫創作深具影響的畫家。讀他的作品，可感受到他的藝術在不斷升華，也可感受到他作品中獨特的文化品位和獨特的精神品位，透射出獨有的文化思考。深邃的意境和深厚的筆墨之情。
趙治平作為一個工、寫兼擅的花鳥畫家，如何在藝術創作上不同於前人、又不同於今人？為此，他尋找著突破點，追求著自己獨特的藝術語言，在自己的作品中表現出一種中國文化來。
在工筆畫創作上，趙治平意識到，自從清初惲南田開創了“常州畫派”，曾於康、乾之際盛極一時，時至今日，這種工整、清雅的“沒骨”花卉日見式微，作為時代的畫家，必須擔負起振興的責任，尋找突破的方法。他經過多年的思考和探索，憑著紮實的寫意功底和運用色彩的能力，採用了寫意手法來表現工筆畫。他憑藉工筆畫的形式，參合寫意的畫法，開創了新的工筆畫表現手法，在技法上提攜了工筆畫的寫意功能。在構圖上，他吸收了山水畫和西畫中的表現手法，利用活潑而密集的線條，利用形體的特定組合和重疊，利用色彩、透視的總體單純和局部的微妙變化，構成了由遠漸近的旋律，產生近實遠虛的效果，使花鳥畫有著山水畫一樣的深邃感和層次感，亦讓畫面實實虛虛、層層疊疊地產生一種開闊的視野，形成一幅幅大場面、大效果的圖象。趙治平這別開新境的創作，不僅適應了發展的時代，也為“常州畫派”的發揚光大提供了新的啟示。
在寫意畫創作上，他一直是和工筆畫互補的，他通過筆墨的揮灑，以表達人性本質的一面，體現自己的內心世界，體現自己對花鳥畫的深厚之情，使自己的繪畫更加純粹，更加思想化。因而，他的寫意畫作品偏重於主觀意識的表達，將客觀摹寫對象虛化和重塑，以藉助於筆墨線條的獨特性，表現自己不可抗拒的衝動，造成觀賞者的心靈感應。以線條筆墨的衝動，表達深邃靜謐的意境，這正是他的高明之處。在趙治平的畫面中，憩鳥、荷葉、草塘、蘭竹，都保持著詩化和虛化的自然美妙和生命的律動，具有了自身的表達範圍、自身的表現力度。線條已超出一般意義上的描述，進入了一種自由自在的語言狀態。
趙治平中國畫創作所取得的成就，原動力是他源於學、于思的相互作用，他一直以“學而不思則罔，思而不學則怠”為座右銘。因而總是抓緊點滴時間學習研究、創作，將藝術生活和藝術工作緊密地結合在一起，形成一種從容的藝術心態，在其中獲得吐納與進取的力量，力求“天行健，君子以自強不息”的文化精神。正由於這種精神，他的作品不但讓人感到親和沉靜，而且能使人在愉悅之中又產生淡淡的惆悵，這正是趙治平花鳥畫的美麗所在，也是其獨特的精神品位。

人物文章

盡顯蒼莽天地間生命力的頑強

——“霜艷”作品創作談

江蘇省美術館副館長：趙治平

中國花鳥畫的創作是體現創作者的綜合表現。對不同花鳥形態要有不同的認識、寄託不同的情感，如此的表現主要依賴於作品創作者的綜合知識修養和創作情緒，同時更強調其所具有的獨特個性與獨具的審美認識能力。古往今來任何藝術創作都要有思想情感的表達，沒有感情注入的作品不能稱之為藝術。正如法國雕塑家羅丹說過“藝術就是感情”。

在創作“霜艷”作品時力求追求當代意識。作品能代表當代人的審美追求，能體現這個時代的審美觀，是畫家所創作時要考慮的。在不同的歷史時期，畫家都十分講究創作中的“當代意識”。所在創作中可以透過作品的主題、形態、章法、色彩以及形式美等，再通過聯想與想像，推究畫家的創造作品時的學術主張時，以及所處的特定歷史空間中的人文精神。“當代意識”即指畫家的創造和表現超越時空、自然，步入人類心靈、藝術創造除探索現實世界外，還有心靈的、情緒的、幻想的、精神的世界，是畫家進行深入探索、創造並使其變得更加可知、可視和新的視覺表現形式，無論是選擇具象還是抽象、或者其它表現手法，目的都是為了體現其時代的藝術精神與學術的主張。畫家在藝術實踐中無不力求自我發現、自我創造、自我超越與自我表現，並尋求所創造作品中體現出個體外在的人生價值，運用充分自由的表現方式，以掙脫傳統的束縛，強調主觀的創作理念。這種意識，在每個歷史時期的優秀畫家的作品中都表現得十分具體。藝術的表現由客觀轉向主觀，這是畫家追求人的自覺與人性的覺醒，以及表現人的精神境界的自我完善，這種由對物質的關注轉向對精神的關注，是體現優秀作品特徵主要方面。中國傳統寫意繪畫中所講求的“離形得似，得意忘形”以借“形”而寫出畫家自我的主觀靈性和情感變化。

