《賽納河少女的面模:童道明的人文戲劇》主要講述了，童道明是中國戲劇界公認的契訶夫研究專家，其劇作力圖表現契訶夫、曹禺兩位戲劇大師的戲劇精神，以“傳承人文精神和悲憫情懷”為特色，在當前戲劇創作中別具一格。《賽納河少女的面模:童道明的人文戲劇》包含《賽納河少女的面模》《我是海鷗》《秋天的憂鬱》《歌聲從哪裡來》《驀然回首》五個風格迥異的原創劇本。《賽納河少女的面模:童道明的人文戲劇》中的這些劇作自完成以來，一部分在北京蓬篙劇場等劇場上演，並成為三屆南鑼鼓巷戲劇節的保留節目。
基本介紹
- 書名：賽納河少女的面模:童道明的人文戲劇
- 作者：童道明
- 出版社：華文出版社
- 頁數：258頁
- 開本：16
- 品牌：華文出版社
- 外文名：The Bust of a Lady by the Seine
- 類型：藝術
- 出版日期：2012年5月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：9787507536720
基本介紹,內容簡介,作者簡介,媒體推薦,圖書目錄,後記,序言,
基本介紹
內容簡介
《賽納河少女的面模:童道明的人文戲劇》是我國著名翻譯家、戲劇評論家童道明先生的劇本集，共收錄了童道明先生《賽納河少女的面模》、《我是海鷗》、《秋天的憂鬱》、《歌聲從哪裡來》、《驀然回首》五個風格迥異的原創劇本。
作者簡介
童道明，1937年生於江蘇省江陰縣楊舍鎮（今張家港市），中國社會科學院外國文學研究所研究員。著有論文集《他山集》，專著《戲劇筆記》《我愛這片天空（契訶夫評傳）》，散文隨筆集《惜別櫻桃園》《俄羅斯回聲》《閱讀俄羅斯》《潘家園隨筆》，影視劇評論集《文化的魅力》（與蔡驤、余倩合著），並與濮存昕合著《我知道光在哪裡》，另有多種譯著。1996年起嘗試劇本創作。2009年發表並上演《賽納河少女的面模》，此劇主人公馮至先生曾被魯迅譽為“中國最為傑出的抒情詩人”。
媒體推薦
《賽納河少女的面模》讀了兩遍，昨天又把最喜愛的最後一部分讀了一遍，一種難以擺脫的震撼在我的心裡迴響——也許它恰好同我這些年在思考的“死”的問題撞擊在了一起，但你的劇本把這個“哲學第一命題”詩意化了，馮至的遺囑就像是我自己的遺囑，但由於“賽納河上的少女”而投上了一束美麗的光，這束光反過來照亮了人生，並使得人生的盡頭“沒有死，只有光”……
——清華大學人文社科學院教授 徐葆耕 2009年11月23日
昨晚看了您的戲，真好！看過您三部戲，全是陽春白雪……
——《深圳商報》記者、作家 田泳 2011年6月3日
感謝您帶給我們一出美麗的悲劇《我是海鷗》，提醒中國當代劇壇理想主義的存在，就像安托萬曾做過的那樣。
——中央戲劇學院教授 李亦男 2011年9月7日
童先生好！最近又在看《秋天的憂鬱》。這是一部很好讀卻很難演的戲……這戲需要合適的、有文學癖好的演員來演才能體現出編導的意圖。
——導演 王延松 2011年11月28日
——清華大學人文社科學院教授 徐葆耕 2009年11月23日
昨晚看了您的戲，真好！看過您三部戲，全是陽春白雪……
——《深圳商報》記者、作家 田泳 2011年6月3日
感謝您帶給我們一出美麗的悲劇《我是海鷗》，提醒中國當代劇壇理想主義的存在，就像安托萬曾做過的那樣。
——中央戲劇學院教授 李亦男 2011年9月7日
童先生好！最近又在看《秋天的憂鬱》。這是一部很好讀卻很難演的戲……這戲需要合適的、有文學癖好的演員來演才能體現出編導的意圖。
——導演 王延松 2011年11月28日
圖書目錄
好個“破門而出”（代序）
第一篇賽納河少女的面模（正劇）
第二篇我是海鷗（悲劇）
第三篇秋天的憂鬱（喜劇）
第四篇歌聲從哪裡來（悲喜劇）
第五篇驀然回首（夢幻劇）
後記
第一篇賽納河少女的面模（正劇）
第二篇我是海鷗（悲劇）
第三篇秋天的憂鬱（喜劇）
第四篇歌聲從哪裡來（悲喜劇）
第五篇驀然回首（夢幻劇）
後記
後記
戲劇像個女人，她有兩個家，一個是娘家——文學，一個是婆家——藝術。出本劇作集恰似戲劇回趟娘家。
我不會忘記2011年12月3日這個日子。這天下午，在一位好心的記者朋友王曉君的引薦下，我與華文出版社副總編李紅強先生在廣西大廈茶座見面。李先生文學博士出身，他顯然比我更敏銳地意識到，這樣的劇本結集出版自有其文學的價值，它的社會效益是可以期待的。經過一個小時的交流，我們甚至就出書的細微末節都一一達成了共識。
這本書里收有我五個劇本。前邊兩個早就寫得，後邊三個則是最近兩年寫出來的。如果沒有來自外界的鼓勵與推動，我未必會續寫這三個本子，來積累成這個集子。
所以我一定要在這裡感謝這些朋友。
我有一些年輕的記者朋友，像《新京報》的李耀軍、天藍，《北京晚報》的孫小寧、王潤，《人民日報》的徐馨，《參考訊息·北京參考》的張寶峰，《人民政協報》的楊雪，《深圳商報》的田泳等為我的戲的演出都寫過各種報導和推介文章。《南方周末》的石岩看過《秋天的憂鬱》的初稿後給我提了非常寶貴的意見。而《藝術研究》的賈舒穎則誠懇地向一位評論家組得了一篇稿子——《評童道明的劇本新作——》。上邊舉出來的，都是我自己看得到的，記在心裡的。
