超驗的中國

《超驗的中國》是一個展覽，阿拉里奧北京藝術空間主辦。

基本介紹

• 中文名：超驗的中國
• 外文名：Beyond Experience: New China!
• 策展人：朱其
• 主辦：阿拉里奧北京藝術空間

展覽名稱

超驗的中國 Beyond Experience: New China!

策展人

朱其

主辦

阿拉里奧北京藝術空間

機構介紹

北京重要文化標誌物之一的“酒廠·藝術園”，在建於1975年的朝陽區釀酒廠基礎上重新規劃而成，該藝術園由多個國內外專業藝術機構和百多名藝術家組成，呈現出一派嶄新的文化氣象。占據藝術園頭號位置的阿拉里奧北京，建築面積為3,000平方米，相當於藝術園總面積的20%；擁有包括三個展廳的五個建築物。

韓國阿拉里奧於1989年設立，一直以來致力於舉辦全亞洲最前沿的展覽，阿拉里奧北京是它一個新的分支。為了更進一步，阿拉里奧北京不僅提供國際當代藝術體驗，同時也肩負將亞洲藝術家推向更廣闊舞台的使命。在這裡，我們希望建立另一個平台，使得東、西方對當代藝術的發展展開活躍而富有創新的平等對話。

展覽時間

2006年7月8日—8月20日

展覽地點

阿拉里奧北京藝術空間1、2、3展廳

參展藝術家

周文中、任思鴻、尹朝陽、歐陽春、唐茂鴻、陳聯慶、繆曉春、黃銘哲、王建軍、旺忘望、袁廣鳴、申大鵬、陳慶慶、賀棣秋、李繼開、陳文令、季大純、劉力國、陳界仁、秦琦、管勇、陳可、高瑀、曹愷、洪磊、於凡、曹斐、蒼鑫、張衛、韓冰、何岸、他們、WAZA

文獻

超驗的中國：它的自我景觀和形式

文/朱其

新世紀以來的中國正在經歷一個前所未有的結構性的超級經驗的時期，這個超級經驗在中國歷史上的任何一個時期沒有出現過，歐美資本主義也沒有出現過類似的資本主義模式和規模。新世紀以來在中國出現的史無前例的這個結構背景正在導致中國當代藝術的本質變化，尤其是深刻影響了中國當代藝術的自我方式和景觀經驗。

“超驗”主要指兩個方面，一是指中國目前正在形成中的社會和自我結構的超級經驗，二是指對這種超級經驗的靈知主義的當代方式和自我形式的衍生。這兩方面實際上把中國性主題再次推到前台，但這一次當代藝術對於中國性的強調，主要是由於一種全新經驗的自我表達。

目前的“中國性”是全球主義、亞洲性或者現代性這些基礎概念所不能完全涵蓋的，這是由於它目前的一種前無古今的超級經驗，主要在兩個方面，一是它的所謂“雙性社會”的存在結構，即資本主義和社會主義的同時存在；其次是它的儘管整體水準不高但超出常規資本主義的模式，後者表現為資本和勞動力流量規模、以及大規模的造城運動。這直接構成了文化的後意識形態性和超複雜的社會結構，甚至在消費社會和金融資本的反常規的極端運作上，事實上都已經超出歐美和亞洲的純粹資本主義。

超級經驗

這種超級經驗的背景對於藝術有什麼意義？任何一種真正創造意義的新藝術都源自兩個基本背景，一是在原有藝術史的脈絡上將其作為攻擊、反叛、變體和繼承的標靶對象，另一個是在新的結構背景下尋找源自這種新經驗的自我形式。現在中國藝術已經歷史性地處於後一種背景下，也許我們還沒有為此作好充分的精神準備。

中國當代藝術現在所處的這個前所未有的背景，實際上非常類似於美國的波譜藝術時期，波譜藝術當時事實上並沒有確定的藝術觀念和形式繼承，但它歷史性地站在一個美國式的超級經驗背景下，這就是後現代消費社會，這個史無前例的結構經驗已經遠遠超出歐洲歷史上任何一個時期的自我經驗。美國的波譜藝術與源自歐洲的現代藝術史並沒有直接的藝術觀念和形式上的邏輯聯繫，它主要是一種美國新經驗的自我形式。

對於消費社會和後意識形態中國景觀的表現，到九十年代末事實上在發生一種重要轉折，這就是消費社會和後意識形態的雙性體制以及資本主義超規模正在形成一種內化的自我結構，並實踐出一種與這種自我結構對應的自我形式。在新世紀五年來，當代藝術基本上停止了對於經濟景觀、歷史和政治符號的攻擊和反諷，開始挖掘自我經驗的內在形式。這種使自我形式追隨自我結構的內在轉向，使中國當代藝術真正脫離了後殖民背景，由此打開了一個語言形式走向自我生產的缺口，即這種語言實踐在超級中國的經驗結構內，有可能產生自我形式的真正意義的新藝術。