“霜艷”作品主題是白鷺，白鷺的習性往往成雙成對或成群集隊，彼此依戀，浸透著人間的溫情，它們相互依偎、或林中小憩、或集結覓食、或竊竊私語、或展翅高飛、或洋溢著昂揚亢奮的旋律、或放發出患難與共的親情。而多將它們置於大自然之中，與大地、天空、空氣、陽光融匯為一個和諧的整體，採用局部物象的真實性與整個畫面的裝飾性，產生一種有意味的張力關係，從而改變了傳統花鳥畫那種較為單一主題約束下的抽象組合，使作品具有現代審美結構特徵。花鳥畫作品中所採取的“詠物”是對“物性”的獨特理解，賦予其生命、個性和意志，用以寄託自我的思想感情，以此構成作品審美意象中所具有的永恆創造性。花鳥畫貴在創造，以體現花鳥畫原始的生命形態，盡顯蒼莽天地間生命力的頑強，表現大自然賦予生命的強韌力。創造當代意識具有藝術特性的中國花鳥畫。

2009年7月16日

當代花鳥畫創作的形式與理論思考

江蘇省美術館副館長：趙治平

歐洲印象派大師梵谷曾經說過言之：繪畫並非把我們肉眼所見的予以正確的再現，而是如何地把自己意象中造型和顏色按自己的需要予以再生”。繪畫表現當由模仿自然的衝動而轉為主觀創造的衝動。力求主觀地剖釋自然、重新整合自然、並尋求以自然的內在規律而表現出藝術的生機，只有這樣深層的理法互動，才能探其奧秘。作品中的物象，已不再是自然界扮演的角色，而是作為藝術造型語言中的物象憑籍。繪畫是以自然中的視覺物象材料而進行主觀的多層次創造，同時亦可以充分宣洩創作者個人情感的藝術活動空間。

當代創作者最可貴的正是確立了這種獨立精神與創作意識，這就是新的藝術審美觀。只有這樣，藝術作品才能體現出有思想、有個性的新畫境，才能充分挖掘出更為廣闊的自我形式表現語言技巧，使更多心靈深處潛意識的、神秘的、非可視的世界，能付諸於繪畫的視覺藝術的創造與形式表現。

繪畫造型理論分為造型原理與造型要素兩類。造型原理所指的是形成事物的法則性依據。同時又指構成各種理法的“基本法則”，是成為一切規則的“最基本法則”。而就繪畫藝術的角度分析造型原理，則必須依據視覺形態組織法則的基本要素而展開。

對於造型的理解，可想而知其變化並不是任意的，它的一切變化，都必須符合造型的基本原理——“必然的法則性”。因而，創作者只有徹底領悟這一藝術上的“條理脈絡”的旨意，才能正確把握藝術創作中視覺物象的塑造，是隨主題意境需要的變化而表現出的多變性可能。這才是正確理解繪畫造型的最基本原則，去想像和探求其無窮變化的可能性，才能在把握自然物象的同時，深刻提示與表現出視覺藝術造型的必然性。否則，藝術創作中的造型就成為無因弄筆的空洞表象。

對於繪畫創作而言，視覺藝術的造型觀講究的是：一方面，創作者要充分把握對現實生活的感受所引發的靈感激化而進行的創作；另一方面，創作者也應該靈活運用與掌握造型基本原理的各種“必然的法則性”規則，去展開對作品視覺物象圖形的綜合分析、誇張、取捨，直至最終表現出藝術造型上的繪畫性，以及畫境構成的深刻性需要。可見，繪畫造型的理論是必要的與可行的。

造型原理源自創作者對自然生活的觀察、取捨與思變，以及其對藝術思想的深度思考。所以當某種大自然的因素與創作者的藝術創作實踐產生互為作用時，才可能形成為某種理論。在繪畫過程中創作者的情感必須經過理論的訓練與培養，才能正確接受他人的創作手法及其理論思想或審美經驗，從而充實自我的創作藝術觀、審美觀、理法觀。如此作為才能在創作上達到較高的學術境界。