來自戲劇圈裡的朋友的支持力度自然更大。2009年7月，我把聯賽納河少女的面模》的文稿發給了中國劇協機關刊物《劇本》月刊副主編黎繼德先生，該刊9月號以頭條位置刊登了我的這個戲劇處女作，黎先生戲稱我是“劇壇新秀”，我感激他的提攜與提醒：在戲劇創作上，我還剛剛起步，但也不要就此止步。三個月後的2010年1月，由林蔚然女士主持編務的《新劇本》，發表了《我是海鷗》。我記得王曉鷹導演看過《我是海鷗》後，立即對我說他很喜歡這個戲，他還主動向南京方面推薦，使得這個戲在2010年秋天應邀到南京大學給契訶夫國際研討會的與會者和南大學生演出了兩場。又得力於中國話劇研究會秘書長王福麟和劇評家黃維鈞等的舉薦，《我是海鷗》參加了2011年9月在上海舉行的全國小劇場話劇優秀劇目展演。天津人民藝術劇院院長鐘海讀過《秋天的憂鬱》後告訴我說他喜歡這個劇本，他們會在適當的時機，把它搬上天津的舞台，他履行了這個承諾。江西話劇團副團長林翰2011年9月17日在上海看了《我是海鷗》後第二天便給我打電話說：“我已經向領導作了匯報，我們決定在江西排演這個戲。”我也要謝謝林蔭宇導演對於我的一再鼓勵，她在一篇文章里把我的劇本創作視為“藝術生命以另種形態自我延續”。……
我當然還要提及兩家中國當代最負盛名的劇院對我的善意。中國國家話劇院院刊《劇院》曾破例發過一組評論《我是海鷗》的文章；而北京人民藝術劇院在2012年5月將慷慨地讓我一出新戲《歌聲從哪裡來》登上他們的實驗劇場。
我把這個集子用《賽納河少女的面模》作書名，是因為這是我的最早刊登出來和演出的戲，而且也產生了一定的影響。201O年12月31日東京出版的《幕》雜誌刊登了兩篇評價此劇的文章，其中一篇《解讀》出自駒澤大學佐藤普美子教授的手筆，而王明韻先生主編的《詩歌月刊》2011年第9期上則轉載了這個本子，在《主持人語》里還說：“本刊首次推出以劇本形式領略馮至大家風采，同時表達我們的懷念和致敬。”
但真正讓我有意願出這個劇本集，則是在我讀了資深戲劇評論家王育生與青年戲劇家任明煬的兩篇文章以及聽了萬方女士一席話之後。
王先生的文章發在《劇本》月刊2010年第4期上，他認為我的劇作有鮮明的“文人印記”。他在文章結尾說：“《賽納河少女的面模》和《我是海鷗》的公演，宣告了一個新的劇作家的誕生。”如果是別的什麼人說這樣的話，我也許不會太在意，但王育生先生在我們戲劇界素有“酷評家”之稱，是我的畏友。是他的熱心鼓勵，提高了我的戲劇自覺。
任明煬在上海也以批評風格犀利著稱。他在《外灘畫報》（2010年10月21日）上發表的長篇劇評，對我的《我是海鷗》作了一分為二的評判，他批評我的戲“說教味重”，“有懷古癖”。然而，他在文章里也對我劇作的文化品格作了讚許，指出“這正是時下的戲劇作品中最缺乏的品質”。是他的中肯批評，喚起了我的戲劇自省。
我這個剛剛起步的行者曾向已在這條路上跋涉多年的劇作家萬方女士討教：我該怎么在這條路上走下去？她回答的大意是說：你已經寫出的幾個劇本，就是你走出來的一條很獨特的路，你就走你這條別人未必走得通的路。是她的指點迷津，點醒了我的戲劇自信。
我是個缺乏實際辦事能力的人，連電腦操作都一竅不通。好多事情，除了依靠外文所的我的兩個學生蘇玲、張曉強幫忙外，全由以王翔、梁丹丹、賴慧慧為骨幹的蓬蒿劇場團隊包辦，熱心腸的義工趙亮更是有求必應地為我提供幫助。
在這個過程中我也得到了俄羅斯文學研究同行的鼓勵和幫助，尤其是來自外國文學研究所俄羅斯文學研究室同事們的鼓勵和幫助，要知道《我是海鷗》的首演就是由俄羅斯文學研究會和外國文學研究所的相關同志一起參與策劃的，它的頭一批觀眾就是在北京從事俄羅斯文學研究與教學的近百位同行。
在此書即將問世之際，我要特別感謝責編張立坤女士為此書出版所作的一切。也要謝謝她的同事金璐小姐的出力相助。同時，也想到了把我筆下的戲劇人物立體化到舞台上去的導演和演員，我懷著感念的心把他們的名字一一列出：
導演：張子一。演員：梁國慶、鄭錚、楊青、王紹軍、張冰喻、林寒、王小歡。（蓬蒿劇場演出的《賽納河少女的面模》）
導演：穆德、王紹軍。演員：郭曉明、周文蕊、楊軼、吳曉丹、王紹軍、毛毛、趙曉光、穆德、夏君、薛硼。（蓬蒿劇場演出的《我是海鷗》）
導演：馬路。演員：張艷秋、路國琪、丁曉晨、趙雪。（天津人民藝術劇院演出的《秋天的憂鬱》）
導演：豐莉。演員：林翰、陳倩、熊偉、林晶、劉學軍。（江西省話劇團演出的《我是海鷗》）
導演：張子一。作曲：葉天源。演員：羅巍、祁邵媛。（蓬蒿劇場演出的《歌聲從哪裡來勢》）
還要感謝李逸、王嬋、袁子航三位年輕的戲劇人，他們正在策劃把我的幾個劇本拿到“第三職業戲劇聯盟”的平台上去朗讀與展示，以期更多的大學生戲劇愛好者成為這些劇作的讀者、聽眾與觀眾。
我該怎么感激可敬而可愛的戲劇觀眾呢？！我只有今天才真正領悟了戲劇大師梅耶荷德早就說出的一個戲劇真理：“觀眾是繼編劇、導演、演員之後的第四個戲劇演出的創造者。”
