基本介紹
- 中文名：賈海泉
- 外文名：Haiquan Jia
- 別名：老德
- 國籍：中國
- 民族：漢
- 出生地：中國河北省武安市
- 出生日期：1957年5月出生
- 職業：當代藝術家
- 畢業院校：河北省工藝美術學院，中央美術學院國畫系賈又福山水畫第二工作室
- 代表作品：《山凹凹里的細語》1994年創作《異化山水XL..蝕》2010年創作《抑-裂變XL1》2016年創作"
個人經歷,展覽,獲獎記錄,出版書籍,相關評述,相關活動圖片資料,相關作品集,天上的視角和意志——賈海泉抽象水墨之源,
個人經歷
1957年生於河北武安市
1975年考入河北省工藝美術學校（雕塑，繪畫）。
1987年畢業分配市文化館工作，主要工作以寫生創作輔導高考學子基本功為主。期間到南方重慶，貴州，長江三峽，廣西少數民族等地區寫生並創作多幅油畫，水粉、水彩速寫作品。
1984年加入河北省美術家協會會員。
1987年首次在武安舉辦“賈海泉美術作品展覽”。
1988年任市美協主席，策劃並主持“武安市美術作品赴省展覽”藝術展活動。
1989調至市文聯從事專職創作，主攻中國山水畫創作，作品以太行山為母體進行創作。作品有《太行奇絕與平凡》、《遠山在逼近》、《穿越》、《山凹凹里的細語》等系列作品並參加省、全國美術作品展覽並有多件獲獎。
1999年出版首本《賈海泉畫集》（由河北美術出版社出版發行）。
2001年考入中央美術學院國畫系賈又福山水2工作室研修。期間創作的《煙雨農家》等作品，參加中央美院優秀作品赴韓國展，獲優秀獎並被中央美院收藏。
2002年創作《記憶.失卻的風景》系列水墨作品，被提名參加“水墨新方陣”全國八人展，作品展示於京城。
2003年任武安市文聯主席。
2006年作品《穿越》參加第六屆全國體育美展獲銅獎，獲河北省體育美展金獎，被批准加入中國美術家協會會員。
2007-2008年埋頭水墨《異化山水》系列作品的創作。此階段思考並關注表述個人生存狀態與生存體驗和自我心理之矛盾，及水墨語言方式的拓展。作品《異化山水.夏山過雨》入選中國第三屆全國青年美術作品展覽。定居北京上苑藝術家村，建立“賈海泉工作室”。
2009年由長城出版社出版發行《中國現代水墨藝術名家.賈海泉》個人專輯。畫冊由邵大箴撰寫序言，賈方舟撰寫文章評論。水墨系列作品由《中國藝術》媒體介紹。
2010《賈海泉藝術研討會》由著名美術批評家賈方舟、冀少峰、李向明等批評家藝術家70多人參加；由賈方舟策劃“風箏不斷線--緬懷大師吳冠中邀請展”參展藝術家由尚揚、王懷慶、杜大凱、李向明、賈海泉、田衛；同年參加“歐洲藝術考察團”赴法國、西班牙、德國當代美術館，藝術家工作室拜謁考察。
2011-2012年藝術作品參加中國百名優秀中青年畫家“中國藝術世界行”巡迴義大利、英國、法國展；創作雕塑作品《啟航》（不鏽鋼）.評選入選並建造在冀南第一師中學。
2013-2014年，在上苑藝術東區暴峪泉村新建造屬於自己的“北藝創作空間”，占地一畝地。被邀赴俄羅斯參加2014-水墨中國”俄羅斯莫斯科和聖彼得堡作品展出；作品《異化山水.蝕》入選參加中國第十二屆全國美展。這個階段《異化山水》、《隕石》、《迷象》以及後來的《裂變》系列創作，無不存在“以大觀小”的思考與趕超自我之視角。從藝術到思想，幾十年的獨自叩門並身體力行，以智性的方式砸出了一個嶄新的藝術風格。
