本書是《大家經典書系》系列叢書之一。這本西方國家對於藝術理論的文集分成“歐洲現代畫派畫論選”和“羅丹在談話和信札中”兩個部分。收入的文章有：《新印象派》、《藍色騎士派——“偉大的抽象”》、《新的現實和物的魅力》、《羅丹與米開朗琪羅》、《陰影的秘密》、《尼羅山上的聖母像》、《再度在阿爾登剎》、《最後一次在侔峒》等等。理論是藝術家在他的充滿秘密的道路上的停息駐足之點， 這條道路是他的本能替他開闢的。這些理論並不是預先想好的，而是事後的努力，替他的事先未曾理解到的工作，找出合理的根據。各個偉大的藝術時代正是醞釀著許多這樣的問題。許多理論追隨這些初期摸索前進的創作後邊，而為以後的創造做準備。藝術家中間的偉大設計家是這樣的人，他的理智辛勤努力，儘可能地緊跟在本能後面，收集它的各種發現，把它們編排起來，以便把這一份收穫到的真理化成高一級的惶惑，再引出新的發現。幸運將降臨這些人，他們通過‘結晶在理論中‘的沉思默想，把他們浸沒在本能里的理智解放出來，幸福也將 降臨到那些人，他們放棄了一切零章斷句，把他們的直覺里的淨水用他們重新恢復的感覺力的濃酒來賦予彩色。
基本介紹
- 書名：西方美術名著選譯
- 出版社：安徽教育出版社
- 頁數：233頁
- ISBN：7533626729, 9787533626723
- 作者：宗白華
- 出版日期：2006年8月1日
- 開本：16開
- 品牌：安徽教育出版社
基本介紹,內容簡介,作者簡介,圖書目錄,文摘,
基本介紹
內容簡介
本書是《大家經典書系》系列叢書之一。這本西方國家對於藝術理論的文集分成“歐洲現代畫派畫論選”和“羅丹在談話和信札中”兩個部分。收入的文章有：《新印象派》、《藍色騎士派——“偉大的抽象”》、《新的現實和物的魅力》、《羅丹與米開朗琪羅》、《陰影的秘密》、《尼羅山上的聖母像》、《再度在阿爾登剎》、《最後一次在侔峒》等等。
作者簡介
宗白華，哲學家、美學家、詩人。原名之槐，字伯華。生於安徽安慶市小南門方宅母親的家中，祖籍江蘇常熟。幼年在南京模範國小讀書。1919年在上海主編《時事新報》文藝副刊《學燈》，發現和扶植了郭沫若等文壇新秀。1920年赴德留學，先後在法蘭克福大學和柏林大學學習哲學和美學。1925年回國，任南京東南大學、中央大學哲學系教授。抗戰期間隨校遷至重慶，抗戰勝利後返回南京繼續任教。1952年改任北京大學哲學系美學史教授直至逝世。
宗白華是我國現代美學的先行者和開拓者，被譽為“融貫中西藝術理論的一代美學大師”。1925年即開始講授康德哲學及西方美學，當時有“南宗北鄧(鄧以蟄)”之稱。1986年12月20日在北京逝世，享年90歲。
宗白華是我國現代美學的先行者和開拓者，被譽為“融貫中西藝術理論的一代美學大師”。1925年即開始講授康德哲學及西方美學，當時有“南宗北鄧(鄧以蟄)”之稱。1986年12月20日在北京逝世，享年90歲。
圖書目錄
作者自傳
歐洲現代畫派畫論選
導言：現代繪畫的自我表述
新的造型諸表象的起源
保爾·塞尚1839—1906)
新印象派
保爾·西涅克(1863—1935)
喬治·修拉(1859—1891)
梵谷(1853—1890)
保爾·高庚(1848—1903)
野獸派和表現派
亨利·馬蒂斯(1869—1954)
莫里斯·弗拉曼克(1876—1958)
喬治·羅奧(1871—1958)
愛米爾·諾爾德(1867—1956)
克爾希奈(1880—1938)
立體派——早期的抽象藝術
巴勃洛·畢卡索(1881一-1973)
