《設計經典譯叢:設計與文化導論》介紹在國際文化、社會和經濟背景下，1900年至今的現代（與後現代）設計發展歷史。它探討後現代主義和設計的新主題、技術與設計的結合、身份認同與設計的關係，尤其關注了設計話語的發展，並通過各社會時期及運動來追溯。作者例舉了大量批量生產的商品、形象和環境，包括縫紉機、汽車、椅子、電視機、時尚物品、室內、平面媒體、電子和名牌商品、展會等。書後附有豐富詳細的眼神閱讀指南，於相關研究者將大有助益。
基本介紹
- 書名：設計經典譯叢:設計與文化導論
- 作者：彭妮•斯帕克 (Sparke P.)
- 出版社：譯林出版社
- 頁數：319頁
- 開本：16
- 品牌：江蘇譯林
- 外文名：An Introduction To Design and Culture
- 譯者：錢鳳根
- 出版日期：2012年8月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：9787544729536
基本介紹,內容簡介,作者簡介,序言,
基本介紹
內容簡介
《設計經典譯叢:設計與文化導論》是設計史專業的必讀書。它詳細介紹了20世紀設計的流變及角色，呈現了許多設計師的作品、設計史學家的理論和觀點，信息全面，案例豐富。
1.《設計經典譯叢:設計與文化導論》為國外設計史專業必讀書。
2.《設計經典譯叢:設計與文化導論》詳細、清晰、系統地介紹了20世紀設計的歷史和流變。
3.《設計經典譯叢:設計與文化導論》例舉了大量批量生產的商品、形象和環境，案例豐富，並附有大量相關圖片，生動形象。
4.《設計經典譯叢:設計與文化導論》書後附有豐富、詳細的延伸閱讀指南，於研究者將大有助益。
1.《設計經典譯叢:設計與文化導論》為國外設計史專業必讀書。
2.《設計經典譯叢:設計與文化導論》詳細、清晰、系統地介紹了20世紀設計的歷史和流變。
3.《設計經典譯叢:設計與文化導論》例舉了大量批量生產的商品、形象和環境，案例豐富，並附有大量相關圖片，生動形象。
4.《設計經典譯叢:設計與文化導論》書後附有豐富、詳細的延伸閱讀指南，於研究者將大有助益。
作者簡介
作者：（英國）彭妮·斯帕克 譯者：錢鳳根 於曉紅
彭妮·斯帕克，金斯頓大學藝術、設計與音樂學院院長及設計史教授，已出版多部關於20世紀設計的著作，涉及義大利設計、日本設計、汽車設計，以及設計中的性別問題。
彭妮·斯帕克，金斯頓大學藝術、設計與音樂學院院長及設計史教授，已出版多部關於20世紀設計的著作，涉及義大利設計、日本設計、汽車設計，以及設計中的性別問題。
序言
20世紀設計與文化再探
也許我們該談談“設計政治經濟學”
本書幾乎是前一版本的重寫。前一版本寫於20世紀80年代初，書名是《20世紀設計和文化導論》（An Introdution to Design and Culture in theTwentieth Century）。動筆之前，我最初只是想簡單地添加一個新章節，以容納這些年間的新事件。然而，我很快意識到這種想法是不現實的。不僅僅是80年代以後設計世界發生了許多事，而且我本人對設計的看法也因80年代後出現的大量理論著述而完全改變了。儘管其基本主題大致可沿用，但出版後的這段時間裡已出現了一些實質性的變化。所以，新版本如果想要在21世紀初有所建樹的話，那就需要對舊版本進行徹底的更新。
當然，相對於先前的描述，20世紀中設計並沒有發生根本性的變化。然而，從20世紀80年代至今，尤其是在與“消費文化”相關的領域裡，“後現代主義”名下湧現的大量基礎研究和學術爭論要求人們必須從不同的背景來考察設計。早在1986 年我就寫道：
工業資本主義帶來了設計，並繼續在當代社會裡支配著它。在工業資本主義的框架里，設計帶有批量生產和大眾消費的雙重特徵。這兩種現象幾乎決定了設計的所有表現。如同兩面神一樣，設計同時面向兩個方向：作為所有批量生產的產品的隱形特質，它在我們生活中起著一種通常不被認可卻至關重要的作用；作為大眾媒體中一個已命名的概念，設計的作用更明顯而且得到普遍承認。
