賦比興說

儒家詩學中關於詩歌藝術表現方法的理論。它是根據《詩》的創作經驗總結出來的。

基本介紹

• 中文名：賦比興說
• 定義：儒家詩學中關於詩歌藝術表現方法的理論

背景介紹

賦、比、興的名稱最早見於《周禮·春官》：“（大師）教六詩：曰風、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌。以六德為之本，以六律為之音。”近人章炳麟認為賦、比、興與風、雅、頌一樣也是詩歌的體式，由於不能入樂，被孔子刪去，所以《詩三百篇》中只有風、雅、頌。今人普遍認為“風、雅、頌”是關於《詩經》內容的分類；“賦、比、興”則是指它的表現方法。

詮釋

歷代有許多學者對“賦、比、興”進行論述和研究，但在具體認識和解說上，存在各種意見，眾說不一。

漢代詮釋

漢儒對賦、比、興做的詮解最有代表性，對後世產生較大影響的是鄭玄和鄭眾兩家。鄭玄在《周禮注》中說：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美，嫌於媚諛，取善事以喻勸之。”“興者，以善物喻善事。”又引鄭眾云：“比者，比方於物也；興者，託事於物也。”（《周禮正義》引）二鄭都是就詩的作法而言，但鄭玄又聯繫詩的內容，與政教美刺相關，以比專屬刺，以興專屬美，失之狹隘機械，而鄭眾之說則過於簡略。然而這兩種古老的釋義對後世都有深刻的影響。《毛詩序》（可能是漢儒所作）重引“六詩”之名，改稱“六義”（見詩有六義），對賦、比、興未加說明，但《毛傳》解詩，特標興義。從此在傳統詩學中通行的是六義說。六義說體現了經學家研究《詩經》的重要成果，尤其是賦、比、興概括了詩的三種基本的表現方法，並推動了後人的深入探索。

魏晉南北朝時期的論述

風、雅、頌的詩體分類已成歷史陳跡。賦、比、興卻引起文論家的重視。晉摯虞的《文章流別論》對風、雅、頌的說明，承襲《毛詩序》的舊說，對賦、比、興的說明則與漢儒略有不同：“賦者，敷陳之稱也；比者，喻類之言也；興者，有感之辭也。”綜合二鄭之說，但不採納鄭玄的政教美刺之解，又以“感”釋“興”，較有新意。南朝梁劉勰的《文心雕龍》釋“賦”為：“賦者，鋪也；鋪采搞文，體物寫志也”（《詮賦》），因賦體經歷楚漢已從“六義附庸，蔚成大國”，故在文體論中列專篇論述，“體物寫志”也反映了漢賦的特點。“比、興”則作為詩法而在創作論中設《比興篇》。劉勰的闡述不免受到漢儒的拘囿。如說“比”是“畜憤以斥言”，仍依據鄭玄；釋“興”為“環譬以記（托）諷”，亦本於《毛詩》。但他提出“比顯而興隱”，興是“明而未融”，確實道出了“興”所有具有的模糊性、不確定性的特點。他慨嘆漢代以來“興義銷亡”，歸因於“諷刺道喪”，則並不確切。興與諷刺沒有必然的聯繫，漢賦之不用興主要是由體制決定的，漢代民間樂府中興體就用得很多。但他提倡興體的實質是要求文學干預現實，則是有積極意義的。鐘嶸的《詩品》變六義說為三義說，突出了賦、比、興，並擺脫漢儒的束縛，做出了嶄新的闡釋。他側重於從作法的角度來理解三義，但也重視寄託諷諭，講求“興托”。

唐代的論述

賦比興說在唐代的發展判分兩途。一是以陳子昂、元稹、白居易為代表，標舉“比興”、“興寄”，強調詩歌中寄託的現實政治內容，而不辨析比與興的區別。如陳子昂對“齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕”（《修竹篇序》）深致不滿。元稹“病沈、宋之不存寄興”（《敘詩寄樂天書》），自謂其詩作“稍存寄興”（《進詩狀》）。自居易稱讚張籍樂府：“為詩意如何？六義互鋪陳。風雅比興外，未嘗著空文。”（《讀張籍古樂府》）評李白詩：“索其風雅比興，十無一焉。”（《與元九書》）把自己的詩中“關於美刺興比者”，“謂之諷喻詩”，最為推重。所謂“比興”，實指美刺勸懲。這種理解吸收了鄭玄之說，但並不強分比為刺、興為美，也繼承了劉勰將“興義”與“諷刺”相連的觀點，而“興寄”一詞則源於鐘嶸之所謂“興托”。另一是以皎然為代表，主要是解析比興作為表現方法的特點。《詩式·用事》中說：“取象日比，取義日興，義即象下之意。”又《文鏡秘府論·地卷》引其論六義云：“比者，全取外象以興之，‘西北有浮雲’之類是也；興者，立象於前，後以人事喻之，《關雎》之類是也。”他著眼於“取象”和“立象”，即詩人的情思要借形象來表現。“比”是全取外在的形象，“興”，雖重在取義，但也是隱藏在形象後面的“義”，同樣不能脫離形象。他的解釋與前人很不相同，把形象性視為詩歌的要素，而且純粹是藝術分析，與政教無涉。這種說法是鄭眾的注釋的演進。此外，需要提及的是經學家孔穎達的《周禮正義》對“六義”的疏解，謂“賦、比、興是詩之作用，風、雅、頌是詩之成形”，創三體三用說，明確指出賦、比、興是詩法，不是詩體。（見詩有六義）這與六朝人兼言體用的概念有所區別。