現在，我又將面對陌生的讀者。當然，閱讀劇本不像閱讀散文和詩歌那么愜意。
契訶夫的《伊凡諾夫》里有句台詞：“我是來尋找散文的，結果遇到了詩。”我有一個奢望：但願明敏的讀者從我五個劇本的一些片段里，能見到散文、詩和戲劇的合流。
我不會忘記2011年12月3日這個日子。這天下午，在一位好心的記者朋友王曉君的引薦下，我與華文出版社副總編李紅強先生在廣西大廈茶座見面。李先生文學博士出身，他顯然比我更敏銳地意識到，這樣的劇本結集出版自有其文學的價值，它的社會效益是可以期待的。經過一個小時的交流，我們甚至就出書的細微末節都一一達成了共識。
這本書里收有我五個劇本。前邊兩個早就寫得，後邊三個則是最近兩年寫出來的。如果沒有來自外界的鼓勵與推動，我未必會續寫這三個本子，來積累成這個集子。
所以我一定要在這裡感謝這些朋友。
我有一些年輕的記者朋友，像《新京報》的李耀軍、天藍，《北京晚報》的孫小寧、王潤，《人民日報》的徐馨，《參考訊息·北京參考》的張寶峰，《人民政協報》的楊雪，《深圳商報》的田泳等為我的戲的演出都寫過各種報導和推介文章。《南方周末》的石岩看過《秋天的憂鬱》的初稿後給我提了非常寶貴的意見。而《藝術研究》的賈舒穎則誠懇地向一位評論家組得了一篇稿子——《評童道明的劇本新作——》。上邊舉出來的，都是我自己看得到的，記在心裡的。
來自戲劇圈裡的朋友的支持力度自然更大。2009年7月，我把聯賽納河少女的面模》的文稿發給了中國劇協機關刊物《劇本》月刊副主編黎繼德先生，該刊9月號以頭條位置刊登了我的這個戲劇處女作，黎先生戲稱我是“劇壇新秀”，我感激他的提攜與提醒：在戲劇創作上，我還剛剛起步，但也不要就此止步。三個月後的2010年1月，由林蔚然女士主持編務的《新劇本》，發表了《我是海鷗》。我記得王曉鷹導演看過《我是海鷗》後，立即對我說他很喜歡這個戲，他還主動向南京方面推薦，使得這個戲在2010年秋天應邀到南京大學給契訶夫國際研討會的與會者和南大學生演出了兩場。又得力於中國話劇研究會秘書長王福麟和劇評家黃維鈞等的舉薦，《我是海鷗》參加了2011年9月在上海舉行的全國小劇場話劇優秀劇目展演。天津人民藝術劇院院長鐘海讀過《秋天的憂鬱》後告訴我說他喜歡這個劇本，他們會在適當的時機，把它搬上天津的舞台，他履行了這個承諾。江西話劇團副團長林翰2011年9月17日在上海看了《我是海鷗》後第二天便給我打電話說：“我已經向領導作了匯報，我們決定在江西排演這個戲。”我也要謝謝林蔭宇導演對於我的一再鼓勵，她在一篇文章里把我的劇本創作視為“藝術生命以另種形態自我延續”。……
我當然還要提及兩家中國當代最負盛名的劇院對我的善意。中國國家話劇院院刊《劇院》曾破例發過一組評論《我是海鷗》的文章；而北京人民藝術劇院在2012年5月將慷慨地讓我一出新戲《歌聲從哪裡來》登上他們的實驗劇場。
我把這個集子用《賽納河少女的面模》作書名，是因為這是我的最早刊登出來和演出的戲，而且也產生了一定的影響。201O年12月31日東京出版的《幕》雜誌刊登了兩篇評價此劇的文章，其中一篇《解讀》出自駒澤大學佐藤普美子教授的手筆，而王明韻先生主編的《詩歌月刊》2011年第9期上則轉載了這個本子，在《主持人語》里還說：“本刊首次推出以劇本形式領略馮至大家風采，同時表達我們的懷念和致敬。”
但真正讓我有意願出這個劇本集，則是在我讀了資深戲劇評論家王育生與青年戲劇家任明煬的兩篇文章以及聽了萬方女士一席話之後。
王先生的文章發在《劇本》月刊2010年第4期上，他認為我的劇作有鮮明的“文人印記”。他在文章結尾說：“《賽納河少女的面模》和《我是海鷗》的公演，宣告了一個新的劇作家的誕生。”如果是別的什麼人說這樣的話，我也許不會太在意，但王育生先生在我們戲劇界素有“酷評家”之稱，是我的畏友。是他的熱心鼓勵，提高了我的戲劇自覺。
任明煬在上海也以批評風格犀利著稱。他在《外灘畫報》（2010年10月21日）上發表的長篇劇評，對我的《我是海鷗》作了一分為二的評判，他批評我的戲“說教味重”，“有懷古癖”。然而，他在文章里也對我劇作的文化品格作了讚許，指出“這正是時下的戲劇作品中最缺乏的品質”。是他的中肯批評，喚起了我的戲劇自省。
我這個剛剛起步的行者曾向已在這條路上跋涉多年的劇作家萬方女士討教：我該怎么在這條路上走下去？她回答的大意是說：你已經寫出的幾個劇本，就是你走出來的一條很獨特的路，你就走你這條別人未必走得通的路。是她的指點迷津，點醒了我的戲劇自信。
我是個缺乏實際辦事能力的人，連電腦操作都一竅不通。好多事情，除了依靠外文所的我的兩個學生蘇玲、張曉強幫忙外，全由以王翔、梁丹丹、賴慧慧為骨幹的蓬蒿劇場團隊包辦，熱心腸的義工趙亮更是有求必應地為我提供幫助。
在這個過程中我也得到了俄羅斯文學研究同行的鼓勵和幫助，尤其是來自外國文學研究所俄羅斯文學研究室同事們的鼓勵和幫助，要知道《我是海鷗》的首演就是由俄羅斯文學研究會和外國文學研究所的相關同志一起參與策劃的，它的頭一批觀眾就是在北京從事俄羅斯文學研究與教學的近百位同行。