這段話放在這本書里同樣適用。然而，那時與現在的區別是，1986年的著作承認設計在消費中的重要作用。但這種承認不過是為設計品和形象通過消費媒體登上社會和文化舞台的方式說幾句好話而已。這並不是因為那本書不夠重視這種作用，而是因為那時很少有研究揭示這種深刻的關係，揭示市場需求左右現代設計概念的程度，以及批量製造業、設計師與公共和私營部門的體制性資助結構推動現代設計概念發展的程度。有關最後三個方面的論述構成了前一本書的大部分章節，但說明第一個方面的文字寥寥無幾。然而，猶如本書要詳細揭示的那樣，不應忽視設計與生產以及專業領域的關係，眾多來自“文化研究”領域的著述也表明了這一點。缺了這一點，也就無法恰當地闡釋構成設計之本質的複雜矛盾了。
話雖如此，如果不是現代所特有的急劇變化的社會需要視覺和物質的手段來表達它的追求和身份認同，設計以及設計師也就不可能在現代生活中扮演如此重要的角色了。設計和設計師現在是而且許多年來都是現代商業系統的必要條件，通過生產和消費活動，使人們的需求和渴望藉由進入市場並幫助人們確立身份認同的視覺和物質形象以及人工製品而得到滿足。
這個簡單的想法成為這部新導論的起點，探討1900年以來設計與文化的關係。本書將20世紀分為兩大時期：1900年至1939年和1940年至今。從廣義上講，它們對應“現代”和“後現代”歷史時期（儘管兩個時期間不存在界限，而是有很大重合）。全書共十章，每一章分成兩小節，以便形成大編年框架引導敘述。本書前五章的第一小節涵蓋的時段為1900年至1914年，第二小節的時段是1915年至1939年。本書第二部分即後五章的第一小節涵蓋1940年至1969年這段時期，第二小節的設計史述涵蓋的時期為1970年至今。正因為設計在市場的“文化同化”中作用如此關鍵，所以本書兩大部分的首章都著眼於闡述“消費文化”的大背景。自20世紀80年代以來，與這一課題相關的著作大量發表。它們集中研究的主題包羅萬象，如百貨商場、購物、城市、景觀、性別、人種、階層、品位，以及大眾媒體的影響，更不用說還有大量的理論著述產生於其他學科，如歷史（包括宗教史、社會史、文化史、藝術史、裝飾藝術史、建築史、設計史）、視覺文化、物質文化、美國研究、義大利研究、性別研究、文化研究、媒體研究、社會學、人類學、社會心理學和文化地理學。這些內容廣泛的文獻，無論是以公開還是暗示的方式，都無疑已將設計界定為一種文化現象了。同時，設計內在的多學科性導致它隨時代而變的自我定義與經濟界、技術界以及藝術和政治界關係緊密。然而，至20世紀末，設計的首要職責變得清晰起來，即在日常生活背景下創造和反映意義。而在20世紀80年代，這項職能還沒有那么清晰。
在前一個版本中，我並沒有為兩個主要概念，即“設計”和“文化”，提供有效的定義或定義框架，我想盡力闡釋清楚這兩個概念。但至今這仍然是個令人畏懼的任務，因為定義這兩者困難而複雜，既隨時間推移而發生重大變化，又被不同時期不同的人以不同的方式定義過。然而，權當嘗試一下的話，也還是有些有用的定義特徵值得一提。例如，從語言學的角度講，“設計”（design ）一詞顯然源於（儘管容易引起誤解）義大利語“disegno”和法語“dessin”， 既可用作動詞（to design ）也可用作名詞（design），後者是前者的直接派生。這樣有助於人們靈活地既將它看做一種過程又看做這種過程的結果。由此，站在本書的立場來說，對“進行設計”（designing）、“設計”（design），還有它們與文化的交界的探討很重要。這雙層含義使設計概念具有相應的豐富性。“文化”一詞更難定義，它能指太多不同的東西：從規範含義，到人類學含義。前者用來描繪許多人認為代表人類最偉大成就的活動，如高價值與高雅的歌劇、詩歌、戲劇和美術；後者簡單指“一種生活方式”。十分有趣的是，猶如“設計”一樣，“文化”也有動詞性派生，與“培育”和“養育”的觀念相關。最近一段時期，文化轉變成一個指上述活動結果的名詞。將設計和文化兩個詞放在一起即刻融合了兩者的複雜性，兩者相互影響的方式也十分有趣。例如，設計與文化的關係在“高雅文化”和“通俗文化”兩個層次上都十分有意義。的確，這種雙重性構成了本書的基調。高尚的理想主義構成了現代設計觀念的基礎，而後現代主義者的價值中立觀認可文化“差異”的重要性，兩者之間的緊張關係可以看做是20世紀的基本主題之一，引發了激烈的設計論爭。設計通過視覺和物質的表達，成為這種緊張關係的化身。
