基本介紹
- 中文名：西藏面具藝術探源
- 遠古起源：西藏早期史籍《五部遺教》
- 發展高峰時期：赤松德贊時期
- 成熟多樣化時期：17世紀
西藏面具藝術探源
-------------------------------------------------------------------------------- 人類原始文化和宗教文化尤其富集的西藏，作為原始初民思維和民族文化意蘊秀載體的面具也十分發達，不僅品種類別繁多，樣式風格獨特，而且它的發展歷史也特別源遠流長。
遠古起源和產生時期
據西藏早期史籍《五部遺教》記載，在聶赤贊普之前，“時蕃人無君，用山岩構築城堡，將衣食物品裝藏其中。兵少而無力禦敵時，糧少而不由自己時，吐蕃雪域之中心，迎來布傑以前之六統領。首先由黑夜叉統領，地域取名魔地喀拉果古，咒術的威力從此生；此後由魔鬼和羅剎女統領，地域取名神羅叉之域，食肉赤臉從此生……”這大致是在數萬年前的舊石器時期。地下發掘的遺存表明，西藏至少在五千年以前，以藏南雅魯藏布江流域和藏東三江谷地為中心，已產生堪稱發達的新石器遠古文化。新石器時代晚期，西藏就產生了第一個王聶赤贊普。從聶赤贊普至拉脫脫日年贊王共有二十七代，為西藏神話傳說時期。在這個時期已產生口頭神話、歷史傳說的仲、猜謎巫卜的德烏和原始宗教苯波信仰三種意識形態，也就是西藏本土藏族先民們自己獨創的遠古苯教文化。羅馬尼亞學者泰納謝說過：“原始人的神話包括了他們全部的文化。稍晚，從中分離出宗教（已經教義化了的）、分科科學、詩學、音樂和造型藝術。”西藏面具藝術最早就起源於吐蕃早期的苯教文化，即民間原始祭祀和圖騰崇拜之中，先在圖騰擬獸舞蹈中產生動物面具。“圖騰崇拜是舊石器時代中，以血緣為紐帶的母系氏族形成之初的產物，距今至少有兩三萬年的歷史了。”德國人類文化學、民族學、宗教學研究權威施密特的《原始宗教與神話》一書中說：“在母系文化中，對於死者，除用食品作貢獻外還用血獻祭祀，這些條獻，大概原來就是用於部族的‘最初的母’，‘月中老嫗’與‘地母’的……在下列的母系民族中，都有這種風俗：印度尼西亞，印度支那，西藏，及由西藏向北傳入中央亞細亞的畜牧民族。”四川平武的白馬藏族祭祖時，“白熊部落要戴著熊貓的連皮頭骨，披上熊貓皮；黑熊部落則戴黑熊頭和披黑熊皮，各自跳起模仿熊貓或熊生活習俗的舞蹈……這類被頂在舞蹈者頭上的動物頭骨，就是最早的面具”。據《西藏王統記》，在松贊乾布頒布十善法典的慶祝大會上，“最大祛王，解悶娛樂，金戴面具，歌舞跳躍，或飾犀牛，或獅或虎，鼓舞曼舞，依次獻技”。這說明早在7世紀以前，就產生了擬獸舞蹈及其面具。據藏文典籍記載，實際上6世紀朗日倫贊時期，藏族民間各種文學藝術已經有了相當發展，如古老的民歌從民間進人宮廷，苯教“搖鼓作聲”、“吹螺擊鼓”、“木製鹿頭帶雙角，紙糊氂牛面捏羊”的圖騰擬獸舞蹈，也被吸收進民間綜合性歌舞表演之中，由此產生了戴著人面的白山羊皮面具作民間藝術表演的形式。
8世紀發展高峰時期