在此書即將問世之際，我要特別感謝責編張立坤女士為此書出版所作的一切。也要謝謝她的同事金璐小姐的出力相助。同時，也想到了把我筆下的戲劇人物立體化到舞台上去的導演和演員，我懷著感念的心把他們的名字一一列出：
導演：張子一。演員：梁國慶、鄭錚、楊青、王紹軍、張冰喻、林寒、王小歡。（蓬蒿劇場演出的《賽納河少女的面模》）
導演：穆德、王紹軍。演員：郭曉明、周文蕊、楊軼、吳曉丹、王紹軍、毛毛、趙曉光、穆德、夏君、薛硼。（蓬蒿劇場演出的《我是海鷗》）
導演：馬路。演員：張艷秋、路國琪、丁曉晨、趙雪。（天津人民藝術劇院演出的《秋天的憂鬱》）
導演：豐莉。演員：林翰、陳倩、熊偉、林晶、劉學軍。（江西省話劇團演出的《我是海鷗》）
導演：張子一。作曲：葉天源。演員：羅巍、祁邵媛。（蓬蒿劇場演出的《歌聲從哪裡來勢》）
還要感謝李逸、王嬋、袁子航三位年輕的戲劇人，他們正在策劃把我的幾個劇本拿到“第三職業戲劇聯盟”的平台上去朗讀與展示，以期更多的大學生戲劇愛好者成為這些劇作的讀者、聽眾與觀眾。
我該怎么感激可敬而可愛的戲劇觀眾呢？！我只有今天才真正領悟了戲劇大師梅耶荷德早就說出的一個戲劇真理：“觀眾是繼編劇、導演、演員之後的第四個戲劇演出的創造者。”
現在，我又將面對陌生的讀者。當然，閱讀劇本不像閱讀散文和詩歌那么愜意。
契訶夫的《伊凡諾夫》里有句台詞：“我是來尋找散文的，結果遇到了詩。”我有一個奢望：但願明敏的讀者從我五個劇本的一些片段里，能見到散文、詩和戲劇的合流。
序言
好個“破門而出”（代序）
王育生
2009年歲末到2010年初，中國劇壇發生了一件較為重要的事情：中國社科院外文所俄羅斯文學研究者，著名戲劇評論家，年逾古稀的童道明先生，衰年變法，改寫話劇劇本了。
2009年秋，在北京東城中央戲劇學院東隔壁，民營“蓬蒿劇場”里，沒有製作布景，只採用由演員在舞台上邊走位置邊朗讀劇本的方式，首演了童道明編劇、《劇本》雜誌2009年6月號頭條發表的劇本《賽納河少女的面模》。
2010年1月末，還是在這家黑匣子的小劇場裡，又上演了也是由童道明先生編劇，由穆德、王紹軍導演的另一出現代話劇《我是海鷗》。所採用的，依然是“貧困戲劇”的方式。
2月1日，《我是海鷗》演出過後，劇組主創人員和觀眾曾留在劇場作了暫短的對話，童先生第一句話便說，寫劇本，對他來說，是“破門而出”。好一個“破門而出”！我要傾盡全力，為童先生的“破門而出”大聲叫好！
在當前創作隊伍萎縮，劇作家大量流失、改行，劇本荒嚴重的時刻，多一些童先生這樣的“破門而出”，將是劇壇之幸，中國戲劇之幸。
童道明是在做好了充分的創作上的準備之後，挾帶著自己鮮明的創作風格和獨特的創作個性，破門而出，闖入劇壇。童先生的這兩個戲，打破了“不為獲獎就奔票房”的當下戲劇的僵化局面，在沉悶的氣壓、雷同的模式中，吹進了一縷清新之風。
一、充分堅實的創作準備
童道明1937年出生，今年已逾古稀——七句有二。童道明熱愛寫作始於中學時代，在北京五中讀高中時，有幸遇到特級語文教師李慕白，得到了名師指點，確定了他的人生方向。1955年進入留學蘇聯預備班時，他是一千多名留蘇學生中僅有的幾個學文科的學生之一。
促使童道明真正踏上文學之路、並與戲劇結緣的一個重要因素，是大學三年級時學校開設了“契訶夫戲劇班”。該年童道明完成了題為《論契訶夫戲劇的現實主義象徵》的學年論文，導師拉克申為之打了5分，並贊日：能獨立思考，寫得饒有趣味。這之後，童道明便再也沒和戲劇、和契訶夫分過手。他1960年因病輟學回國養病，1965年被中國社會科學院吸收參加工作。
昏天黑地、鬧鬧轟轟的那場“文化大革命”中，童道明沒有虛擲時光、浪費年華，他自幹校回京後，幾乎每天上午都鑽進北海公園旁邊的北京圖書館，刻苦學習，吞噬知識。用他自己的話說，“那一時期凡能拿得到手的戲劇書籍，我照單全收。”
十年磨一劍。此後他在學識上變得更為充實、見解上更趨成熟。
不幸1977年他又大病一場。1979年病癒後，他開始“井噴”式地寫作並發表了大量學術論文。《斯坦尼斯拉夫斯基是非談》、《梅耶荷德的貢獻》、《論文學藝術的假定性》等，均是這一時期的重要斬獲。其後，整個80年代他筆耕不輟，在我國新時期以來的戲劇界、電影電視界更新創作觀念的浪潮中，成為一個十分活躍的理論家、評論家，話劇創新大潮中的弄潮兒。他所發表的文章造成過較大社會影響。一事當前，人們總是很自然地想問一問：童先生對此持何看法？
黃佐臨、王朝聞、葛一虹、蔡時濟諸劇壇前輩學者，都對童道明眷顧有加；于是之、胡偉民、林兆華、王貴、濮存昕等著名表、導演藝術家，也與他交誼很深。總之，那個年代凡是想在戲劇上求新圖變者，無不重視童道明的觀點，搜求、閱讀他的文章。
在下其時正在中國劇協《中國戲劇》編輯部任職，出於職業上的敏感，也是為了更多獲取有價值的選題，我將有真知灼見的童先生納入了我所聯繫的“作者沙龍”。編輯部所開展的“關於戲劇觀念更新”的大討論、“京滬兩地導演藝術家論壇”、“全國表演藝術研討會”等重大活動，童道明都是編輯部的座上嘉賓。我和童先生性格迥異，做派不同，藝術觀念上的歧異之處也不少見，但在推動話劇創新的總目標上，我們絕對是牢不可破的戰友，立志要為拓寬戲劇觀念、為促進戲劇多元化發展推波助瀾。在1989年夏天，由我們倡議促成並全程主持的全國性“首屆南京小劇場戲劇節”活動，更是我們兩個人的“得意之作”。