靈知主義強調自我意識和超驗想像的形式，在十九世紀蒲松齡的著名中短篇小說集《聊齋志異》和湯顯祖的著名戲劇《牡丹亭》中有偉大的表現。靈知主義實際上是關於語言形式和新的自我結構的直接關係。這是想重新建立一個新的角度，即新世紀中國的超級經驗如何影響了內在的自我結構的形成，這個自我結構又衍生出視覺語言上的自我形式。在九十年代中後期，很多藝術家已經在嘗試靈知主義的語言方式，這個方式來自中國十九世紀以前的傳統，不少藝術家開始不自覺地試圖按照自我感覺尋找想要表達的自我形式，這實際上是重新返回靈知主義傳統的實踐，並在這種實踐中做了很多當代形式的轉換。這種靈知主義的語言嘗試是富於啟示性的，並產生了極為重要的萌芽形態。

這個實踐強調了三個方面，一是新世紀中國的這個總體結構的超級經驗既是一種中國性，也是一個具有普遍意義的史無前例的社會實驗，實際上也是中國藝術在未來應該依靠的核心經驗；二是對這種超級經驗的表現方式既源自中國傳統，也具有一種現代方式；三是這種靈知主義的語言方式與自我結構具有一種直接的內在衍生性。這種語言實踐既不是在九十年代中期針對傳統藝術的形式主義改造，也不是使用現成的西方藝術形式表現中國內容，而是從新的中國超級經驗出發尋找它的自我形式。

自我形式

超級經驗的“中國性”和它的自我形式，是這次展覽強調的主題。這個主題不是表達現代性或者亞洲性的資本主義特徵，而是一種在歷史斷裂、全球主義和魔性化的當代改造背景下的一種普遍主義的實驗性特徵。

中國性這個詞的重新解釋的意義在於它的“史無前例”性質，這一次的史無前例不僅在中國上千年的歷史上是史無前例，在現代國家和民族改造的人類史上也是如此。作為超級經驗的當代中國，它已經具有令人著迷和魔幻的自我特徵，比如一個歷史斷裂的傳統，普遍主義的國家經濟和消費社會的充滿界限突破和體制形態混淆的改革，社會經濟的超複雜性和超規模性、各種工業和日常生活形態的時間錯位、以及意識形態混淆性帶來的人類史上還在改造中的未完成的全新經驗和處境，在這一次中國千年難遇的超級改造的背景下，中國藝術的使命實際上不僅是重新取得一個新藝術意義上的語言突破，還是一個如何通過語言的超驗形式重新彌合或者連線歷史想像的斷裂。可以突破的語言形式的實踐實際上不可能是現代藝術或者當代藝術的模式和觀念所能涵蓋的。它在語言方式上尋求靈知主義傳統的當代實踐，但它不是面對十九世紀以前的經驗場域，而是一個史無前例的超級經驗。這個超出既有歷史現代模式的經驗部分已經找不到類似的現代參照系，也由此可以看作創造新的中國特徵時期的開始。

毛之後的毛和政治記憶。

九十年代的藝術家在不同時期重新闡釋和塑造了毛澤東，誰都沒有見過毛，但每一個人都對毛有不同的想像。毛澤東在新世紀仍然是一個謎，中國超級局面的出現仍然處於他最後的影響陰影和宿命格局之中。劉力國的雕塑將彌陀佛的身體與毛的臉接成一體，讓毛在各大學門口的招手像站在觀音法力無邊的手上。他讓毛的形象在一個宿命解釋的位置重新復活了與民間神像語言的對話。 “超驗性”這個詞的使用，主要在兩個層面的描述：一個是在藝術主題上對中國當代社會的超出以往歷史體驗部分的表現，另一個則是對於中國傳統靈知主義方式的重新使用。

當代藝術在形式上越來越藝術化，並且主動尋找對於歷史和當代形象的自我改造，尋找中國的自我景觀和它的自我形式。以後逐漸表現在繪畫、雕塑、Video等媒介的表現，在題材上則涉及對政治意識形態、青春經驗、日常性、社會身份、後殖民文化、物質生活、消費品、自我心性等廣泛主題的由外及內的自我觀看。

九十年代中期後，從對於消費社會和後意識形態景觀、身份和觀看方式、自我主體和歷史意識過於迅速地更替的本能反應，中國當代藝術逐漸自覺地在藝術方式上尋找當代形式與中國傳統的接續，在主題和視覺表象上以新的社會空間和自我表現的超新經驗為圖像基礎。這實際上從觀念攝影群體開始，逐漸在超越西方式的觀看視角，即一個意識形態的極權社會如何轉向消費資本主義這一角度。

藝術家開始自覺地進行藝術形式上本土方式的實踐，致力於自我經驗和形式的一致性，劉力國、等。像是一種靈知主義風格的超驗空間和被賦予靈魂的物體。劉力國在九十年代中期的早期作品中將豬頭和豬腳變成了美麗時尚的雕塑，仿佛一個優雅的物品。這種超驗性也被用於將毛澤東和文革民間雕塑的當代改造，毛的身體與佛教神像的一體化，表現出一種後意識形態的當代附體。

語言實驗在於一個形象的社會形式的改變，朝向另一個意義指向的特徵修改，在本質上繼承了中國傳統的對形象進行的“肖像”再造的方式，而不是走觀念化的道路。

在新世紀以來的五年，中國超級結構的形成，它的景觀和形式的自我意識的出現，這使得中國藝術新的視覺經驗和表現方式本土化道路的有可能真正開始，而靈知主義方式的當代復活為這條道路重新彌補了近一個世紀的語言斷裂。了一場真正意義的高水準合作。