喬治·勃拉克(1882—1963)
阿波利奈(1880—1918)
安德烈·洛特(1885一1962)
瑞安·格里斯(1887～1927)
阿爾倍爾·格萊茲(1881—1953)
羅倍爾特·德勞奈(1885—1941)
未來派
未來派的宣言
藍色騎士派——“偉大的抽象”
弗朗茲·馬克(1880一1916)
保爾·克萊(1879—1940)
瓦西里·康定斯基(1866—1944)
抽象——絕對——具體
阿多爾夫·霍采爾(1853—1934)
馬列維奇(1876～1935)——至上主義
愛爾·利西茨基(1890一1941)
蒙德里安(1872—1944)
新的現實和物的魅力
列熱(1881—1955)
貝克曼(1884—1950)
喬治·奇里柯(1888年生)
超現實派
魯東(1840一1916)——一個先驅者
庫賓(1877年生)
布萊頓(1896年生)
馬克斯·恩斯特(1891年生)
年輕一代的呼聲
吉安·巴贊(1904--1959)
現代繪畫年表
羅丹在談話和信札中
序言
羅丹與米開朗琪羅
橢圓形
第一次的會見
侔峒
陰影的秘密
大教堂
義大利瑪爾歇芮塔別墅
洛卡
尼羅山上的聖母像
比薩
重到海邊
翡冷翠
采爾陀莎
再度瑪爾歇芮塔別墅
再度巴黎和侔峒
牧杖
和羅丹與馬耶爾的一天
再度在阿爾登剎
最後一次在侔峒
和魯佛爾宮告別之日
歐洲現代畫派畫論選
導言：現代繪畫的自我表述
新的造型諸表象的起源
保爾·塞尚1839—1906)
新印象派
保爾·西涅克(1863—1935)
喬治·修拉(1859—1891)
梵谷(1853—1890)
保爾·高庚(1848—1903)
野獸派和表現派
亨利·馬蒂斯(1869—1954)
莫里斯·弗拉曼克(1876—1958)
喬治·羅奧(1871—1958)
愛米爾·諾爾德(1867—1956)
克爾希奈(1880—1938)
立體派——早期的抽象藝術
巴勃洛·畢卡索(1881一-1973)
喬治·勃拉克(1882—1963)
阿波利奈(1880—1918)
安德烈·洛特(1885一1962)
瑞安·格里斯(1887～1927)
阿爾倍爾·格萊茲(1881—1953)
羅倍爾特·德勞奈(1885—1941)
未來派
未來派的宣言
藍色騎士派——“偉大的抽象”
弗朗茲·馬克(1880一1916)
保爾·克萊(1879—1940)
瓦西里·康定斯基(1866—1944)
抽象——絕對——具體
阿多爾夫·霍采爾(1853—1934)
馬列維奇(1876～1935)——至上主義
愛爾·利西茨基(1890一1941)
蒙德里安(1872—1944)
新的現實和物的魅力
列熱(1881—1955)
貝克曼(1884—1950)
喬治·奇里柯(1888年生)
超現實派
魯東(1840一1916)——一個先驅者
庫賓(1877年生)
布萊頓(1896年生)
馬克斯·恩斯特(1891年生)
年輕一代的呼聲
吉安·巴贊(1904--1959)
現代繪畫年表
羅丹在談話和信札中
序言
羅丹與米開朗琪羅
橢圓形
第一次的會見
侔峒
陰影的秘密
大教堂
義大利瑪爾歇芮塔別墅
洛卡
尼羅山上的聖母像
比薩
重到海邊
翡冷翠
采爾陀莎
再度瑪爾歇芮塔別墅
再度巴黎和侔峒
牧杖
和羅丹與馬耶爾的一天
再度在阿爾登剎
最後一次在侔峒
和魯佛爾宮告別之日
文摘
書摘
在他們對他們的工作曾經做了表白的範圍內，關於這一層，現代一切畫
家的意見是一致的；但除此以外，這些表白是按著它們的緣起和目的而有極