2015-2016年3件作品參加“中國美術批評家提名展”；參加《但丁在中國》作品展---但丁的歷史意義與中國當代藝術的美術活動；作品3件入選“美國當代藝術展”；作品《山凹凹里的細語》（1994年創作），參加“中國當代水墨”展並由北京保利國際拍賣公司拍出；
2016年進北京大學---全國學術和思想中心地去學習。“循思想自由原則，取兼容並包主義”。
2017年3件作品參加“2017首屆中歐藝術雙年展”，其中《異化山水XL蝕》榮獲“日常藝術創作獎”。作品《裂變系列》參加香港水墨系列展，“極地”展覽將畫面單純到極致，最終進入到水墨語言的“極地”。展覽由著名美術批評家策展人賈方舟先生主持，國內提名13位水墨藝術家。
展覽
2017/首屆中歐國際藝術雙年展/ 中歐文聯/捷克
2016/“極地”香港水墨藝術主題展/ 塵垠佛際藝術中心 /香港
2016/“水墨的解構與解放”邀請展/ 北京當代美術館北京/成都
2015/ 中國美術批評家提名展/ 中國批評家年會/北京
2015/ 2015美國當代藝術展/ 藝術展組委會/美國
2015/ “以心接物”走進學院全國高校中國畫展/ 中國畫藝術研究院/北京
2015/ “邊緣突圍”---上苑抽象藝術家邀請展/ 北京錦都藝術中心/北京
2014/ 2014 “水墨中國”赴俄羅斯藝術展/ 中國美術家協會/莫斯科聖彼得堡
2014/ 第十二屆全國美術作品展（綜合材料展區）中國文聯中國美協/ 石家莊
2014/ 2014巴黎當代藝術展/ 巴黎美協/巴黎
2014/ 當代中國抽象藝術邀請展/ 今日美術館/北京
2014/ 2014中國水墨雙年展/ 時代美術館/北京
2013/ 中國百名優秀中青年畫家“中國藝術世界行”義大利英國文藝家協會巡迴/意大 利、英國、法國展
2013/ “大象無形”2013當代中國抽象畫展/ 中國美術報/杭州
2011/ “守望”語言轉換與意義生產邀請展/ 廣東省美術家協會/廣州
2011/ 中國當代藝術年鑑現象展/ 上上美術館/北京
2010/ “風箏不斷線”緬懷大師吳冠中邀請展/ 798橋社/北京
2008/ 第三屆全國青年美展/ 中國文聯中國美協/北京
2000/ 中央美術學院優秀作品赴韓國展/ 中央美院/韓國
1996/ 第六屆中國體育美展（獲獎）/ 中國美協/北京
1994/ 第八屆全國美術作品展（中國畫展區）/ 中國文聯中國美協/石家莊
1993/ 全國首屆中國山水畫展覽（獲獎）/ 中國美協/安徽
獲獎記錄
2017 《異化山水XL.蝕》獲首屆中歐藝術雙年展“日常藝術創作獎”
2015 《異化山水系列》“我愛丹青”首屆全國中國畫展（實驗水墨）獲優秀獎/北京宋莊上上美術館
2013 《迷象》系列中國百名優秀中青年畫家“中國藝術世界行”巡迴展 獲優秀獎/義大利 英國 法國
2001 《山相三聯》中央美術學院優秀作品赴韓國展 獲優秀獎/韓國
1998 《西皮散板》“首屆世界華人藝術大獎”邀請展 獲優秀獎/泰國
1997 《風骨》中國文化部“迎香港回歸”美術作品大展 獲佳作獎/北京中國美術館
1996 《穿越》第六屆中國體育美展 獲銅獎/北京中國美術館
1996 《穿越》獲河北省體育美展金獎
1996 大岳風骨“丁紹光獎”全國美術作品展覽 獲優秀獎/北京中國美術館