到8世紀赤松德贊時期，藏族民間歌舞、宗教藝術及百藝雜技表演，在歷史上發展到一個高峰時期，特別是各種擬獸歌舞包括戴人物面具模仿生活進行表演的藝術比較發達。桑結嘉措醫著《亞色》中記載，桑耶寺落成典禮時，臣民進行阿卓（古鼓舞）、魯（歌唱）、鮮（類似啞劇的舞蹈）等娛樂活動。其中阿卓鼓舞就有領舞師戴著白山羊皮面具進行表演的。在桑耶寺康松桑崗林神殿的一幅反映該寺落成慶典的壁畫中，就有多處這種阿卓鼓舞隊和白面具戲開場儀式表演的場面，鼓舞隊領舞師和白面具戲七個阿若娃，戴的都是粗擴、質樸、原色的山羊皮面具。同時期，也開始了藥泥神像的塑造。《巴協》載：“軌範師問：“寺內諸佛菩薩形製取印式蕃式？’法王答道：‘當務取大蕃式。’軌範師道：‘若爾，請先召集大蕃民眾，然後依樣作蕃式可也。’於是召集蕃民大眾。依美貌者巴庫·頓彩造慈悲觀音菩薩像，依瑪·薩貢造護法不息馬頭金剛像，以美女黨若·薩·拉布門造右側溫良度母像，以黨若·薩·奴瓊造左側持光天母像。”這說明西藏在一開始進行傳自印度的佛像塑造時，就結合了西藏本土傳統的美術方法，並完全按當時吐蕃各種人物形象來創製。據《蓮花生傳》載，西藏跳神多吉嘎羌姆的戴面具而舞的形式，早在初期桑耶寺羌姆中就被採用了，“譯經師在桑耶寺慈氏洲譯完經後……排列成行，戴上假面具，擊鼓跳舞，為所譯經開光”。另據高歷霆研究，“蓮花生在塑造羌姆中憤怒相護法神的面具造型時，是受了印度佛教密宗的影響，但他把這種戴假面具而舞的形式運用到蕪姆中來，很大程度上卻是受了西藏苯教的影響”，在將苯教的某些神鬼吸收到蕪姆中的同時，亦將當地苯教戴面具而舞的形式和這種面具舞蹈中的某些動物吸收運用到了羌姆之中”。11世紀隨著密宗的各種吉祥灘儀，特別是跳神多吉嘎羌姆的正式形成和急劇發展，後弘期各種不同教派宗旨，開始塑制了更為完整、豐富的各種憤怒的和慈善的神像面具。據《薩迦世系史》，昆·官卻傑布正當“希求新譯密法之時．卓攏地方召開大法會，故前往觀之。他看了各種表演，其中看到許多咒師頭戴二十八種自在母之面具，各自手中拿一道具，有一長辮天女邊擊鼓邊跳舞，場面及聲勢之大使整個大街被阻塞”。他回家後告訴其兄長，兄長慨嘆道：“啊，密咒以囈語外傳者始矣！”這就可以說明，西藏的寺院灘羌姆這種面具舞蹈，早期是被嚴格封閉在寺院內部表演，最晚在11世紀才開始向俗人民眾開放表演，也就是說逐漸傳人民間了，以至到後來，俗人民眾也可以表演羌姆這種面具舞蹈，稱之為米那羌姆，即俗人跳神。這對羌姆這種宗教藝術包括面具的變化和發展，不能不說是個巨大的推動力。一直到十四五世紀湯東傑布時代，湯東傑布為募捐營造鐵索橋的資金需要而組織演出，以古老、簡陋的白面具戲為基礎，吸收了民間歌舞、原始祭祀藝術、圖騰舞蹈，包括宗教舞蹈羌姆等及其面具藝術的因素，形成了後期新派的豐富、完整、精緻的藍面具戲，其面具藝術也發展得更為豐富多彩
17世紀成熟多樣化時期