本書的結構反映了設計在20世紀發展的多種環境。內容上強調了設計既是變革的推動者，又是反映者。對設計和物質文化的其他眾多闡述賦予設計一種“說明性的”角色，但本書賦予設計在社會和文化中的形成性功能，並認為，藉助視覺和物質的語言，以及自身帶有的意識形態價值和信息，設計可傳達複雜的信息。反過來說，我們可以探討和改變，但不能忽視這些信息。在此意義上，設計可以說是文化構建過程的一部分，而不僅僅是其反映。
如果說消費文化使設計成為必然，那么技術進步則使設計成為可能。由於勞動分工在工業生產模式中扮演了某種角色，設計作為過程便隨之產生了。設計攜帶著技術信息進入社會文化背景。設計表達著工業製造的哲學基礎—例如它本質的合理性—和生產材料的文化信息，並將它們傳達到消費領域。本書兩大部分的第二章探討設計與技術文化的關係。通過確定生產技術和選擇材料，設計師在商品和形象生產過程中起著關鍵的作用。從本質上說，設計猶如架於生產領域和消費領域之間的橋樑，因為“進行設計”的過程轉變成了“設計”的社會文化概念。材料在這種背景中具有特殊的意義。在被“設計”並成為有形的“某種東西”之前，它們只有極為有限的文化內容。從這個角度而言，設計師具有巨大的權力，他能操控材料產生多種意義，儘管隨後它們必然會在消費和使用環境中被改變。
本書每個部分的第三章從消費和生產領域轉向設計師的領域，他的主要職責就是充當這兩個不同領域間的橋樑。本書無意將他或她（大部分情況是他）看做獨立的英雄，而將揭示這樣的事實：設計既是一種實踐，也是抽象的概念，而這種實踐的文化背景則是更大環境的一部分。設計實踐一直以來都是零星的、多種多樣的，各專業領域之間溝壑縱橫。例如，時裝設計師和汽車設計師的領域大相逕庭。設計也是塊移動靶，它不斷改變自己去適應它在任何時候經歷的經濟、技術、政治和文化環境。因為20世紀專業設計實踐有兩大源泉，所以各專業設計領域間總還有一些共性。現代設計一方面起源於商業傳統，表現為二維平面廣告或起公開促銷作用的各種展示、“景觀”；另一重要方面表現為建築師活動的延伸，他們自認為可以控制整個視覺和物質環境，使世界成為更適合生活的地方。本書兩個部分的第三章便記錄了這兩種傳統演進、複雜和交疊的發展歷程，以及由這兩種傳統產生的設計實踐。這些章節也追蹤了“設計師文化”的形成和發展。這種文化是設計師對20世紀文化生活最有力的貢獻之一，它以某種市場的需求為基礎，要求設計與美術保持聯繫以獲得某種高水準文化意義，從而使某些產品與市場中更世俗的商品區別開來。也許，最重要的是，這種策略性的文化指向使商品明顯具有“設計”內涵，它通常運用設計師的名字來行銷或將名字作為品牌，從而比“無名”產品定價更高。
本書每個部分的第四章主要論述自1900年以來支撐設計實踐的觀念和話語。1900年至1939年間，一系列的觀念誕生了，並形成了設計實踐所遵循的一種意識形態方針，這就是現代主義。它作為一種美學理想影響了新一代設計師，以及第二次世界大戰後想要突出其“現代性”的許多國家。現代主義主宰了時代形象，即使從20世紀60年代開始現代主義在消亡，這消亡所持續的時間也與它之前獨霸天下的時間幾乎相當。這些章節的最後部分說明，對現代主義影響感受特彆強烈的是文化機構，如博物館及教育機構，它們大多完全接受現代主義意識形態。然而，“現代性”的概念，或不如說是大眾消費群體感受到的多種“現代性”，對日常生活產生了巨大影響，因為設計製品和形象為20世紀數量龐大的民眾的日常生活構建了通向“現代性”的渠道。
設計的主要環境和話語一旦建立，強大的政治和經濟集團，尤其是國家和公司，便利用設計來確定和表達自己的身份認同，並獲得權力。設計的這種作用構成了本書兩大部分最後一章的主題。在這種情況下，設計表現和體現國際現代性觀念的能力富有特別重要的意義，儘管設計必然要經過本土的改造，以反映出國家和公司的特點，它們將設計作為其現代化策略的固有特徵。這兩章揭示了設計塑造和表達身份認同的能力，無論是出於政治還是商業目的。這兩章還談及設計的另一種能力，即可以建立和表現階層、性別和人種等一系列文化性範疇的典型特徵，它們在個體身上得到表達而在市場中流通。