1993 《山凹凹里的細語》全國首屆中國山水畫展覽 獲優秀獎/安徽博物館
1990 《一方水土》全國九省市黃河流域“金牛杯”美術作品展覽 獲三等獎/西安博物館
出版書籍
《賈海泉作品集》---北京工藝美術出版社
《中國現代水墨藝術名家.賈海泉》專集---長城出版社
《賈海泉畫集》---河北美術出版社
《水墨新方陣》合集---天馬圖書出版社
《緬懷大師吳冠中邀請展》合集---世界藝術雜誌社
相關評述
（1）賈方舟評述
我們正處在一個急劇變化的時代，而對於這種變化的敏感，應當是藝術家的天職。特別是對於那些從事水墨畫創作的畫家，在這樣一個不斷變化的時代所面臨的困惑與挑戰是顯而易見的。因為生存現實與文化環境的的轉型，已經極大地改變了我們的時間概念和空間觀念，傳統文化所植根的農業文明的土壤被抽空了，在這種情況下，堅定地持守傳統反而是不自然的，在這個都市文化迅速興起時代，每一個敏於變化的藝術家都不得不作出新的選擇。
因此，如果追究一個當代水墨畫家與傳統水墨畫家的不同，那么，首要的一點就是他們所處的生存空間發生了巨大變異。在農業文明時代，中國社會是一個以鄉村文化為標誌、以時間為脈絡的的傳統社會，而以都市文化為標誌的現代社會，則更多地是一個以空間（物質空間和文化空間）為核心的社會。人類農業文明向工業文明的轉型，從傳統社會向現代社會的變遷，實際上也是一個都市化的過程。在都市文化中，如原先那樣在文化上的自然延續已不存在，因此人們必須擺脫自然的血緣、地緣關係，進入都市這個陌生的公共空間，這種文化環境的巨大落差，也必然對畫家的審美趣味和藝術取向帶來深刻影響。而賈海泉對新的生存環境的認同，正是他不斷處於變化中的藝術籍以產生的文化根源。
如果從畫家個人的藝術脈絡中尋找根源，那么，可以說，在賈海泉的早期作品中，已經可以隱約看到他對形式語言本身所具有的興趣。如在他早期一些作品中所看到的那樣，對幾何線形、對橫豎結構、對垂直中線等等形式語言的偏愛和敏感，都是促使他最後走向純粹的語言狀態，走向對藝術本體的昄依的前兆性表現。
上世紀90年代，賈海泉在山水畫方面本來已經有較成熟的面貌，但那是多數山水畫家所共有的一種“公共化圖式”。他自己已經不滿足於繼續維持這樣一種面貌。特別是新世紀以來，即到中央美院進修以後，他一直在作新的嘗試和探索，從而使其藝術出現一個轉折性變化，這一變化集中體現在他的《記憶·失卻的風景》系列中。在這些作品中，畫家試圖以一個現代人的情懷，表達他對新的生存環境的認識和理解。在這裡，我們能看到的只有墨塊與雲團的對比，以及帶有切割意味的直線所喚起的都市生活印記。原有的山水意象已不復存在，畫面中只保留了一些有限的山水符號和空間意象。這些所謂“失卻的風景”，實際上是在放棄既有的山水圖式中尋找一種新的風景形式，畫家從那些由電子電路板萌發而來的直線組合中看到的既是一種新的形式趣味，也是一種有異於自然狀態的新的工業文明的象徵。