據盧米爾·吉賽爾的《西藏藝術》，藏傳佛教本身“包括了西藏原始地方宗教苯教的基本因素……與自然力崇拜、魔祛巫術、預言占卜以及天啟神諭結合在一起，同時也容納了中國漢地道教的某些因素……包含了印度濕婆教的很多內容，以及波斯教的一些因素……”。他還說：“從17世紀末到18世紀初，中原漢地藝術對西藏藝術產生了相當大的影響，致使西藏藝術的古老傳統產生了突變……於是在西藏出現了漢藏風格混合的藝術形式。”特別有意思的是，在我們對布達拉宮浩如煙海的壁畫進行考察的過程中，發現了一幅明顯是反映漢族和尚頭頂著面具、手拿一把摺扇進行表演的場面，伴奏的樂器除藏族傳統的鼓鈸外，增加了一面來自內地的銅鑼。這在西藏，特別是並非靠近內地的藏區，是很難見到的，明顯是內地和尚帶來的一種藝術表演形式。到問世紀和18世紀，以布達拉宮的擴建、定型為象徵，藏傳佛教的造型藝術和西藏的繪畫、雕刻、塑像、裝飾，包括建築等藝術，都發展到自成體系的時期。象徵紅宮的主體建築司西平措大殿壁畫，面積達六百八十多平方米，由勉唐畫派大師洛扎·丹增諾布規劃設計，他和助手索朗擔任主畫師，組織全藏三大派六十六名畫師，共有二百二十八人次參與了司西平措大殿壁畫的創作。這樣大規模的壁畫創作，在西藏是空前的，在全國和世界也是罕見的。”造像繪畫藝術，不僅自成體系，而且也形成了藏民族在中外繪畫史上獨樹一幟的風格。“在繪畫的位置經營方面藉助並列安排的構圖祛則；其次是典型的著色法”，“要求色彩表現巨大的活力，表現神鬼的恐怖面貌，以及殘忍性、野蠻性、貪婪性；最後要求藝術無條件地為宗教服務，屈從於宗教儀軌，要求藝術表現出對神的謙恭和虔誠、神秘主義和法力”。以上所迷藏傳佛教造型藝術和藏族藝術獨特體系及形式風格的形成，以及它受外界藝術影響而產生的變化，對各種藏戲，包括後來產生、形成的昌都戲、德格戲和門巴族的門巴戲以及它們的面具的不斷創製和發展，都有直接的影響。特別是從17世紀到20世紀初期，藍面具戲的面具藝術在整個西藏面具藝術中發展到登峰造極的境地。
藏戲面具發展淵源
藏戲面具在藏戲形成之初就已經出現，是吸收了藏族早期各種民間藝術表演中的面具和宗教儀式跳神驅鬼的面具發展而來的。它的最早來源，當與藏族原始宗教苯教儀式中戴面具的擬獸圖騰舞蹈有關。
據《西藏王統記》記載，松贊乾布頒發十善法典，舉國歡騰，王室與臣民進行盛大慶祝會，“高樹之巔旗影飄，大正法鼓喧然擂”，“蕃民人人皆跑馬”，“或飾犀牛或獅虎，或執鞀鼓跳神人，以各種姿態獻樂舞，大撾天鼓與琵琶，鈸饒諸樂和雜起……”（參見王沂暖譯的《西藏王統記》和《藏族文學史》漢文平裝本第304頁）這裡記述的“或飾犀牛或獅虎”，顯然是指人戴面具的表演。記述史事翔實、常為後世史學著作依據的《巴協》，對桑耶寺的開光和落成典禮有這樣的記載：“寺外的各座佛塔之間擺滿食品與乳酪，分賜給參加演出節目的演員，每人二三份，無一遺漏之後，各個演員進行精彩的表演。第一天，只見在藥王山嫩噶和扎瓊兩峰的陽坡上，忽然出現了梅花鹿。表演者牽著它繞場一周……”（《藏族文學史》漢文平裝本第93頁）這個梅花鹿，顯然也是由演員身披鹿的面具外套來扮演的。王森所著《關於西藏佛教史的十篇資料》1965年版第15頁上說，在桑耶寺的落成典禮上有這樣的表演：“又扮牛虎獅子形，頭戴面具舞吉祥。”從這些記載中可以看出，在吐蕃王朝的早期藏族各種民間藝術表演已經比較發達，其中就有不少戴面具的擬獸舞蹈。