這段特定的歷史時期，童道明稱之為“我國話劇空前絢爛”的一個時期。他為自己沒有辜負時代使命而感到欣慰。我則更率直地認為，80年代話劇創新成果燦爛輝煌，那段激動人心的歲月始終令我盪氣迴腸，我為自己曾經在其中盡過一點綿薄之力，而深感自豪。
提到這些不是為了自詡和表功，而是因為當我問及童道明劇作的醞釀和產生的契機的時候，他懷著深厚感情回顧了那些年所走過的戲劇之路，並明確表示：這段經歷是他創作的資源和財富，如果新時期以來他沒有進入戲劇界，如果他不是地道道地成了“箇中人”，如果他和新時期的話劇不是如此榮辱與共、喜憂同擔的話，他是不可能有這樣的兩部劇作問世的。
和當年寫作戲劇評論的目的一樣，童道明如今還要艱辛地創作劇本，同樣是為了用他的作品“發聲”。
二、獨特鮮明的創作個性
童先生這兩部劇作的特點是如此之鮮明和獨特，以致不用我再饒舌，只要到劇場裡稍許感受一下，甚至連劇場也不用去，只要取過這兩個劇本隨手翻一下，馬上就能感受到它的非同一般之處。
在論及這兩個話劇時童道明曾說過：我是契訶夫的信徒和弟子，我要追尋和秉承契訶夫的信念和原則進行創作。
我尚未做更深入的思考，只能依據平常接觸的了解和感受，試圖概括出童先生的主要創作理念，或者說他所遵循的創作原則：
愛是創作的源泉，同時也是創作的驅動力；
作家要有一份自由的創作心態，要能夠在平和、美好的心境中，讓靈感、文思暢快地流淌；
契訶夫認為戲劇是表現人的內在的心靈活動的，而不是要去杜撰事件，編織故事；
戲劇在本質上是詩，作品要富有情趣，蘊含詩意，讓觀眾能夠會心；
沒想到過要去批判什麼，鞭笞什麼，我的劇本里一如契訶夫的戲裡一樣，沒有一個真正意義上的“壞人”，或者“反面角色”；
不刻意追求道德批判意義上的深刻，只想用人道主義的惻隱之心觀察世界，用悲憫情懷去看待人生；
屬意於探求人性的複雜、多樣，及其瞬間變化的不可捉摸；
站在世界文化史的縱軸上觀察，一切文藝的根基，莫不構建在作家的人文關懷、終極關懷和入學深度上；
在創作上，力主多樣化和個性化，力戒“同質化”（雷同、模式化、千篇一律）和“泛娛樂化”（淺薄逗笑，拿著肉麻當情趣）；
我自己都有點兒吃驚，只要稍加總括就可以拿出這么一堆理論觀點來。我以為，童先生的這些創作理念，已經足夠我們去琢磨、消化一陣子的了。
下面，我想對童道明的兩部作品進行一些總體評價。
一如在本文開始時所述，童道明之所以要“破門而出”，是他想用自己的戲劇作品“發聲”。當今主流戲劇的“同質化”，以及本應該進行藝術探索和創新實驗的小劇場戲劇卻陷入“泛娛樂化”的誤區，都是為童先生所詬病的。因為他認為這會戕害正常的藝術創作，矮化觀眾的觀賞水平，不利於劇壇的健康、正常發展。多年來，童道明以契訶夫為師，倡導“向曹禺前進”，恰恰都是為了要克服上述創作上的弊端，為戲劇注入健康活力，使劇壇改變一點兒呆滯的面貌。
但是成效不特別顯著。
於是，童先生在認真思考之後，在考量了自己的創作能力之後，終於“破門而出”了，他要用他創作的話劇作品“現身說法”。他要對戲劇的現狀予以更有力的反駁。
這就是童道明先生奉獻在我們面前的一個“面模”，以及一隻“海鷗”。
我並不認為童先生的兩個戲已經盡善盡美。但毫無疑義，它們都是時下所極為匱乏的，是獨具藝術個性的，因而它們都是閃光的、可貴的、極富價值的。
比如，這兩部劇作都較少瑣細凡俗的人間煙火氣，而具更多文人案頭的書卷氣；劇作缺少劍拔弩張的戲劇張力、石破天驚的震撼、不遺餘力的煽情，而更多睿智的敘述，溫文爾雅的穿插，沒有一點兒煩人的說教，而只有娓娓而談的舒緩，意味綿長的詩情，靈性之光的閃動。它有思想內蘊，有文化含量，有心靈感受，有情感的撞擊。戲劇進程之中，我們隨時隨地都能感受到作者那雙人性關懷的眼睛……總而言之一句話，文如其人。它溫文爾雅，怨而不怒，是只有童道明先生才能寫得出來的戲劇藝術作品。
我曾經不自量力地向童先生建言，指出他的戲裡缺乏憤怒，略欠深刻。他只是莞爾一笑。回答了我一句話：我只能是我，還是不要強人所難吧。
作家確實具有選擇表達方式和建立個人風格的完全自由。顯然，童先生是對的。
蓋有年矣，別來無恙？我們已有多少年沒有領略過這樣獨具風格的戲劇作品了。
是童道明先生，又把它重新給予了我們。
三、極為珍貴的創新探索
《賽納河少女的面模》不像《我是海鷗》那么艱澀複雜，非常容易理解。這個戲是寫詩人、學者馮至的。作者是有感於中國知識分子一直命途多舛，“如果我將來不知天高地厚寫個劇本，就寫一個為知識分子說話的戲”。今年春節我採訪他時，童道明更是坦言：“《賽納河少女的面模》是要表現經歷‘文革’浩劫之後的中國優秀知識分子的生命風光。”
上面說過，童道明對當前小劇場戲劇“泛娛樂化”的傾向不以為然。在“面模”這個戲裡，我以為童道明至少在戲劇藝術的四個重要方面，進行了大膽的探索和嘗試。