創作者的技法變化，是隨著創作者不斷豐富的個人的繪畫實踐經驗的增加而逐漸積累起來的，其表現屬於個人的範疇。而在現實的創作中，技法變化所產生的價值判斷與所要表現的題材緊密相關。也就是說，任何技法的產生及其各種變化都以經驗為基礎，只有在此基礎上創造的適合創作者思想內容表現的技法，才具有廣泛的社會意義。

繪畫創作中的“變化”法則，在實踐的過程中仍然存在著許多的變數，許多視覺物象的獨特個性表現，無非藉助反覆、會意等手法而產生。而創作者的創作性工作，就是將這些手法進行重新選擇、整合及解讀、使作品造型的視覺物象表現，能在藝術幻象中體現出學術性的存在，並透過作品所產生的規律而過到藝術上的至美境界，這亦是藝術上常說的純粹性與變化的價值及其意義之所在。

形態有自然與藝術形態與藝術形態之分。自然形態，則謂之物象在空間中所占的起伏與輪廓，又可表示為具象形態與抽象形態兩類。具象形態，可指為自然界中天然的形態或人工對某一物象進行加工的形態。抽象形態，多指以幾何狀來指示物體存在的形態。而藝術形態，指創作者在創造中對物象的綜合認識，是透過對物象輪廓和外形的觀察而獲得，並非肉眼直觀所見的物象外部的真實，而是創作者的自我意識、感受與知覺，以及藝術思維上秩序化了的主觀表現，其是從哲學、心理學、物理學等綜合角度，認識與把握視覺物象的內在規律，所引發的造型上的空間意識。這種空間意識，是一種情感與智慧的表現。更啟示了當代創作者對視覺物象的自覺解讀，並將其藝術創造的注意力和興趣，從視覺物象的表象外形，轉向對其內在規律及其性質的探索上，從而達到對創作中藝術形態的純粹性的表現。

創作者只有如此深化客觀的自然生活，才能可能把握自然形態向主觀化、人格化轉變的同時，表現出藝術形態的人文寓意與藝術暗示。自然界的一切形態，經過創作者的重新思考與“洗牌”後，必將逐漸轉化出心中的藝術形態。這正是因為當代藝術在創作上所講究的造型、時間、空間、色彩等的藝術觀，已經有了徹底的改變。創作者主觀藝術想像力的發揮和思索領域的拓寬，加之當代科技日新月異的發展，創作者的藝術視野已呈現出更寬廣的天地。

擺脫傳統的審美自然現象的模式與習慣，這種新的對自然本質進行解讀的過程，為探索未知的神秘與奇幻的自然形態，提供了無窮的藝術靈感，對其學術整合，獎構成超越時空的藝術表現。

藝術形態的創意表現，是建立在創造性思維的基礎之上，並使創造活動的過程，充滿了不同事物之間、現實與虛幻之間、具象與抽象之間相互碰撞、交融、轉化與整合，使其視覺特象無不依據繪畫意象的原則，進行學術的個性重構，從而表現出創作者的藝術觀點。故在思索藝術形態的創意時，還應該注重更多新穎的形式與多樣化的藝術手法，以適應各種視覺要素間的最佳化組合。當代藝術形態的探索，是一種目的性極強的造型活動，其完善性的視覺形態表現，還需要不斷對其在功能、意義、欣賞對象、傳播方式諸領域，做出深刻的分析與系統組織及學術的研究方有成效。

藝術圖式的分解與建構。人類對現實世界中所存在的一般客觀的生長及運動等認識，多已構成固有的模式，並形成認識中的各種經驗規則，以此而揭示出客觀物象的物理規律、生理規律和自然規律。創作者能利用其中的某種物象而置換另一種物象的變化時，那么現實的自然物象將產生藝術上同形異質的奇異效果。這種在藝術上異質手法的表現，為當代藝術在審美上的創造，產生了強烈的心理效應。故藝術的創造過程，即使是平淡無奇的視覺對象，只要採取上述所言的異質手法，而改變其內在本質的某一方面。那么，物象的藝術變化後將會釋放出原來視覺物象本質潛能中的藝術張力。

異質同構的創作手法，為創作者提供了將現實與夢幻、主觀與客觀、真實與虛擬有機地他合為一體的機遇。由此而創造出獨具個性的全新藝術圖式。這種打破原有物象結構關係進行藝術上的重新組合，或以藝術上異質的手段與其他視覺形象進行有機整合，在破壞與解構中創立出新的藝術圖式與構形手段。創造突破了傳統文化與審美習慣的束縛，所表現出的藝術圖式具有強有力的視覺吸引力。