這十章從一系列關鍵角度描繪了設計與文化的關係，以及這種複雜關係的不同層面。如前所述，“設計”和“文化”都是複雜的現象。如果有一個概念構成了20世紀兩者關係的核心，並能將本書連成一體，那就是“身份認同”（identity）和“多種身份認同”（identities）的概念。個體和群體以大眾媒體為手段來確定其在群體中的身份，這種方式是現代生活的主要特徵。20世紀，價值觀的傳播越來越少依靠與當地團體的互動，而越發依靠媒體。由於設計與工業生產這個大眾傳媒的重要中介具有內在聯繫，並存在於大批量傳播的工業產品、形象和服務中，設計便成為所有傳遞的信息中的關鍵成分。如果把馬歇爾·麥克盧漢對大眾媒體的分析加以拓展，不僅“媒體”是“信息”，而且對媒體的“設計”在這裡也至關重要，因為它決定了人們閱讀和理解信息的方式。可以這么認為，至20世紀晚期，設計變得比媒體本身更重要，因為在影響個體和群體進行自我定義的方式上，設計起著越來越普遍的作用。換句話說，媒體中可供借鑑的生活方式成為最重要的信息傳達者。
設計以消費為主要（儘管不是唯一）背景，通過視覺的和物質的方式表達自己，並以構成消費選擇基礎的“品位”為中介。然而，這是一種複雜的語言，既具有表現性也具有物質性。這種思考設計的方式確立了設計在身份認同形成中的優先地位。用文化批評家格蘭特·麥克拉肯的話來說，“沒有消費品，這種文化中的某些自我定義和集體定義行為就不可能”。2這些定義自然和與它們相關的個體和群體一樣繁多。然而同時，一些關鍵的跨界身份認同在20世紀出現了，我們把其中較顯著的一種稱作“現代”。現代主義者開創的視覺風格，即簡單、無裝飾等，是識別“現代”的一種方式。但是，“現代性”的定義不止這些內容。它還包括參與一種生活方式的經驗，這種生活方式包含了現代生活所能給予的一切，從技術精密的商品到公共領域對婦女的開放。自然，這種經驗不可避免地隨個體和群體處境的變化而變化，即隨階層、性別和人種的不同而改變。設計成為每個人通向自己的現代性品牌的橋樑。
20世紀上半葉，“設計”一語可被理解為“現代”設計的同義詞，儘管它的特徵依所討論的是哪一種現代性而變化。而且在某些情況下，“現代”甚至可以通過採用一種歷史風格而得到表達。20世紀下半葉的情況更為複雜，本書以寬泛的“後現代主義”一語概括了它的特徵。“後現代主義”是一個用來描繪那些年出現的多元文化的萬能詞語。然而，即使在後現代性中，“設計”在某種程度上仍然與“現代性”的概念相關聯，它們兩個很難分離。
本書的論述得益於眾多理論著作，並置身於20世紀80和90年代與“消費文化”有關的大量文獻中。這一年代形成的女權主義觀念也對本書產生了很大影響。但尤其使本書受益的是1986 年發表的兩部著作。第一部著作是安德里亞斯·胡塞恩的《大分野之後：現代主義、大眾文化和後現代主義》（After the Great Divide: Modernism, Mass Culture and Postmodernism ）。該書闡述的觀念看得出直接與設計相關，即使胡塞恩突然終止向那個方向展開，因為那不是他著作的重點。第二部著作是皮埃爾·布迪厄的《區分：品位判斷的社會批判》（Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste ）。這部著作寫於20世紀70年代，20世紀80年代中期被譯成英文，它為本書的設計和文化研究提供了重要的框架。3該書將設計放到有助於闡釋它的社會文化背景中，把托爾斯坦·凡勃倫有關19世紀晚期的創新觀點推進了幾個階段。儘管布迪厄著作中的大部分材料現已顯得陳舊，其案例研究也是非常具體的法國例子，但他提出品位訓練是現代社會和文化形成和發展的基礎，這個主張仍然沒有被人們充分認識。歷史學家和理論家直至最近仍全力關注著後馬克思主義觀念，並將生產置於消費之上。布迪厄的觀點有助於我們向至今主宰大部分設計史研究的現代主義框架發起衝擊。
本書嘗試囊括範圍更廣的設計活動和物品，比1986年的前一版更加雄心勃勃。本書仍然將產品設計作為闡述重點，但已盡力在適當之處增添對時裝、平面、室內、環境和虛擬設計的論述。這絕不僅僅是為增加而增加，而是因為作者開始認識到整個20世紀的專業實踐模式和觀念從一個領域流向另一個領域，而且消費者和使用者並不以製造業的方式去區分設計製品和形象。在一段時期後，特定領域產生的設計觀念就會影響另外一些領域。例如，時裝設計中“身份認同”所起的作用在20世紀早期滲透到室內裝飾，繼而在20世紀90年代的汽車設計中表現出來。同樣，20世紀早期櫥窗展示對“景觀”的強調，至1930年代在工業設計師推動下轉向物品本身。再如，消費者長期以來與裝飾藝術品，如陶瓷、玻璃和紡織品，形成的美學關係最終被轉移到計算機圖像上。這些僅僅是通過一系列媒體及從歷史背景考察設計所能獲得的一部分見識。