在《蓮花生傳》中，佛教僧人攻擊苯教巫師的祈神儀式時說：“狐狸皮帽頭上戴，半截破鼓手中拿……木製鹿頭帶雙角，紙糊氂牛面捏羊……”從中可以看出，以擅長佛教密宗金剛乘咒術而著名的蓮花生，被赤松德贊迎請人藏以後，為調伏苯教徒對外來佛教的反對，採取了容苯教於佛教之中的策略，把苯教巫師祈神儀式中的擬獸面具舞蹈形式吸收了過來，與被佛教密宗吸收的印度教恐怖憤怒神形象及佛教密宗的金剛舞蹈結合起來，形成了他那種新的佛教祭祀儀式，即後來被叫做羌姆的跳神。這種苯教祈神儀式中的擬獸舞蹈和早期藏族民間藝術表演中的擬獸舞蹈的牛、虎、獅、豹等動物，當時在藏族民眾的心目中是被當作神靈敬奉的，戴上所崇拜的動物面具而舞蹈，或模仿所崇拜的動物之動作而舞蹈，這種現象作為原始的圖騰舞蹈，在世界各民族中都是普遍存在的。這種藏族早期原始的以面具擬獸的舞蹈，至今仍流行在四川阿壩州的白馬藏族中，他們那裡叫做措，是祭祀山神祈求庇佑豐收吉祥的古舞，也稱作老舞，其面具形象有獅、龍、虎、豹、豬、牛、羊等。像這種帶有圖騰崇拜性質的動物面具，在今天藏劇中還大量地被演員戴著作古老的戲劇表演。
在藏文典籍《薩迦世系史》中，有一段記載說：“（1034年）時卓地有大廟會，往觀焉，百技雜藝中，有巫師多人，自在女二十八人，戴面具，手持兵器，另有長辮女擊鼓，隨之而舞，至為奇觀。”這反映了11世紀以前，藏族的歌舞百藝表演中已經產生了像巫師、自在女等戲劇角色戴著面具表演的藝術了。按大昭寺壁畫《文成公主人藏圖》中一個牧民戴白山羊皮面具作逗引氂牛舞蹈的場面看，人物戴面具作表演的形式，也是很早就形成了的，至少在湯東傑布於十四五世紀在造鐵索橋過程中創建阿吉拉姆這樣一種完整的戲劇表演形式之前。人物面具形式已經發展得比較完備成熟了。在第司桑結嘉措醫著《亞色》 中，記有桑耶寺落成典禮上臣民們作卓、鮮等娛樂活動。卓，即是藏族很早就比較發達的鼓舞。今天在乃東縣哈魯崗鄉還保留著這樣一種古老的鼓舞隊其領舞師面具與早期藏戲中溫巴的白山羊皮面具完全一樣。在桑耶寺康松桑崗林王妃殿壁畫中，也清楚地可以看到這樣兩個戴著面具的領舞師率領的鼓舞隊表演場面，以及七個溫巴戴著同樣面具的白面具派藏戲隊表演場面。
藏戲保留面具戲形態的原因
戴面具表演本是戲劇早期表演人物的一種藝術形式。世界上各種古老戲劇差不多都要經過這一發展階段，不過隨著藝術發展的進程，有的已成歷史陳跡，早不復存於後世和現在的藝壇或民間民眾的面前，如西方的希臘戲劇。有的雖然保存到今天，但只作為真正的“活化石”，由少數古老面具戲國寶藝人，在研究和文化博物部門很小的範圍內一代代傳習排演，在廣大的人民民眾中早已失去生存發展的青春活力，如日本的能樂戲。有的已進一步向前發展形成了臉譜藝術，把面具造型圖案直接畫到演員的臉上來塑造人物角色，如我國早期戲曲也是戴面具表演的，稱為代面，唐代歌舞劇《蘭陵王》就是一出著名的代面戲，但後來逐漸發展形成了臉譜藝術。這在世界上是獨一無二的，這種臉譜藝術與整箇中國民族藝術，在人類文明史上和世界美學史上都應該占有重要地位。