首先，探索“敘述性”是否真的與“戲劇性”如此水火不容。為此童道明進行了把敘述性引入戲劇作品所能做到的最大限度的實驗。他認真研讀了馮至的12卷文集，力爭可以做到“為馮至代言”的程度，然後以馮至遺囑為貫穿線，擇其一生中心靈歷程上的幾個閃光點，沿著歷史發展的脈絡鋪排開來加以陳述。童道明說，他寫劇本時並沒有流淚，但演員在舞台上念台詞時，演員哭了，觀眾哭了，他自己此時也動情地哭了。顯然，這是戲劇作為綜合藝術的舞台力量才能達到的效果。
實驗結果證明，觀眾欣然接受了這一嶄新的實驗性的戲劇樣式。
其次，那場所謂的“文化大革命”，其實是反人類、反文化、最殘忍、最醜惡、最卑鄙事物的集合體。它讓所有中國人為之蒙羞。其罪惡，罄竹難書。可是，當“面模”涉及這場“文革”戲時，卻可以做到幾乎不著一字，連紅衛兵都沒上場。全劇僅僅藉助一句“馮至，你在家裡好好等著，明天我們要來收拾你”的台詞，一束馮至夫婦燒毀他們珍藏多年的戀愛情書的熊熊火光，一陣賽納河少女的面模落地時瓷器破碎的音響效果，就全都齊活了。
實驗結果證明，這種“怨而不怒”的蘊藉的藝術表現手法，反而比極緊張的煽情更能激盪觀眾的情感。陳年窖藏的“女兒紅”，比淡寡的白酒更能醉人。
作者用至善、至美事物的毀滅，令觀眾警悚，讓人們對罪惡的“文革”無比嫌惡。
再次，童道明用舞台實踐，探索了能夠構成“戲劇動作”的因素，從而有力地向人們證明了：“人的心理動作”同樣可以構成強有力的舞台上的戲劇動作。比如馮至的“遺囑”，在劇中被分為數段，多次使用，貫穿了劇情的始終。清流文人的崇高精神境界，已經被衍化為戲劇的力量，升騰為知性的芬芳，起到了震懾心靈的作用。
最後，對於假定性戲劇和心理現實主義理論的踐行。《我是海鷗》上演的時間在“面模”之後，但它的寫作時間卻遠遠超前，動筆於20世紀的1996年，《海鷗》演出百年紀念的時候。
《我是海鷗》才真正是童道明的處女作。今年該劇發表上演之前，作者對它重新做了修改，一個最重大的變動，就是讓契訶夫在女演員的幻境中出場，更充分地發揮了戲劇假定性的作用，而這，本來就是童先生一貫的理論主張。
顯然，我們所看到的《我是海鷗》，是童道明對他所心儀已久的契訶夫的《海鷗》的一種中國式的詮釋，經過這樣的詮釋，劇情變得容易理解了一些，但仍然具有朦朧感和多義性。全劇充滿了詩化的心理現實主義的氛圍，耐入咀嚼。而導演和男女演員排演《海鷗》的“戲中戲”，更是童道明在戲劇文本的副標題中赫然標明了的，充分說明他對此的重視。數十年來童先生對戲劇圈裡朋友們的熟悉程度，使他筆下的男女演員具有了生活的現實性，讓觀眾得窺當代“北漂”的時代風采。
此外，《我是海鷗》一劇中對優秀人物自殺傾向的探求；“世界上誰也不比誰更壞，不是人壞，是錢壞”的哲理思考；女演員為阻斷男演員向自殺深淵滑落而欲獻身的情節安排；尤其是在這個情節之後面童道明所“代言”的、契訶夫關於人類性行為的那段哲入式的宏論，我以為都是很有思想深度和分量、頗為值得玩味的。
總之，《賽納河少女的面模》和《我是海鷗》的發表與公演，宣告了一個新的劇作家的誕生。這兩部作品使我們看到了劇作家深厚的文化積澱，不凡的藝術才能和強大的創造實力。
童道明不會就此止步。
既然已經“破門而出”，肯定就會一發而不可收拾。讓我們拭目以待，翹首盼望。
（原載於《劇本》月刊2010年第4期）
王育生
2009年歲末到2010年初，中國劇壇發生了一件較為重要的事情：中國社科院外文所俄羅斯文學研究者，著名戲劇評論家，年逾古稀的童道明先生，衰年變法，改寫話劇劇本了。
2009年秋，在北京東城中央戲劇學院東隔壁，民營“蓬蒿劇場”里，沒有製作布景，只採用由演員在舞台上邊走位置邊朗讀劇本的方式，首演了童道明編劇、《劇本》雜誌2009年6月號頭條發表的劇本《賽納河少女的面模》。
2010年1月末，還是在這家黑匣子的小劇場裡，又上演了也是由童道明先生編劇，由穆德、王紹軍導演的另一出現代話劇《我是海鷗》。所採用的，依然是“貧困戲劇”的方式。
2月1日，《我是海鷗》演出過後，劇組主創人員和觀眾曾留在劇場作了暫短的對話，童先生第一句話便說，寫劇本，對他來說，是“破門而出”。好一個“破門而出”！我要傾盡全力，為童先生的“破門而出”大聲叫好！
在當前創作隊伍萎縮，劇作家大量流失、改行，劇本荒嚴重的時刻，多一些童先生這樣的“破門而出”，將是劇壇之幸，中國戲劇之幸。
童道明是在做好了充分的創作上的準備之後，挾帶著自己鮮明的創作風格和獨特的創作個性，破門而出，闖入劇壇。童先生的這兩個戲，打破了“不為獲獎就奔票房”的當下戲劇的僵化局面，在沉悶的氣壓、雷同的模式中，吹進了一縷清新之風。
一、充分堅實的創作準備
童道明1937年出生，今年已逾古稀——七句有二。童道明熱愛寫作始於中學時代，在北京五中讀高中時，有幸遇到特級語文教師李慕白，得到了名師指點，確定了他的人生方向。1955年進入留學蘇聯預備班時，他是一千多名留蘇學生中僅有的幾個學文科的學生之一。