藝術錯覺是藝術觀察、判斷與創作過程中那些不正確的或被某種意識所歪曲了的某種知覺現象。這種錯覺的現象，在人類的視覺表現上有著許多驚人特性記錄的同時，某些錯視所引發的知覺變異反而給創作者的創作提供另類的藝術表現空間。藝術錯覺是創作者在觀察物象時，受到光、形、色或某種特定環境的干擾，以及人類視覺與大腦等生理產生作用後，而引發的某種錯誤判斷與認知物象所構成的藝術“錯誤”，進而導致創作者視覺感受中的物象藝術特徵與現實狀況完全不符的錯視現象。顯示示出了創作中難以預料的審美情趣與藝術特徵的表現。因為創作者可以藉助藝術的錯覺，為作品構境上的物象變化與整體畫境效果服務，並使錯覺中各種積極因素得到充分調動。所以無論是從觀察上的視點、視角，以及具體視覺物象上的長短、大小、方位、距離、上下、向背等，還是從視覺物象的造型整合中，運用上述的錯視手段，而能透過客觀的造型形式加以主觀的藝術修正，如此的另類藝術處理，將使創作達到預先難以構想的畫面視覺效果。

當代藝術的追求。在當代藝術創作中，創作者都希望自我的藝術創作，能超越時空而涉入內心自由的創造。可見，創作者除探索現實世界外，還有心靈的、情緒的、幻想的、精神的世界是需要創作者進行深入探求與表達的境域。許多創作者都力求自我發現、自我創造、自我超越，並尋求在所創造的作品中，掙脫一切來自外在的束縛，體現出人生存在的價值與創作者充分自由的表現方式。故用主觀造型、色彩、觀念在藝術創作上所起的主導作用，無是具象的、還是抽象的。或是借用所謂荒誕、怪異與扭曲的藝術形態，以獲取地繪畫表現上純粹精神性的塑造，並以此而引發欣賞者與創作者之間的心靈共鳴。

中國花鳥畫的藝術新質

文/趙治平

自然是一個大的生命系統，是一切生命之源，它以永不停息的運動為生命形式。人類就是自然界的一個組成部分，人的生命是和自然界緊密聯繫在一起，宇宙間一切生命形式的不同特徵就是有節律的，符合自然發展的，新陳代謝不可重複不可逆轉的運動，和諧的含義是人與自然的和諧，人與人的和諧，人自身的和諧。中國花鳥畫的哲學基礎，是人類與自然融為一體的道家哲學“天人合一”，花鳥畫是人的生命與自然的生命融合的產物，也是一個生命交流。花鳥畫的旨向是塑造渾然和諧的生命整體，追求一種整體精神和氣質的美，以自然為美、為體、為度。並由此而注入自己對生命本質的徹悟。

藝術發展就是確認自身並解體自身的過程，是內容的不斷轉換造成形式的不斷演化，藝術的演化的根本動因在於自身。在每個轉變時，要掙脫舊束縛去尋找新內容，當條件成熟，形式與內容便會發生同步性的革命，從而將藝術自我確證的進程推向一個新的階段，將此循環往復，構建符合當下的新的藝術內容和形式。演變發展過程都圍繞基本矛盾展開。如：主體與對象；主觀與客觀；模仿與創造；再現與表現；具象與抽象等。

中國花鳥畫藝術的發展，同樣順從藝術發展規律，是一個有機的生命系統，在保持自己傳統基因的同時，不斷吸收新的養料，逐漸演變由低級到高級，由單一到多樣，由具象到半抽象。中國花鳥畫的推進與所體現的中國精神，便不僅僅是從自身的繼承與發展的脈絡與創造的過程，而更多的是深得中國氣派的民族精神。激發一個民族的創造性的角度去實現。同時由人類與自然共生、共榮、共存的親緣意識，表現對自然生命本真的徹悟，對大自然的愛心，謳歌其生機勃發的生命精神和和諧親情的發展關係。新時代中國花鳥畫的發展，很大程度上是“質”的變化，正由傳統的古典形態轉向現代形態。將傳統的折枝構圖轉變到自然生態環境，把表現大自然原始的生命形態，表現大自然賦予生命的強韌力為創作的使命，由精神旨向，結構強力，墨彩語變三要素交織而成新氣象，從而構成個性化的藝術風彩，昭示著生命相互依存的新觀念。