如果說在《記憶·失卻的風景》系列中我們還可以感受到由山水演化而來的空間意象，那么，在近三年畫的《異化山水》系列中，這種把觀者引向空間感悟的意象性特徵已經銷聲匿跡。我們在畫面上看到的只是一些’痕跡”的平面化延伸。《異化山水》的基本圖式是：以人為的、規則的橫豎結構（仍然是以電子電路板為發端的延展）作為背景鋪展畫面，並在其上呈現自由流動的碎片式的自然痕跡。這些“自然痕跡”與“人工痕跡”在畫面中形成一種反差和緊張關係：衝突、控制、越界、堵截，形成自然與人為的博弈與對抗。自然因素的被框定、被限制，自然狀態在強大的人為的規則化中被割裂、切分和碎片化。這種對自然的限定或有限的保留，反映出當代人對自然的嚮往，以及“人與自然”的不諧關係的焦慮。
就形式而言，賈海泉在這一系列作品中完全放棄了對意象與空間的留戀，在語言上更趨近於純粹的抽象形態，在穩定的人工秩序與散亂的自然秩序之間尋求形式的錯位與並置，平衡與共存，在藝術本體的昄依中努力實現主體的精神訴求，在山水畫的演進中劈出一條屬於自己的新路徑，從而在自己的藝術道路上又向前跨越了一大步。
（2）田黎明評述
“水墨新方陣”展覽你們這八位畫家當中，有的抽象成分比較多，有的半抽象半具象成分比較多，那么這裡面就涉及到怎樣處理圖式、筆墨、形態三者的關係的問題，它們必須有一個方位，那么這個方位的點到底在什麼地方，這是一個比較重要的問題。比如說賈海泉的畫，他用電路板和用挖補的方式找出了當代的文化意義，他把傳統的挖補方式轉變為一種現代的符號，畫面當中“切”的痕跡很多，並且把傳統中的“切”的具象方式轉變成現代抽象的方式。這種對傳統文化空間的重新解讀體現了他思考問題的方式。舉一反三，你們每個人畫面的感覺和個人定位都非常獨特，可以這樣講，沒有在畫面當中互相有雷同之處的作品，還是我剛才說的，“點”的定位準不準，就預示著以上我說的那幾個方式能不能完善的問題……
2002年摘於“水墨新方陣”畫展座談會上
（3）殷雙喜評述
賈海泉早期的山水，顯然來自建國以後的新中國寫生傳統，以太行山寫生畫稿為基礎，以當代大家為借鑑，雖有筆墨追求，終歸偏重於丘壑，畫面茂密有致，但整體上比較平勻纖秀，缺少一種強烈的能凝聚畫中景象的精神。經過一年多的實踐，賈海泉的山水，在對畫面的整體把握和主觀情感的抒發上有了很大的改觀。在《記憶·失卻的風景》這一系列中，山水的格局與氣勢較之早期作品，變細膩為恢宏，變繁複為簡括，畫面的感覺似中國古代寺廟壁畫中的局部放大，山水雲石有一種超以象外的神秘，借用一句美術史的術語，從現實主義轉向超現實主義。這種畫風的轉變，與賈海泉生活狀態與藝術視野的轉變有關。北京作為政治、經濟、文化中心，以其繁複迅變的信息，給予賈海泉以大都市的文化經驗。他的畫中出現了早期所沒有的電子線路板的紋理走勢。作為一種當代生活的符號和結構方式。為水墨山水增添了某些文化衝突性的因素。一方面向中國傳統水墨的氣韻格局深入，一方面關注當代城市生活的體驗，在傳統水墨與學院水墨的規範之中，更多地探討個性的心緒抒發，這加大了畫面中的主觀意向和視覺張力，由法度程式轉向隨機意趣。賈海泉的作品既體現了傳統與現代的結合。也體現了二者的矛盾，處在兩者的斷裂交替之處，畫家試圖以強烈的對比性方式表達出對現代都市生活的感受，特別是現代人與古人不同不時空觀念和結構意識。
（4）段君評述