然而，最重要的是，本書嘗試避免前一版出現的歷史化傾向。儘管前一版努力抵擋現代主義的刺耳主張，但主宰20世紀80年代初的現代主義文本不可避免地影響到1986年的著作。因此前一版或多或少重複了那些現代主義文本的言辭和化約傾向。而自從文化和媒體研究成熟後，以及相當廣義的後現代主義觀念產生影響以來，一切都已改變了。現在，人們更容易理解設計以前沒有今後也不會有固定的定義或意義，此外也沒有一條理想之路可循。它是不斷變化著的概念，反映在一系列的實踐中，並且受到不斷變化的意識形態和話語的廣闊背景的影響。這些意識形態和話語已經影響到它變動的邊界。如果可以形成一種設計話語的話，那它必定承認相對主義、實用主義和背景聯繫很大程度上決定了設計這個概念的過去並無疑將影響它的未來。設計將繼續受消費、時尚界、各種身份認同和工業與工藝生產的影響，並將受到它無法控制的廣泛的意識形態和話語的影響。儘管如同其他事物一樣，它的未來受到過去的深刻影響，但這是一塊不斷移動的靶子。簡言之，設計和設計師這幅畫在不停地被重新上色。因而本書也只能提供一張它的素描，因為色彩一直在變。
也許我們該談談“設計政治經濟學”
本書幾乎是前一版本的重寫。前一版本寫於20世紀80年代初，書名是《20世紀設計和文化導論》（An Introdution to Design and Culture in theTwentieth Century）。動筆之前，我最初只是想簡單地添加一個新章節，以容納這些年間的新事件。然而，我很快意識到這種想法是不現實的。不僅僅是80年代以後設計世界發生了許多事，而且我本人對設計的看法也因80年代後出現的大量理論著述而完全改變了。儘管其基本主題大致可沿用，但出版後的這段時間裡已出現了一些實質性的變化。所以，新版本如果想要在21世紀初有所建樹的話，那就需要對舊版本進行徹底的更新。
當然，相對於先前的描述，20世紀中設計並沒有發生根本性的變化。然而，從20世紀80年代至今，尤其是在與“消費文化”相關的領域裡，“後現代主義”名下湧現的大量基礎研究和學術爭論要求人們必須從不同的背景來考察設計。早在1986 年我就寫道：
工業資本主義帶來了設計，並繼續在當代社會裡支配著它。在工業資本主義的框架里，設計帶有批量生產和大眾消費的雙重特徵。這兩種現象幾乎決定了設計的所有表現。如同兩面神一樣，設計同時面向兩個方向：作為所有批量生產的產品的隱形特質，它在我們生活中起著一種通常不被認可卻至關重要的作用；作為大眾媒體中一個已命名的概念，設計的作用更明顯而且得到普遍承認。
這段話放在這本書里同樣適用。然而，那時與現在的區別是，1986年的著作承認設計在消費中的重要作用。但這種承認不過是為設計品和形象通過消費媒體登上社會和文化舞台的方式說幾句好話而已。這並不是因為那本書不夠重視這種作用，而是因為那時很少有研究揭示這種深刻的關係，揭示市場需求左右現代設計概念的程度，以及批量製造業、設計師與公共和私營部門的體制性資助結構推動現代設計概念發展的程度。有關最後三個方面的論述構成了前一本書的大部分章節，但說明第一個方面的文字寥寥無幾。然而，猶如本書要詳細揭示的那樣，不應忽視設計與生產以及專業領域的關係，眾多來自“文化研究”領域的著述也表明了這一點。缺了這一點，也就無法恰當地闡釋構成設計之本質的複雜矛盾了。
話雖如此，如果不是現代所特有的急劇變化的社會需要視覺和物質的手段來表達它的追求和身份認同，設計以及設計師也就不可能在現代生活中扮演如此重要的角色了。設計和設計師現在是而且許多年來都是現代商業系統的必要條件，通過生產和消費活動，使人們的需求和渴望藉由進入市場並幫助人們確立身份認同的視覺和物質形象以及人工製品而得到滿足。