促使童道明真正踏上文學之路、並與戲劇結緣的一個重要因素，是大學三年級時學校開設了“契訶夫戲劇班”。該年童道明完成了題為《論契訶夫戲劇的現實主義象徵》的學年論文，導師拉克申為之打了5分，並贊日：能獨立思考，寫得饒有趣味。這之後，童道明便再也沒和戲劇、和契訶夫分過手。他1960年因病輟學回國養病，1965年被中國社會科學院吸收參加工作。
昏天黑地、鬧鬧轟轟的那場“文化大革命”中，童道明沒有虛擲時光、浪費年華，他自幹校回京後，幾乎每天上午都鑽進北海公園旁邊的北京圖書館，刻苦學習，吞噬知識。用他自己的話說，“那一時期凡能拿得到手的戲劇書籍，我照單全收。”
十年磨一劍。此後他在學識上變得更為充實、見解上更趨成熟。
不幸1977年他又大病一場。1979年病癒後，他開始“井噴”式地寫作並發表了大量學術論文。《斯坦尼斯拉夫斯基是非談》、《梅耶荷德的貢獻》、《論文學藝術的假定性》等，均是這一時期的重要斬獲。其後，整個80年代他筆耕不輟，在我國新時期以來的戲劇界、電影電視界更新創作觀念的浪潮中，成為一個十分活躍的理論家、評論家，話劇創新大潮中的弄潮兒。他所發表的文章造成過較大社會影響。一事當前，人們總是很自然地想問一問：童先生對此持何看法？
黃佐臨、王朝聞、葛一虹、蔡時濟諸劇壇前輩學者，都對童道明眷顧有加；于是之、胡偉民、林兆華、王貴、濮存昕等著名表、導演藝術家，也與他交誼很深。總之，那個年代凡是想在戲劇上求新圖變者，無不重視童道明的觀點，搜求、閱讀他的文章。
在下其時正在中國劇協《中國戲劇》編輯部任職，出於職業上的敏感，也是為了更多獲取有價值的選題，我將有真知灼見的童先生納入了我所聯繫的“作者沙龍”。編輯部所開展的“關於戲劇觀念更新”的大討論、“京滬兩地導演藝術家論壇”、“全國表演藝術研討會”等重大活動，童道明都是編輯部的座上嘉賓。我和童先生性格迥異，做派不同，藝術觀念上的歧異之處也不少見，但在推動話劇創新的總目標上，我們絕對是牢不可破的戰友，立志要為拓寬戲劇觀念、為促進戲劇多元化發展推波助瀾。在1989年夏天，由我們倡議促成並全程主持的全國性“首屆南京小劇場戲劇節”活動，更是我們兩個人的“得意之作”。
這段特定的歷史時期，童道明稱之為“我國話劇空前絢爛”的一個時期。他為自己沒有辜負時代使命而感到欣慰。我則更率直地認為，80年代話劇創新成果燦爛輝煌，那段激動人心的歲月始終令我盪氣迴腸，我為自己曾經在其中盡過一點綿薄之力，而深感自豪。
提到這些不是為了自詡和表功，而是因為當我問及童道明劇作的醞釀和產生的契機的時候，他懷著深厚感情回顧了那些年所走過的戲劇之路，並明確表示：這段經歷是他創作的資源和財富，如果新時期以來他沒有進入戲劇界，如果他不是地道道地成了“箇中人”，如果他和新時期的話劇不是如此榮辱與共、喜憂同擔的話，他是不可能有這樣的兩部劇作問世的。
和當年寫作戲劇評論的目的一樣，童道明如今還要艱辛地創作劇本，同樣是為了用他的作品“發聲”。
二、獨特鮮明的創作個性
童先生這兩部劇作的特點是如此之鮮明和獨特，以致不用我再饒舌，只要到劇場裡稍許感受一下，甚至連劇場也不用去，只要取過這兩個劇本隨手翻一下，馬上就能感受到它的非同一般之處。
在論及這兩個話劇時童道明曾說過：我是契訶夫的信徒和弟子，我要追尋和秉承契訶夫的信念和原則進行創作。
我尚未做更深入的思考，只能依據平常接觸的了解和感受，試圖概括出童先生的主要創作理念，或者說他所遵循的創作原則：
愛是創作的源泉，同時也是創作的驅動力；
作家要有一份自由的創作心態，要能夠在平和、美好的心境中，讓靈感、文思暢快地流淌；
契訶夫認為戲劇是表現人的內在的心靈活動的，而不是要去杜撰事件，編織故事；
戲劇在本質上是詩，作品要富有情趣，蘊含詩意，讓觀眾能夠會心；
沒想到過要去批判什麼，鞭笞什麼，我的劇本里一如契訶夫的戲裡一樣，沒有一個真正意義上的“壞人”，或者“反面角色”；
不刻意追求道德批判意義上的深刻，只想用人道主義的惻隱之心觀察世界，用悲憫情懷去看待人生；
屬意於探求人性的複雜、多樣，及其瞬間變化的不可捉摸；
站在世界文化史的縱軸上觀察，一切文藝的根基，莫不構建在作家的人文關懷、終極關懷和入學深度上；
在創作上，力主多樣化和個性化，力戒“同質化”（雷同、模式化、千篇一律）和“泛娛樂化”（淺薄逗笑，拿著肉麻當情趣）；
我自己都有點兒吃驚，只要稍加總括就可以拿出這么一堆理論觀點來。我以為，童先生的這些創作理念，已經足夠我們去琢磨、消化一陣子的了。
下面，我想對童道明的兩部作品進行一些總體評價。
一如在本文開始時所述，童道明之所以要“破門而出”，是他想用自己的戲劇作品“發聲”。當今主流戲劇的“同質化”，以及本應該進行藝術探索和創新實驗的小劇場戲劇卻陷入“泛娛樂化”的誤區，都是為童先生所詬病的。因為他認為這會戕害正常的藝術創作，矮化觀眾的觀賞水平，不利於劇壇的健康、正常發展。多年來，童道明以契訶夫為師，倡導“向曹禺前進”，恰恰都是為了要克服上述創作上的弊端，為戲劇注入健康活力，使劇壇改變一點兒呆滯的面貌。
但是成效不特別顯著。
於是，童先生在認真思考之後，在考量了自己的創作能力之後，終於“破門而出”了，他要用他創作的話劇作品“現身說法”。他要對戲劇的現狀予以更有力的反駁。