張少俠、李小山在《中國現代繪畫史》中批評“張大千的潑彩愈接近抽象，就愈削弱他作為傑出畫家的力量……張大千最後以西方的抽象畫法，結合中國畫工具的特點，作了勉強的湊合，其實際的後果就是把中國畫降低到水彩畫的地位，這是他所作的不成功的開拓”。兩位學者對張大千潑彩的批評是站得住腳的。如果單就畫面本身的經營而言，張大千的潑彩確實屬於上乘，今天的藝術市場也給予了它高度的認可，但潑彩無限接近水彩的話，水墨無疑將處於危險的位置，誠如張大千自己所擔心的：“一個人能將西畫的長處溶化到中國畫裡面來，要看起來完全是中國畫的神韻，不留絲毫西畫的外觀，這是需要有絕頂聰明的天才，再加非常勤苦的功夫，才能有此成就。否則，稍一不慎，就會變成不中不西，不倫不類。”張大千潑彩的不倫不類不幸被自己言中，此事可作為賈海泉的前車之鑑，因為中西融合論稍不留神也可能淪為不中不西。
2000年以後，賈海泉已經越過風景寫生、擺脫程式這兩大摸索階段，現今正進入綜合、融匯的時期，可出成果。賈海泉創作了一批水墨畫——《隕石XL》，直觀看來，畫面的製作較從前更為考究，整體的衝擊力與豐富的局部細節相得益彰。賈海泉幾乎在《隕石XL》的每一張畫裡面都會依靠大面積的墨塊襯托出一道光線，這道光線總是首先躍入眼帘，而且很容易讓人想起紐約抽象畫家紐曼(Barneett Newman，1905-1970)大約於1946年在作品中創造的“光帶”。紐曼把他的光帶稱作“ZIP”，象徵造物者與被造者同體、上帝最初的姿態、唯一直立行走的人。賈海泉水墨里的光線不會像紐曼“色域繪畫”中的光帶如此筆直硬朗，賈海泉的光線於筆直中有婉轉，於蜿蜒中有細節。不同於紐曼光帶中強烈的宗教指向，賈海泉的光線更多的是天、雲、氣等東方哲學對象的象徵，既可視為破壞、斷裂、分割的痕跡，也可看作打開、點亮、撥雲見日的結果。
值得注意的是，賈海泉作品中構成光線的小點，多由石頭對宣紙的砸擊而成，如同隕石高速降落地面後所撞出的地坑，所以稱作《隕石XL》。隕石系列延續賈海泉過去的創作邏輯，通過外力對畫面基本對象（傳統山水畫）的破壞，暗示現代化對古自然以及古文化的破壞。賈海泉試圖說明：由人所製造的對象（比如山水畫）往往容易被破壞，真正應得到關注的是自然，是自然中的真山水。工業革命以來，人對自然世界的主導地位過於強烈，現代中國人與古代中國人的生存觀念逐漸背道而馳，現代人往往把自然人格化，卻絕少將人自然化。賈海泉反其道而行之，意欲追尋自然，其水墨更近於中國傳統道家思想，簡而言之，道家思想的最高境界在於將人自己與整個自然宇宙同一起來。
古代中國的“天人感應論”，雖然含有迷信的成分，但把它拿到當代社會，還是能起到一定的威懾作用。“天人感應論”認為人類世界和自然世界是互相關聯的，人類的惡行將導致自然界異常現象的頻繁出現。最近幾年，中國以及全世界出現無數起異常的自然災害，正好說明人類的惡行開始遭到“報應”。當然更科學的說法應當是：全宇宙（包括自然界與人類世界）是一體的，它的一部分出現毛病，其它部分也必然會出現毛病。基於世界惡化的現實，賈海泉對自然的擔憂是有道理的，其實也是對人類的擔憂。
2010年在河北省武安市舉辦的《賈海泉藝術研討會》上，作家安秋生先生說：“單看這些畫，我們這些‘門外漢’確實也看不懂，對這個抽象藝術不怎么懂。但是看了畫，看了海泉為這些畫取的名字——‘異化山水’、‘雲霧’、‘秋山’等等，好像撕開了一角，好像腦子裡面有點感覺，——原來，現在的山水，現在的自然，在賈海泉這個畫家眼睛裡，在他的心靈裡面，在他的藝術裡面已經變成了這樣的東西。”安先生恰當地描述了他看畫的感受，準確地談出賈海泉的眼睛和心靈裡面所看到景象。如果賈海泉繪製出的景象在不久的將來成為客觀真實，世界將是駭人的。