這個簡單的想法成為這部新導論的起點，探討1900年以來設計與文化的關係。本書將20世紀分為兩大時期：1900年至1939年和1940年至今。從廣義上講，它們對應“現代”和“後現代”歷史時期（儘管兩個時期間不存在界限，而是有很大重合）。全書共十章，每一章分成兩小節，以便形成大編年框架引導敘述。本書前五章的第一小節涵蓋的時段為1900年至1914年，第二小節的時段是1915年至1939年。本書第二部分即後五章的第一小節涵蓋1940年至1969年這段時期，第二小節的設計史述涵蓋的時期為1970年至今。正因為設計在市場的“文化同化”中作用如此關鍵，所以本書兩大部分的首章都著眼於闡述“消費文化”的大背景。自20世紀80年代以來，與這一課題相關的著作大量發表。它們集中研究的主題包羅萬象，如百貨商場、購物、城市、景觀、性別、人種、階層、品位，以及大眾媒體的影響，更不用說還有大量的理論著述產生於其他學科，如歷史（包括宗教史、社會史、文化史、藝術史、裝飾藝術史、建築史、設計史）、視覺文化、物質文化、美國研究、義大利研究、性別研究、文化研究、媒體研究、社會學、人類學、社會心理學和文化地理學。這些內容廣泛的文獻，無論是以公開還是暗示的方式，都無疑已將設計界定為一種文化現象了。同時，設計內在的多學科性導致它隨時代而變的自我定義與經濟界、技術界以及藝術和政治界關係緊密。然而，至20世紀末，設計的首要職責變得清晰起來，即在日常生活背景下創造和反映意義。而在20世紀80年代，這項職能還沒有那么清晰。
在前一個版本中，我並沒有為兩個主要概念，即“設計”和“文化”，提供有效的定義或定義框架，我想盡力闡釋清楚這兩個概念。但至今這仍然是個令人畏懼的任務，因為定義這兩者困難而複雜，既隨時間推移而發生重大變化，又被不同時期不同的人以不同的方式定義過。然而，權當嘗試一下的話，也還是有些有用的定義特徵值得一提。例如，從語言學的角度講，“設計”（design ）一詞顯然源於（儘管容易引起誤解）義大利語“disegno”和法語“dessin”， 既可用作動詞（to design ）也可用作名詞（design），後者是前者的直接派生。這樣有助於人們靈活地既將它看做一種過程又看做這種過程的結果。由此，站在本書的立場來說，對“進行設計”（designing）、“設計”（design），還有它們與文化的交界的探討很重要。這雙層含義使設計概念具有相應的豐富性。“文化”一詞更難定義，它能指太多不同的東西：從規範含義，到人類學含義。前者用來描繪許多人認為代表人類最偉大成就的活動，如高價值與高雅的歌劇、詩歌、戲劇和美術；後者簡單指“一種生活方式”。十分有趣的是，猶如“設計”一樣，“文化”也有動詞性派生，與“培育”和“養育”的觀念相關。最近一段時期，文化轉變成一個指上述活動結果的名詞。將設計和文化兩個詞放在一起即刻融合了兩者的複雜性，兩者相互影響的方式也十分有趣。例如，設計與文化的關係在“高雅文化”和“通俗文化”兩個層次上都十分有意義。的確，這種雙重性構成了本書的基調。高尚的理想主義構成了現代設計觀念的基礎，而後現代主義者的價值中立觀認可文化“差異”的重要性，兩者之間的緊張關係可以看做是20世紀的基本主題之一，引發了激烈的設計論爭。設計通過視覺和物質的表達，成為這種緊張關係的化身。
本書的結構反映了設計在20世紀發展的多種環境。內容上強調了設計既是變革的推動者，又是反映者。對設計和物質文化的其他眾多闡述賦予設計一種“說明性的”角色，但本書賦予設計在社會和文化中的形成性功能，並認為，藉助視覺和物質的語言，以及自身帶有的意識形態價值和信息，設計可傳達複雜的信息。反過來說，我們可以探討和改變，但不能忽視這些信息。在此意義上，設計可以說是文化構建過程的一部分，而不僅僅是其反映。
如果說消費文化使設計成為必然，那么技術進步則使設計成為可能。由於勞動分工在工業生產模式中扮演了某種角色，設計作為過程便隨之產生了。設計攜帶著技術信息進入社會文化背景。設計表達著工業製造的哲學基礎—例如它本質的合理性—和生產材料的文化信息，並將它們傳達到消費領域。本書兩大部分的第二章探討設計與技術文化的關係。通過確定生產技術和選擇材料，設計師在商品和形象生產過程中起著關鍵的作用。從本質上說，設計猶如架於生產領域和消費領域之間的橋樑，因為“進行設計”的過程轉變成了“設計”的社會文化概念。材料在這種背景中具有特殊的意義。在被“設計”並成為有形的“某種東西”之前，它們只有極為有限的文化內容。從這個角度而言，設計師具有巨大的權力，他能操控材料產生多種意義，儘管隨後它們必然會在消費和使用環境中被改變。
