西藏組畫

陳丹青創作的油畫。《西藏組畫》共七幅，1979至1980年間完成於拉薩。它放棄了當時流行的強調主題性思想性的做法，以寫生般的直接和果斷，描繪了藏民的日常生活片段。

西藏題材並不是陳丹青的專利，但陳丹青80年代的《西藏組畫》卻將西藏題材提升到了一個空前的高度，他筆下的藏民不再是載歌載舞的宣傳符號，而是一種深沉、厚重的文化的載體，加之陳丹青所嘗試的一種相當純正的油畫語言，他打破了在人們頭腦中成為定勢的蘇聯式的繪畫安排。他的作品引導了一個新的風潮，啟示了表達我們民族的更為內在和探索精神空間的一代畫風，他的作品成為中國當代美術的一個里程碑是無可爭議的。

基本介紹

• 中文名：西藏組畫
• 作者：陳丹青
• 組數：7
• 創作時間：1979至1980年
• 類型：傷痕美術

創作背景

《西藏組畫》源自於對法國鄉村繪畫的的樸素誤讀。中國不是法國，後文革時代與後啟蒙時代也難於比擬。《西藏組畫》所繼承的法國鄉村繪畫中的人文精神，在80年代早期格外觸目。這種錯位，恰好凸現了《西藏組畫》的文化意義。

作者簡歷

陳丹青（1953年－），中國畫家，文藝評論家。祖籍廣東台山，籍貫上海市。1953年出生於上海，中學畢業後在江西和江蘇農村插隊；1978年恢復高考時，以同等學歷被中央美術學院油畫系研究生班錄取。1980年陳丹青以油畫《西藏組畫》一舉成名。他具有較強的造型能力，畫風細膩，感情真摯，思維敏銳，有著一種穩定和深沉的力量。是傷痕美術的代表作品之一。

作品欣賞

評價

二十多年來，陳丹青和他的《西藏組畫》一直是被關注的焦點。很難再有另外一幅油畫作品能夠在藝術價值與社會價值上與之等量齊觀並且持續地發生影響。《西藏組畫》共七幅，1979至1980年間完成於拉薩。它放棄了當時流行的強調主題性思想性的做法，以寫生般的直接和果斷，描繪了藏民的日常生活片段。七幅畫作幅面均在平米之內，這是對文革以來創作“大場面”、“大畫面”的一次矯正。這樣的尺寸也自然地避免了泛英雄主義、革命主義的壯闊激烈，使得日常生活的呈現可親可信。畫面中人物形象似乎是信手拈來，無論是朝聖的信眾，憩息哺乳的母子，都如同目擊般真實自然。其中《牧羊人》一畫對擁吻的情侶的描繪尤為大膽直白。生理的激情取代了革命的激情，男人僅露背影，強悍有力，女人的動作笨拙僵硬，看似不和諧的種種元素卻賦予整幅畫面全然不同的美感。既無關於文革時的諸般教條，在西方美術史中亦難有類似的作品可資印證。文革創作中被極力迴避的愛情主題首次出現在畫布之上，並且如此直露、毫不迴避，毫不修飾。

以藏民的日常作為作品的對象或許也是這個轉換如此輕易的一個不可避免的客觀因素。與當時內地社會情形相較，拉薩的藏民生活無疑是脫離常態的。非常態的對象使得語言的轉換自然清新，又恰如其分。西藏特殊的地域性，游離於主流意識形態之外的生存狀態，為陳丹青運用就當時而言全新的繪畫語言提供了絕好的生活藍本。

在陳丹青畢業論文《我的七張畫中》，他談及創作的構思過程，可知歐洲油畫對其影響之深。直接的肇因則要歸結到1978年來華的法國鄉村繪畫大展。

繪畫的動機可以是一念之間。鄉村繪畫大展於陳丹青是一個契機，算得上是《西藏組畫》的引子。然而兩相比較，撇開技術上的借鑑，《西藏組畫》的文化意義遠遠超越了法國鄉村繪畫的影響。

法國鄉村繪畫的代表人物——即那次大展中打動陳丹青的幾位作者——是柯羅、庫爾貝、米勒。他們的貢獻與價值，除去繪畫技巧的更新，更多的在於其反官方、不媚俗的獨立姿態。庫爾貝舉辦落選作品展，米勒與潮流決絕，發誓回到鄉間走自己的路。這成就了他們在繪畫史上的地位，對後來者的影響卻是微薄。如稍晚馬奈視物的當下直觀，印象派諸人處理外光的主動自覺，都不能從他們身上窺見端倪。

影響

《西藏組畫》對繪畫和非繪畫領域的影響同樣深遠。從繪畫的角度來看，《西藏組畫》直接引領了國內向歐洲正統油畫溯源的風氣，大幅度地超越了蘇俄的油畫技法及單一美學。

另一後果則是80年代中後期鄉土題材繪畫及少數民族題材繪畫的風行至於濫觴。這些繪畫作品之中承接《西藏組畫》內在意旨的並不多見，不過是順延了主題繪畫的思路，以另一種面貌出現。即是說，在繪畫領域，《西藏組畫》的思路缺乏真正的繼承者。

《西藏組畫》在內容上，摒棄了之前一貫高大全的烏托邦式的工農兵形象、群像、大場面，將視野專注於身邊、目下、非英雄非主題的生活真實；首次公然地將主題的快感服從於繪畫的快感，自然而老練地將革命繪畫中粗糙的激情、單調的理想主義轉化為濃郁沉著的生命力。語言上亦是鮮明有力的，借鑑了法國鄉村畫派但不失個人特色。色彩團塊厚重，用筆穩健，今日仍難有出其右者。

《西藏組畫》並非單純地追求筆墨的快感和畫面本身的構成，因此不僅僅在繪畫領域中發生影響。《西藏組畫》中體現出來的反矯飾的真實態度，秉持了現實主義的一貫標準，在事實上為其後國內85新潮及現代藝術運動埋下伏筆。這是《西藏組畫》更為重要的意義所在。在非繪畫領域中反倒容易窺見《西藏組畫》蘊含的人文精神。

作為當時新繪畫的代表，《西藏組畫》與同期的新文學、稍晚的第五代導演的新電影，構成了80年代最為重要的文化圖景。而《西藏組畫》則因繪畫的直觀與平易成為最先發生影響的文藝作品之一。《西藏組畫》從社會主義現實主義的意識形態中脫身而出，在美術及諸多文藝領域得到廣泛有效的回應。

這樣的影響需退到稍遠處方能看清。因為它並不提供技術的方向，也不提供可資借鑑的題材，《西藏組畫》的出現僅僅提出了一種可能性——突破社會主義現實主義的可能性。但這在80年代已屬難能可貴。其後的85新潮脫離架上，它的引子仍然是《西藏組畫》，只是尋求了更為直接有效的表達方式，在《西藏組畫的前提下走得更遠。

《西藏組畫》難於被賦予一個準確歷史位置。這恰是《西藏組畫》的可貴之處，也是《西藏組畫》直到今天仍然可以成為一個命題的重要前提。美術史中重要的作品的意義，便在於它的生命力不限於一時。客觀地、開放地將作品重新交給觀眾，在時空轉換後造成的距離感中尋求新的可能性，觸及、衍發新的論題，這也是《西藏組畫》尚待發掘的巨大價值。