從作品的技術層面講，我並不是很重視賈海泉在畫面中對現代構成方式的引入，因為改革開放以來的現代水墨畫已經在構成方面探索良久。我更看重的還是賈海泉用石頭在宣紙上砸擊出來的點以及由點所組成的線，畫面的各類製作並沒有停留在肌理層面，它真正涉及到的是現代水墨的繪畫方法及其哲學。石頭砸擊出點，屬於典型的東方藝術哲學，石頭本身在東方哲學中就屬於重要的物質，尤其是禪宗常將石頭作為參禪悟道的對象，石頭宗甚至與洪州宗成為唐代禪宗兩大派系。賈海泉找到了很好的物質，石頭與宣紙的撞擊、堅性與柔性的物質磕碰，其產物即陰陽交接的結果——開放的點。1956年遷居日本的韓國藝術家李禹煥（Lee Ufan，1936-）曾說：萬物都是點與線的聚合與散落，存在是點，生存是線，因此我既是點又是線。賈海泉是聰敏好學之士，如果繼續在東方哲學的方向下發展，並促使東方哲學發生更徹底的現代革命，他的點和線將會與東方人的存在與生存產生更為恰當的關係，藝術上的成績也會更大。
按下賈海泉的藝術不表，僅是他為了藝術的追求而背井離鄉數年，已令人欽佩。更是坦然卸下河北武安市文聯主席之職，其決心可見一斑，相信這也是受與他屬亦師亦友關係的李向明先生的感染，正所謂“物以類聚，人以群分”。雖然放棄官方職務並不等於藝術上的必然成功，但至少可以成為某種基礎，這也是對世俗的放棄，以賈海泉自己的話說最好不過：人只有打破了一切的世俗心，用你自己的本初的願望，去遇合世界，你才能夠體會到世界的真意。
相關活動圖片資料
如圖：
導師賈又福點評課堂作業
水墨新方陣研討會
賈方舟先生藝術指導
意象與抽象”研討會
邵大箴先生點評作品
尚揚先生作品點評
風箏不斷線·緬懷大師吳冠中邀請展
畫家工作室一角相關作品集
天上的視角和意志——賈海泉抽象水墨之源
傳統的現代轉型是近百年來不可迴避的應然之問，具體到美術問題，則特別面對了兩個具體的對應者：傳統——山水畫，現代——抽象藝術。在急劇變化的現當代藝術史中，山水面對的實質問題是自然觀的異化，抽象藝術的實質問題是尋求終極精神的所在。它們內在地構成了一條意義鏈：不面對異化的現代性問題，藝術難以稱當代；只有尋求終極精神之源，現代性（包括藝術現代性）的問題方有解決之道。
縱觀賈海泉的藝術人生，以上兩個藝術領域的世界之問奇妙地混存其間，交織出賈海泉半生艱辛而執著的藝術道路。他的藝術探索，真正觸及了近百年藝術史中的焦點問題，作為一個代表性的個案，可以藉此剖析出時代的共性問題。
古代山水畫集中體現了傳統的自然觀念——天人合一，其中的觀看關係實質上是存在關係——人與自然之間的和諧共存，山水是謂心印，而非外在的純然客體。然而，在這個諸神征戰的現代社會，原有的平衡世界已經坍塌，人與自然的關係扭曲異化，自然只是被人類征服與賞玩的幻影，甚至是踐踏的屍體。自然觀異化的現代性問題，極大地阻礙了傳統藝術的延續和生長。在這個前現代情結依然濃重的國度，太多的藝術家依然生活在傳統筆墨關係的影子中，陶醉於虛幻的筆情墨趣。孰不知世界早已改變，所謂“筆墨當隨時代”，如果不正視當下問題——自然觀的現代異化，山水畫必然不會有突破。此種思慮，成為賈海泉藝術觀念轉型的直接動因。
迷象系列·斗星