本書每個部分的第三章從消費和生產領域轉向設計師的領域，他的主要職責就是充當這兩個不同領域間的橋樑。本書無意將他或她（大部分情況是他）看做獨立的英雄，而將揭示這樣的事實：設計既是一種實踐，也是抽象的概念，而這種實踐的文化背景則是更大環境的一部分。設計實踐一直以來都是零星的、多種多樣的，各專業領域之間溝壑縱橫。例如，時裝設計師和汽車設計師的領域大相逕庭。設計也是塊移動靶，它不斷改變自己去適應它在任何時候經歷的經濟、技術、政治和文化環境。因為20世紀專業設計實踐有兩大源泉，所以各專業設計領域間總還有一些共性。現代設計一方面起源於商業傳統，表現為二維平面廣告或起公開促銷作用的各種展示、“景觀”；另一重要方面表現為建築師活動的延伸，他們自認為可以控制整個視覺和物質環境，使世界成為更適合生活的地方。本書兩個部分的第三章便記錄了這兩種傳統演進、複雜和交疊的發展歷程，以及由這兩種傳統產生的設計實踐。這些章節也追蹤了“設計師文化”的形成和發展。這種文化是設計師對20世紀文化生活最有力的貢獻之一，它以某種市場的需求為基礎，要求設計與美術保持聯繫以獲得某種高水準文化意義，從而使某些產品與市場中更世俗的商品區別開來。也許，最重要的是，這種策略性的文化指向使商品明顯具有“設計”內涵，它通常運用設計師的名字來行銷或將名字作為品牌，從而比“無名”產品定價更高。
本書每個部分的第四章主要論述自1900年以來支撐設計實踐的觀念和話語。1900年至1939年間，一系列的觀念誕生了，並形成了設計實踐所遵循的一種意識形態方針，這就是現代主義。它作為一種美學理想影響了新一代設計師，以及第二次世界大戰後想要突出其“現代性”的許多國家。現代主義主宰了時代形象，即使從20世紀60年代開始現代主義在消亡，這消亡所持續的時間也與它之前獨霸天下的時間幾乎相當。這些章節的最後部分說明，對現代主義影響感受特彆強烈的是文化機構，如博物館及教育機構，它們大多完全接受現代主義意識形態。然而，“現代性”的概念，或不如說是大眾消費群體感受到的多種“現代性”，對日常生活產生了巨大影響，因為設計製品和形象為20世紀數量龐大的民眾的日常生活構建了通向“現代性”的渠道。
設計的主要環境和話語一旦建立，強大的政治和經濟集團，尤其是國家和公司，便利用設計來確定和表達自己的身份認同，並獲得權力。設計的這種作用構成了本書兩大部分最後一章的主題。在這種情況下，設計表現和體現國際現代性觀念的能力富有特別重要的意義，儘管設計必然要經過本土的改造，以反映出國家和公司的特點，它們將設計作為其現代化策略的固有特徵。這兩章揭示了設計塑造和表達身份認同的能力，無論是出於政治還是商業目的。這兩章還談及設計的另一種能力，即可以建立和表現階層、性別和人種等一系列文化性範疇的典型特徵，它們在個體身上得到表達而在市場中流通。
這十章從一系列關鍵角度描繪了設計與文化的關係，以及這種複雜關係的不同層面。如前所述，“設計”和“文化”都是複雜的現象。如果有一個概念構成了20世紀兩者關係的核心，並能將本書連成一體，那就是“身份認同”（identity）和“多種身份認同”（identities）的概念。個體和群體以大眾媒體為手段來確定其在群體中的身份，這種方式是現代生活的主要特徵。20世紀，價值觀的傳播越來越少依靠與當地團體的互動，而越發依靠媒體。由於設計與工業生產這個大眾傳媒的重要中介具有內在聯繫，並存在於大批量傳播的工業產品、形象和服務中，設計便成為所有傳遞的信息中的關鍵成分。如果把馬歇爾·麥克盧漢對大眾媒體的分析加以拓展，不僅“媒體”是“信息”，而且對媒體的“設計”在這裡也至關重要，因為它決定了人們閱讀和理解信息的方式。可以這么認為，至20世紀晚期，設計變得比媒體本身更重要，因為在影響個體和群體進行自我定義的方式上，設計起著越來越普遍的作用。換句話說，媒體中可供借鑑的生活方式成為最重要的信息傳達者。
設計以消費為主要（儘管不是唯一）背景，通過視覺的和物質的方式表達自己，並以構成消費選擇基礎的“品位”為中介。然而，這是一種複雜的語言，既具有表現性也具有物質性。這種思考設計的方式確立了設計在身份認同形成中的優先地位。用文化批評家格蘭特·麥克拉肯的話來說，“沒有消費品，這種文化中的某些自我定義和集體定義行為就不可能”。2這些定義自然和與它們相關的個體和群體一樣繁多。然而同時，一些關鍵的跨界身份認同在20世紀出現了，我們把其中較顯著的一種稱作“現代”。現代主義者開創的視覺風格，即簡單、無裝飾等，是識別“現代”的一種方式。但是，“現代性”的定義不止這些內容。它還包括參與一種生活方式的經驗，這種生活方式包含了現代生活所能給予的一切，從技術精密的商品到公共領域對婦女的開放。自然，這種經驗不可避免地隨個體和群體處境的變化而變化，即隨階層、性別和人種的不同而改變。設計成為每個人通向自己的現代性品牌的橋樑。