而在我國西藏情況與上述這些古老戲劇都不一樣，因為西藏地理的、歷史的和社會的種種原因，一直到今天基本上還保留並發展了那種最完整、最古老、最具民族特色的面具戲形態，而且還保持著強大的藝術生命力，在廣大藏區民眾中有著極其深厚的基礎。藏戲除受中華民族文化藝術傳統和審美趣味、欣賞習慣的薰染，以及間接受到過一些內地戲曲的影響之外，基本上完全是在本民族的文化藝術和社會生活土壤中獨立產生、成長和形成的一種戲劇。西藏遠古先民們從其高原獨特的社會生活中總結、創造了比較豐富燦爛的苯教文化，後來傳人的佛教文化也是借與它的結合才紮下根，所以今天西藏宗教文化、民族民間文藝乃至藏戲藝術，都明顯地保存了藏族自古以來獨立自創的遠古文化傳統的遺蹟。我國前輩藏學專家李有義1983年在給拉薩藏學討論會的賀信中說，西藏“正處於亞洲大陸的樞紐上，實際上它形成了亞洲文化的接觸和聚會之處，早就有說法認為‘西藏是亞洲三大文化接觸的地區’。這三大文化指的是西方來的中亞文化（包括北方的遊牧文化）、南方來的印度文化和東方來的以漢族為主的中華文化。有無數史實證明這三大文化一浪一浪地傳進了青藏高原，滋養和豐富了藏族的文化”。是的，藏戲在其整個發展過程中，是受到了來自各個方面的文化影響，但更多的應該說是受到了佛教文化和印度戲劇文化的影響，也受到了西域文化，甚至間接地受到西方古希臘戲劇文化的影響，從而使藏戲藝術如同產生它的藏民族一樣，在中國，在全世界，都具有最大的特殊性。同時，在藏族社會發展歷史的中後期、近現代，有一個比較長久的特別封閉時期，由於這種特殊的地理位置和閉關自守性特彆強的中世紀神學統治式的封建農奴社會制度，與外界的交往和經濟、文化交流越來越少，使西藏社會發展一直處於停滯不前的狀態，到解放前夕，就社會發展階段來說。還相當於內地二千年前的春秋戰國時代。這些就是藏劇至今仍然還能保留面具戲藝術狀態的歷史的和社會的原因。藏劇之所以發展、形成面具戲的形態，還與它至今基本上一直採取在廣場演出的格式有關。在藏戲漫長的發展過程中，這種格式可以更好地塑造劇中人物形象，增強藝術感染力，有助於坐在遠距離的觀眾對角色人物的直觀了解，也有助於演員對角色性格的把握和刻畫，同時也使劇本、演員和觀眾這三者在同一時空間內產生出更強的藝術感應效果。這就是藏戲面具表演獲得特殊發展的重要根據。面具形象突出，集中概括的象徵誇張。性格鮮明，在沒有化妝條件的情況下，不失為人物作戲劇造型的一種大膽創造和特殊的表現形式。雖然從整個藏戲表演藝術看，它也已經在突破面具戲的局限而開始向前發展，如男女年輕主角不戴面具表演，代之以簡單化妝；王后或男女主角人物的母親所戴的面具很小，斜戴於領頭的一角，完全是象徵性的；還有像溫巴大面具，不管是藍面具的，還是白面具的，演唱或舞蹈時，都把面具推到頭上頂著，露出臉來表演。但是，由於絕大多數人物角色和所有動物角色，都是戴面具表演的，加上穿插進藏戲的民間藝術表演和宗教藝術表演也有許多面具Z 同時各種角色戴面具表演的技藝發展到比較高的水平，而且滲透、積澱了藏族的欣賞趣味和藝術審美法則，所以戴面具表演，在今天仍然是藏戲藝術中一個不可或缺的特殊形式，從而形成了藏族演劇體系一大顯著的藝術特色。