中國正由古典藝術形態向現代藝術形態轉化是時代的要求，歷史的必然，與現代人審美興趣相適應，與社會的轉型同步進行的一個很大的發展變革的過程。

近 年來花鳥畫創作理念表現出的種種創作傾向，例如：

1.視覺形式：不再根據特定時空中的真實景物為描寫對象，而是表現要求自己的獨特感受，講究表面的視覺形式感，形式上以幾何的概念對整個畫面進行平面分割，而以開放的包容性向其他畫種借鑑，向民間木版年畫等借鑑,從而豐富表現力。

2.散點中心：為強化作品的視覺形式的衝擊力和表現力，有作品採用論點中心。一改傳統畫多由單一的主題思想約束下的視覺物象的組合。而散點中心的空間樣式所具有現代性特徵，用局部物象的真實性與整個畫面的裝飾性保持一種有意味的張力關係，從而消解了產生農業文明花鳥畫所具有的自然有機的空間和物象形態，代之以只有現代觀念的構成形態。

3.造型手法：變形、符號化等手法，打散物體的自然結構進行立體構建，正視技法、推崇手法，要求個性也正是通過不同的技法表現出來。

4.色調重組：整體色調以心理色代替了自然色，採用外光色、聚光感和逆光感，以色彩構成代替了隨類賦彩。

5.多種畫材：畫材媒材的擴大，增強了繪畫新材料潛在本質的探索，打破了單一手段，而嘗試地向著新畫材所帶來的未知領域進發。

人類智慧飛速提升，在一個更加理想的藝術生態環境，隨著自然發展的進程，中國花鳥畫必將是個永恆的春天。

2009.5.16

美術館學術研究的重要性

江蘇省美術館/趙治平

美術館作為公共文化服務體系的重要組成部分，承擔著對美術發展歷史和現狀的梳理、研究、收藏和陳列等職能，處在時代發展的思想前沿，與社會實踐、社會思潮緊密交織。藝術是人類文化構成中最有代表性、最重要的一部分，每個歷史階段的藝術發展都有不同的特點。藝術史是整個社會發展史、文化發展史中的一條重要線索。美術館肩負著不可替代的文化建設角色與不容推卸的文化建設責任。美術館必須有明確的學術定位、明確文化立場和態度，主動地、靈活地與本土文化互動。在一個複雜的文化空間中，建設當代中國人的審美概念，把藝術作品有效地組織，通過學術層面來對社會產生影響，在當代文化語境中展示優秀藝術的文化特質。美術館不僅是美術文化保護與傳承的場所，也是美術文化傳播的重要渠道，是美術評價體系的重要組成部分。為此美術館才能在本土文化建設和當代文化語境中形成獨有的、不可替代的學術個性和學術地位。

美術館自身學術定位與學術形象要明確鮮明，須有獨到的思想深度，獨立的學術理念，重視研究工作的同時要重視自身研究力量的配備，通過學術機制的建設把各種力量聚集起來，匯集社會各方面的研究成果，使美術館成為一個學術研究中心，一個開放的學術平台，把研究成果通過美術館這個平台推廣出去。

美術館學術地位的關鍵是要建立一套規範化、專業化和個性化並重的學術機制。美術館的學術機制，是為了保證美術館學術定位與學術立場，為制定、指導美術館學術架構建設與運行的學術決策系統，學術委員會是其最高機構。學術架構分別為：典藏、教育、展覽、學術研究四個部分。

美術館的學術機制相當於是美術館的神經系統，學術委員會的意見作為典藏、教育、展覽、學術研究四個層面，從項目的計畫、論證確定到項目的實施、成效評估的四個環節，形成一套學術通過程式。要堅持學術鑑別，經過學術的過濾，把真正優秀作品變成自己的典藏，以各種意義深遠的主題組織優秀作品的展覽、教育與研究，提升研究能力與研究質量；把藝術放到公共的系統中發揮其價值，並帶到大眾身邊，影響公眾、造福公眾，體現美術館的學術性和公眾性。

在建立起自身的學術研究體系和學術研究機制後，不斷加強學術建設和學術研究能力，充分體現在自主策展的能力。展覽理念的優劣將影響美術館的品質，而根據特定的文化立場、態度和學術定位，自主策劃的展覽，這才是美術館永恆的主題和生命體。對有意義的學術展覽而言，重要的是“策劃”而非“展出”。