20世紀上半葉，“設計”一語可被理解為“現代”設計的同義詞，儘管它的特徵依所討論的是哪一種現代性而變化。而且在某些情況下，“現代”甚至可以通過採用一種歷史風格而得到表達。20世紀下半葉的情況更為複雜，本書以寬泛的“後現代主義”一語概括了它的特徵。“後現代主義”是一個用來描繪那些年出現的多元文化的萬能詞語。然而，即使在後現代性中，“設計”在某種程度上仍然與“現代性”的概念相關聯，它們兩個很難分離。
本書的論述得益於眾多理論著作，並置身於20世紀80和90年代與“消費文化”有關的大量文獻中。這一年代形成的女權主義觀念也對本書產生了很大影響。但尤其使本書受益的是1986 年發表的兩部著作。第一部著作是安德里亞斯·胡塞恩的《大分野之後：現代主義、大眾文化和後現代主義》（After the Great Divide: Modernism, Mass Culture and Postmodernism ）。該書闡述的觀念看得出直接與設計相關，即使胡塞恩突然終止向那個方向展開，因為那不是他著作的重點。第二部著作是皮埃爾·布迪厄的《區分：品位判斷的社會批判》（Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste ）。這部著作寫於20世紀70年代，20世紀80年代中期被譯成英文，它為本書的設計和文化研究提供了重要的框架。3該書將設計放到有助於闡釋它的社會文化背景中，把托爾斯坦·凡勃倫有關19世紀晚期的創新觀點推進了幾個階段。儘管布迪厄著作中的大部分材料現已顯得陳舊，其案例研究也是非常具體的法國例子，但他提出品位訓練是現代社會和文化形成和發展的基礎，這個主張仍然沒有被人們充分認識。歷史學家和理論家直至最近仍全力關注著後馬克思主義觀念，並將生產置於消費之上。布迪厄的觀點有助於我們向至今主宰大部分設計史研究的現代主義框架發起衝擊。
本書嘗試囊括範圍更廣的設計活動和物品，比1986年的前一版更加雄心勃勃。本書仍然將產品設計作為闡述重點，但已盡力在適當之處增添對時裝、平面、室內、環境和虛擬設計的論述。這絕不僅僅是為增加而增加，而是因為作者開始認識到整個20世紀的專業實踐模式和觀念從一個領域流向另一個領域，而且消費者和使用者並不以製造業的方式去區分設計製品和形象。在一段時期後，特定領域產生的設計觀念就會影響另外一些領域。例如，時裝設計中“身份認同”所起的作用在20世紀早期滲透到室內裝飾，繼而在20世紀90年代的汽車設計中表現出來。同樣，20世紀早期櫥窗展示對“景觀”的強調，至1930年代在工業設計師推動下轉向物品本身。再如，消費者長期以來與裝飾藝術品，如陶瓷、玻璃和紡織品，形成的美學關係最終被轉移到計算機圖像上。這些僅僅是通過一系列媒體及從歷史背景考察設計所能獲得的一部分見識。
然而，最重要的是，本書嘗試避免前一版出現的歷史化傾向。儘管前一版努力抵擋現代主義的刺耳主張，但主宰20世紀80年代初的現代主義文本不可避免地影響到1986年的著作。因此前一版或多或少重複了那些現代主義文本的言辭和化約傾向。而自從文化和媒體研究成熟後，以及相當廣義的後現代主義觀念產生影響以來，一切都已改變了。現在，人們更容易理解設計以前沒有今後也不會有固定的定義或意義，此外也沒有一條理想之路可循。它是不斷變化著的概念，反映在一系列的實踐中，並且受到不斷變化的意識形態和話語的廣闊背景的影響。這些意識形態和話語已經影響到它變動的邊界。如果可以形成一種設計話語的話，那它必定承認相對主義、實用主義和背景聯繫很大程度上決定了設計這個概念的過去並無疑將影響它的未來。設計將繼續受消費、時尚界、各種身份認同和工業與工藝生產的影響，並將受到它無法控制的廣泛的意識形態和話語的影響。儘管如同其他事物一樣，它的未來受到過去的深刻影響，但這是一塊不斷移動的靶子。簡言之，設計和設計師這幅畫在不停地被重新上色。因而本書也只能提供一張它的素描，因為色彩一直在變。