迷象系列·斗星自幼居於太行，山水之雄奇壯闊早已內化心中。在關於傳統文脈的思考中，賈海泉很自然地與山水畫對接在一起，太行正是北派山水的母體所在。最初賈海泉希望在學院和傳統的殿堂中找到藝術真諦，他到中央美術學院研習山水，想為自己紛繁雜亂的藝術學習經歷理出一條正道。然而如果只是一廂情願地回到故鄉，其實卻是逃避了我們所在的時代和問題，把病根當成了藥方。賈海泉沒有停留，他從山裡出發，自然不會停在山中。以他目光中透出的堅毅神情，注定要勇往直前。
賈海泉敏感地迅速抓住藝術類型最關鍵的地方，他從傳統山水轉向現代藝術形態，很快就把焦點放在了抽象藝術。山水的滋養給了他藝術的宏大格局，對自然觀的反思導向對現代科技時代的質疑。現代文明最引以為傲的特徵就是理性的確證，由此帶來了一系列的現代效應，諸如民主、自由、公平、正義的啟蒙價值取向，但在祛除神魅的歷史過程中，啟蒙現代性最終蛻化為工具理性。我們如今生活在被工業以至信息產品轟炸的時代，離開電子產品和信息網路寸步難行，深深地依賴於它，但是由此也帶來最大的束縛和異化——異化自然，也異化人心。電子產品儼然成為自然異化的一個符號，觸目可及，以至於賈海泉能夠輕易撿拾得到。他被偶然獲得的電路板觸動，沒有放過這個深藏在產品內部的線路圖。其間秩序井然，排列有序，充斥了理性的光澤。無疑，這也是一種審美的方式，洋溢著人類對規則的自信感，以此構成了賈海泉新的畫面背景，但只是背景而已。賈海泉深知，抽象藝術不僅是形式美那么簡單。現代主義的批評家貝爾主張“有意味的形式”，但形式並不止於審美。在對工具理性的反思中，工業秩序的審美格局反而成為被反思的對象。
迷象系列·光
迷象系列·光如今，更為珍視的應是被排除在集體理性意志之外的個體生命的本能表達。因此，衝動、無意識、本能、偶然、即興等等這些出於自由生命意識的表達，就成為一種更為有效的價值選擇。破壞反而意味著創造。賈海泉高高揚起一塊石頭，用力砸向理性織就的秩序世界——由電路板觸發的構成畫面。他砸過來的這塊石頭卻不僅是他自己的意願，就像賈海泉為自己這一系列作品的命名所稱：《隕石》——來自天上和宇宙的意志。純粹天體物理學的研究和解釋只是現象層面的分析，賈海泉顯然意不在此。如果回到創世記的源頭，隕石的從天而降一定歸於上帝的意志。
迷象系列·天地間
迷象系列·天地間一個更為恆遠和超越的維度出現了。世界本來處在天地神人和諧共處的關係結構中，《聖經》之《創世記》彰顯了與人的存在密切相關的四項關係範疇：人與上帝、人與他人、人與自我、人與自然之間的動態、互動的邏輯。它們互相依存，互不分離，不可割裂。人、自然與社會組成此岸的人間世界，與彼岸的信仰代表的終極精神形成一對完整的張力，構成整個“世界”。在四種關係中，上帝與人的關係是最基礎的。它的完整與否直接決定著其它幾種關係的平衡，以及整個世界的存在狀態。
上帝說：“我們要照著我們的形象，按我們的樣式造人。”上帝賦予他創造的這個世界以和諧的關係，“萬物各從其類”，人生活於秩序的世界之中。伊甸園中那棵分別善惡的樹是上帝與人和諧關係的象徵，這是一個約定：“神吩咐他說：‘園中各樣樹上的果子，你可以隨意吃，只是分別善惡樹上的果子，你不可吃，因為你吃的日子必定死。’”如果人違反了這個約定，必將導致整個世界的傾覆，“世界”的平衡關係就會被打破，進而導致“世界”的結構關係坍塌成廢墟——現代性廢墟。