目前國內有部分美術館試用了“策展人制”，首先在學術委員會對其策展方案論證確定後，在實施業務開展中擁有絕對的權力，在工作中處於中心支配地位，其它部分聽從指揮並給予輔助支持工作。策展人制已成為當今藝術博物館、美術館現代化運作的一個標誌，其對那些意圖形成獨有的、不可替代的學術個性和學術地位，以歷史眼光打造一個真正有特色的文化平台的美術館而言，已經產生了較大的影響力。採用“策展人制”以改變美術館學術滯後狀態。美術館學術研究極為重要，其策展人員在總策展人的帶領下，往往在充分研究的基礎上，提出展覽主題，並安排這一展覽的全部過程：排選藝術家、選擇相應的作品、撰寫學術報告、出版畫冊、主持學術研討會、展覽的宣傳、發布、公共教育策劃等各項活動，將全部由策劃人員負責到底。

美術館以大量展覽在體現其服務功能，在自主辦展的同時，外來展覽也是美術館一個重要的方面，如何體現自身的學術形象，也是美術館需研究的一個方面。要在眾多的展覽、信息資源和可能性中總結出符合於自身學術觀點和形象的選擇和方向，從而把外來展覽轉化為有自我形象和切入點的展覽，體現出本館的自主性。另外，美術館可以套用圖像來組織自己表達定位和話語系統，讓圖像自身獨立思考和說話。對於美術館的圖像的選擇、套用、組織重構、排列方式等，要體現一個美術館的形象和學術立場。

美術館的學術研究、學術定位直接指導著收藏工作，美術館的典藏與美術館的宗旨、使命與目標緊密相聯。美術館典藏是美術館使命及發展、實踐其使命的重要一個方面，典藏是美術館存在的主要原因。美術館的學術積累，表現美術館的學術傳統與優勢，必須要有豐厚的典藏。一個有影響的學術典藏展，不但可以建立美術館的專業形象，更有美術館的學術定位和發展眼光。美術館的學術定位決定了美術館的典藏理念，只有符合美術館的定位與風格的藝術作品，才能夠成為美術館永久收藏品。學術研究是美術館運行的靈魂，典藏使命也是典藏的靈魂與基本前提。美術館的學術定位與藝術風格建立健全之後，它的典藏就有了方向。

美術館工作的特殊性之一：收藏與研究並舉，美術館收藏品的數量、特色、品質是確定其風格特色與地位的基礎標準。藏品是研究的基礎，不研究，藏品就將磨滅靈魂，並失去歷史價值。如果藏品是硬體建設，那研究就是軟體建設。研究工作作為創造者和鑑賞接受者之間的中介角色，高水平的評論和研究是美術館區別於一般畫廊、畫店的權威所在，同收藏工作是相輔相成的。所以研究藏品是美術館一項重要工作。要制定短期與長期的研究課題，明確研究方向，每年要有研究目標，並在研究的基礎上策劃藏品主題展、陳列展。使研究、宣傳、藏品陳列、主題講座等為系列工作，讓市民充分享受到優秀藝術品的美學價值和歷史價值，並藉此實現美術館的社會價值。

美術館的常年研究工作包括：對已有典藏品之個案或綜合研究；對新典藏之目標研究；對藝術史、藝術潮流、藝術專題及現象之研究；對主題展覽或大型展覽之策劃研究；對美術館公共文化教育與服務之策略研究；對美術館對外宣傳、形象、圖像等研究。美術館學術研究活動的內容大體包括理論研究、文獻史料整理、圖書出版、期刊出版、展覽專輯、典藏目錄、展覽、論壇、研討會、講座、多媒體實驗等等。美術館學術研究將如何盤活典藏，最大化利用典藏；如何在展覽的架構下，梳理近現代藝術史課題、當代藝術發展狀態。研究路數需要應時而動，向公眾教育與服務的使用方向傾斜，而不是純粹的學術研究。

在美術館職能的發揮中，研究、收藏、展覽、教育這些因素是相互聯繫的，也是整個美術生態系統中不可缺失的。美術館之所以重要，是它的職能所賦予的，以學術和研究為龍頭，帶動各項工作的開展，積極推動美術館的專業化、國際化建設，不斷提高美術館的研究能力和收藏水平，建立健全的、相適應的、符合藝術發展規律的、促進藝術創作繁榮、健康發展的體制與機制，創造一個良好的美術發展生態，在全球化的當代藝術語境中，積極發揚創造精神，強化個性意識，形成明顯的地域特色和整體風采，創建一個不可替代的真正意義上的美術館。

2012年6月16日