宋代的論述

宋人的研究又推進了賦比興說的深化。朱熹有三經三緯說：“‘三經’，是賦、比、興，是做詩底骨子。”風、雅、頌卻是裡面橫串的……故謂之‘三緯’。”（《朱子語類》）顯然是從孔穎達的三體三用說演化而來。他對賦、比、興的具體解釋是：“興者，先言他物以引起所詠之詞也；賦者，敷陳其事而直言之者也；比者，以彼物比此物者也。”（《詩集傳》）“賦者直陳其事，比則取物為比，興則托物興詞。”（《楚辭集注》）基本上沿襲漢儒，並無創見，惟因其理學權威的地位，為儒者所尊奉。鄭樵則一反孔說，以為賦、比、興本是詩體，“孔子錄詩，已合風、雅、頌中，難可摘別”（《通志·答張逸問》）。值得注意的是李仲蒙的新解：“敘物以言情謂之賦，情物盡也；索物以托情謂之比，情附物者也；觸物以起情謂之興，物動情者也。”（胡寅：《致李叔易書》引）他以情感為中心，從情物關係立論，闡明賦、比、興的特徵，其視角已超出表現方法的範圍而深入到詩歌創作的原理。

明清時期的研究

明清文人學者論賦比興，也多從情感抒發的角度來考察其作用。如明李東陽說：“詩有三義，賦止居一，而比興居其二。所謂比與興者，皆托物寓情而為之者也。蓋正言直述，則易於窮盡，而難於感發，惟有所寓托，形容摹寫，反覆諷詠，以俟人之自得，言有盡而意無窮，則神爽飛動，手舞足蹈而不自覺。此詩之所以貴情思而輕事實也。”（《麓堂詩話》）惟其重視比興，故讚揚民歌俚曲，而批評宋詩。李夢陽引述王叔武的話：“詩有六義，比興要焉。夫文人學子，比興寡而直率多，何也？出於情寡而工於詞多也。夫途巷蠢蠢之夫，固無文也，乃其謳也、號也、呻也、吟也，行咕而坐歌，食咄而寤嗟，此唱而彼和，無不有比焉興焉，無非其情焉，斯足以觀義矣。”（《詩集自序》）可見比興不單純是表現方法，而必以真情實感為基礎。又說：“夫詩比興雜錯，假物以神變者。……宋人主理，作理語，於是薄風雲月露，一切鏟去不為。……詩何嘗無理，若專作理語，何不作文而詩為耶？”（《缶音序》）

清人吳喬也以宋詩少比興為病：“唐詩有意，而托比、興以雜出之，其詞婉而微，如人而衣冠。宋詩亦有意，惟賦而少比、興，其詞徑以直，如人而赤體。”（《圍爐詩話》）但吳雷發則反對純從表現方法評優劣。他說：“嘗見論人詩者，謂賦體多而興比少，此世俗之責人無已也。詩豈以興比為高而賦為下乎？如詩果佳，何論興比賦；設令不佳，而謬學興、比，徒增醜態耳。況詩在觸景興情，何必先橫興、比、賦三字於胸？”（《說詩管蒯》）但多數詩家以為賦不如比興，比興含蓄婉轉，合乎溫柔敦厚之旨。在詞論中常州派提倡沉鬱寄託，故尤重比興。陳廷焯在《白雨齋詞話》中指出：詞太淺露，不得謂之比，“托諷於有意無意之間”，方“可謂精於比義”。又說：“托喻不深，樹義不厚，不足以言興。深矣厚矣，而喻可專指，義可強附，亦不足以言興。所謂興者，意在筆先，神余言外，極虛極活，極沉極郁，若遠若近，可喻不可喻，反覆纏綿，都歸忠厚。”（卷六）他對詞的比興提出了更嚴格的審美標準，突破了“比顯而興隱”的傳統觀念，而把比興作為創造詞的意境的藝術規律來認識。

歷史地位

賦比興說經過歷代文論家的深入探究，從實踐中總結經驗，已由經學的詮釋發展成為具有豐富內容的詩歌創作理論。賦比興說融匯了中國傳統詩學中許多精粹的見解，包蘊了從表現技巧到政教功能，從創作原理到審美理想等多方面的內涵。賦比興說是儒家詩論的主要組成部分，但在其演進過程中時或偏離儒家教義，趨向於純藝術的探討，在同一理論外殼下容納了不同的觀點。因此，對賦比興說的評論應注意到它的複雜性。各種賦比興說中固然夾雜著平庸陳腐之見，但也有不少理論闡述接觸到藝術思維等深層次的問題，則至今有參考價值。