這就是童道明先生奉獻在我們面前的一個“面模”，以及一隻“海鷗”。
我並不認為童先生的兩個戲已經盡善盡美。但毫無疑義，它們都是時下所極為匱乏的，是獨具藝術個性的，因而它們都是閃光的、可貴的、極富價值的。
比如，這兩部劇作都較少瑣細凡俗的人間煙火氣，而具更多文人案頭的書卷氣；劇作缺少劍拔弩張的戲劇張力、石破天驚的震撼、不遺餘力的煽情，而更多睿智的敘述，溫文爾雅的穿插，沒有一點兒煩人的說教，而只有娓娓而談的舒緩，意味綿長的詩情，靈性之光的閃動。它有思想內蘊，有文化含量，有心靈感受，有情感的撞擊。戲劇進程之中，我們隨時隨地都能感受到作者那雙人性關懷的眼睛……總而言之一句話，文如其人。它溫文爾雅，怨而不怒，是只有童道明先生才能寫得出來的戲劇藝術作品。
我曾經不自量力地向童先生建言，指出他的戲裡缺乏憤怒，略欠深刻。他只是莞爾一笑。回答了我一句話：我只能是我，還是不要強人所難吧。
作家確實具有選擇表達方式和建立個人風格的完全自由。顯然，童先生是對的。
蓋有年矣，別來無恙？我們已有多少年沒有領略過這樣獨具風格的戲劇作品了。
是童道明先生，又把它重新給予了我們。
三、極為珍貴的創新探索
《賽納河少女的面模》不像《我是海鷗》那么艱澀複雜，非常容易理解。這個戲是寫詩人、學者馮至的。作者是有感於中國知識分子一直命途多舛，“如果我將來不知天高地厚寫個劇本，就寫一個為知識分子說話的戲”。今年春節我採訪他時，童道明更是坦言：“《賽納河少女的面模》是要表現經歷‘文革’浩劫之後的中國優秀知識分子的生命風光。”
上面說過，童道明對當前小劇場戲劇“泛娛樂化”的傾向不以為然。在“面模”這個戲裡，我以為童道明至少在戲劇藝術的四個重要方面，進行了大膽的探索和嘗試。
首先，探索“敘述性”是否真的與“戲劇性”如此水火不容。為此童道明進行了把敘述性引入戲劇作品所能做到的最大限度的實驗。他認真研讀了馮至的12卷文集，力爭可以做到“為馮至代言”的程度，然後以馮至遺囑為貫穿線，擇其一生中心靈歷程上的幾個閃光點，沿著歷史發展的脈絡鋪排開來加以陳述。童道明說，他寫劇本時並沒有流淚，但演員在舞台上念台詞時，演員哭了，觀眾哭了，他自己此時也動情地哭了。顯然，這是戲劇作為綜合藝術的舞台力量才能達到的效果。
實驗結果證明，觀眾欣然接受了這一嶄新的實驗性的戲劇樣式。
其次，那場所謂的“文化大革命”，其實是反人類、反文化、最殘忍、最醜惡、最卑鄙事物的集合體。它讓所有中國人為之蒙羞。其罪惡，罄竹難書。可是，當“面模”涉及這場“文革”戲時，卻可以做到幾乎不著一字，連紅衛兵都沒上場。全劇僅僅藉助一句“馮至，你在家裡好好等著，明天我們要來收拾你”的台詞，一束馮至夫婦燒毀他們珍藏多年的戀愛情書的熊熊火光，一陣賽納河少女的面模落地時瓷器破碎的音響效果，就全都齊活了。
實驗結果證明，這種“怨而不怒”的蘊藉的藝術表現手法，反而比極緊張的煽情更能激盪觀眾的情感。陳年窖藏的“女兒紅”，比淡寡的白酒更能醉人。
作者用至善、至美事物的毀滅，令觀眾警悚，讓人們對罪惡的“文革”無比嫌惡。
再次，童道明用舞台實踐，探索了能夠構成“戲劇動作”的因素，從而有力地向人們證明了：“人的心理動作”同樣可以構成強有力的舞台上的戲劇動作。比如馮至的“遺囑”，在劇中被分為數段，多次使用，貫穿了劇情的始終。清流文人的崇高精神境界，已經被衍化為戲劇的力量，升騰為知性的芬芳，起到了震懾心靈的作用。
最後，對於假定性戲劇和心理現實主義理論的踐行。《我是海鷗》上演的時間在“面模”之後，但它的寫作時間卻遠遠超前，動筆於20世紀的1996年，《海鷗》演出百年紀念的時候。
《我是海鷗》才真正是童道明的處女作。今年該劇發表上演之前，作者對它重新做了修改，一個最重大的變動，就是讓契訶夫在女演員的幻境中出場，更充分地發揮了戲劇假定性的作用，而這，本來就是童先生一貫的理論主張。
顯然，我們所看到的《我是海鷗》，是童道明對他所心儀已久的契訶夫的《海鷗》的一種中國式的詮釋，經過這樣的詮釋，劇情變得容易理解了一些，但仍然具有朦朧感和多義性。全劇充滿了詩化的心理現實主義的氛圍，耐入咀嚼。而導演和男女演員排演《海鷗》的“戲中戲”，更是童道明在戲劇文本的副標題中赫然標明了的，充分說明他對此的重視。數十年來童先生對戲劇圈裡朋友們的熟悉程度，使他筆下的男女演員具有了生活的現實性，讓觀眾得窺當代“北漂”的時代風采。
此外，《我是海鷗》一劇中對優秀人物自殺傾向的探求；“世界上誰也不比誰更壞，不是人壞，是錢壞”的哲理思考；女演員為阻斷男演員向自殺深淵滑落而欲獻身的情節安排；尤其是在這個情節之後面童道明所“代言”的、契訶夫關於人類性行為的那段哲入式的宏論，我以為都是很有思想深度和分量、頗為值得玩味的。
總之，《賽納河少女的面模》和《我是海鷗》的發表與公演，宣告了一個新的劇作家的誕生。這兩部作品使我們看到了劇作家深厚的文化積澱，不凡的藝術才能和強大的創造實力。
童道明不會就此止步。
既然已經“破門而出”，肯定就會一發而不可收拾。讓我們拭目以待，翹首盼望。
（原載於《劇本》月刊2010年第4期）