古今之變首先意味著世界圖景秩序的轉換，最根本的變化是祛除神靈之魅，超越世界變為世俗世界。人類在現代第一次遠離了神秘的自然，自己主宰世界。而正是對個人主義和主觀主義大旗的高舉，天地神人的世界走向了滅絕。人不再是本來之人，而要成為神，如神一樣支配萬物和他人。韋伯用“祛魅”來形容“終極和崇高價值從公共生活中隱退”這一重要的世界觀變革，即任何關涉生命意義或價值的普遍信條無法在公共領域裡左右資本主義社會成員的頭腦。人們寧願認可宇宙的自然秩序，也不再願意把生活指針交付給不確定的看不見的宗教領域。理性化和制度化控制了肉身——人類生活的目標和意義單一地聯結到世俗化的經濟生活之中。“上帝死了”之後的現代世俗社會，只會更加深化世界“關係的異化”。沒有與終極精神的聯繫，人失去了意義的根源和行動的支持；人與自我處於對抗和疏離之中；人被物所統治，成為欲望的奴隸；人使用文明的暴力手段宰制自然，搶奪其存在的權利；人與人之間繫於金錢和權力的交換。
迷象系列·天罡
迷象系列·天罡從而被賈海泉手中石塊砍砸的紙面，形成了突兀、不規則、碎裂的破洞，恰似對這個嚴峻的現代性廢墟現實的隱喻。而從天而降的隕石的施行者，必屬於上帝的意志。他用適當的懲戒警示人類，應為棄神的罪行懺悔。隕石對大地的撞擊，既是懲戒又是拯救，是一種當頭棒喝的深沉大愛。賈海泉行為並繪畫方式的思想藝術，在這個意義上真正觸及了當代藝術的現代性問題，並且回溯到它的神學本源。
迷象系列·未來之天地二
迷象系列·未來之天地二退遠看去，那些鏤空的小洞成為一片平面化的組織，漂浮在大地之上工業化建築形態的上方。小洞間或被一些金色或藍光塗飾，猶如暗夜中的璀璨星光——破裂已不知不覺轉化為希望。而這樣壯觀的場面，分明是上帝由上而下的垂直觀看視角，只有造物主才能創造出來。
由此，賈海泉的作品在視覺形態和觀看關係上更加見證了一個超驗維度的存在。這是一種面對現代性現實問題的精神終極追問，恰如傳統中國畫“以大觀小”的視覺關懷。以此看來，又能發現賈海泉作品中的一條風格線索：從上世紀80年代伊始，幾乎他所有的創作系列，包括山水創作、水墨寫生、《記憶·失卻的風景》系列、《異化山水》系列、《迷向》系列、《隕石》系列，無不存在著“以大觀小”的超越視角，它潛伏在賈海泉的心中，不自覺地呈現出來，見證了他的超驗情懷。
後現代以來的微觀敘事，固然解構了現代性的宏大敘事，但是顯見的虛無主義又墜入了另一個人性的負端。20世紀90年代之後，以物質主義救贖論為基礎的中國當代艷俗藝術的危機日益顯現，藝術如今又到了一個價值轉向的時刻。這是賈海泉苦苦求索的問題，也是這個時代所有藝術家共同面對的問題。
迷象系列·未來之天地三
迷象系列·未來之天地三從山水到抽象，從藝術到思想，賈海泉幾十年獨自叩門，今日終於能窺其堂奧。山水的問題不在筆墨情趣，而在自然觀的異化。抽象的問題不在審美形式，而在終極精神的有無。二者同時構成了對當代藝術的現代性問題的提出和回應，賈海泉也在這個問題的思考中身體力行，以智性的方式砸出了一個嶄新的藝術風格。
迷象系列·未來之天地四1959年魯西奧·芳塔納創作《空間概念》，用刀在畫布上劃開五道裂口，破壞和擴展了形式的意義，也隱喻了架上藝術的死亡與新生。而今，賈海泉在中國當代藝術語境下，以類似邏輯方式的圖像創造，直面了現代性的現實性和問題意識，並且回溯到問題的終極源起，使得破壞轉化為創造，破碎轉化為希望和重生——暗夜中的璀璨星光。