大的差別。例如德國的表現派和法國的野獸派就很難同意洛特的要求，他說
理智必須儘可能地緊跟在藝術本能的後面。他們聲明自己是反對一切理論的
，反對對藝術創造的普遍有效的各種規定。規則、自覺和精神對他們說來都
是“心靈的敵對者”和一切創造過程的大敵。他們以為藝術家不應當知覺他
所做的；而在藝術手段里不能發現可以固定下來的規律——而別的一些藝術
家卻期待從這類“編排好的發現”得到對於創造過程的刺激的作用。在這一
情況下，理論的考慮在藝術家創作過程里有一個固定的位置，而在另一情況
下各種文獻只作為自發的個人的表白，比如在通信和日記里，或發表論文，
解釋觀眾對他所產生的公開的影響大的誤解。又有一些是宣言，它的動機是
使藝術家圍繞著一個普遍性的觀念集合成一個團體。
我們在這裡舉出幾個例子來說明文獻的形式和它們產生的原由，這些文
獻本身對於現代藝術的許多派別和傾向已經具有認識價值。
至於藝術家的自我表白能在多大的範圍內直接幫助人理解他們自己的作
品，卻仍是一個在爭論中的問題。認為藝術家應該是他自己的最好的解釋者
，這未免是天真的想法；反過來，說藝術家是他自己最壞的理解者，倒是廣
泛散布著的看法，甚至在藝術家們內部也是這樣。例如維里·鮑姆曼斯特，
就聲明藝術家自己指出的目標，那是一些假想目標；藝術家在創作的路途上
利用它們來做推動前進的刺激，達到未知的領域，未知的目的；但是這卻不
排除藝術家已經達到的目的，在事後能夠正確地指出。
固然藝術家沒有中立的立場，能有距離地從外面用客觀的判斷來看待他
自己的作品，思辨的思想對於他們是一陌生的領域。但是我們仍然相信這類
隨著現代藝術發展的文獻的認識價值，並不是因為從它們期待著一個能對現
象作出客觀的有效的解釋，而是因為這些文獻自身就隸屬於這一現代現象，
不論這些表白和理論或多或少地正確說明作品，它們雙方是來自同一根源和
動力，所以創造者自己對自己的理解和像他們所希望那樣的被了解，這對於
我們想認識現代藝術和藝術家的人們，是頗有價值的。
對於我們這時代里藝術家的自我理解，有兩項貫串在他們表白裡面的基
本特徵是富於啟發性的。
自從印象派以來，藝術家的思想不斷環繞著藝術手段的自由，特殊規律
性及純潔性等問題。他們要他們的作品從敘述性的、思想性的、寓意性的、
一般預先安排好的意義內容中解脫出來，最後也從對立的現象界的描述中解
脫出來。對於色彩的純粹畫意的使用，擺脫了物體的材料性質；但也從素描
的純粹線條解放出來。而反過來，擺脫顏色的特性來做物體的分析，把畫面
從它和立體及透視表象的糾纏中分割出來，等等。
但這一切卻不是說(像人們所猜想的那樣)他的行動現在對於藝術家表現
為自由的、不受任何束縛的遊戲，作為自身目的，為藝術而藝術了。
完全相反，比任何時候他更自覺地在這裡見到他的合法性，那就是他對
世界作了解說，指示了“存在於世界內”的意義。這種合法性的辯護往往卻
是產生自我表白的主要動機。
在我們這時代(18世紀末已經開始)藝術不再是各種超越勢力的侍從了，
在他面前見不到他的任務。藝術家必須自己給自己規定任務，別人沒有賦予
他任何前定的造型表象——像從前那樣，體現著普遍有效的信仰及價值的表
象。
別人沒有賦予他一個必需承認的自然觀，作為“實在的”不是一個封閉
的、整理好的、在它的意義和客觀存在中被了解的宇宙結構，而是各種現象
的無限多樣性；在這多樣性的總體的後面，那真正的存在，那充滿意義的秩
序、統一性和全體性尚待找尋。 P4-5
在他們對他們的工作曾經做了表白的範圍內，關於這一層，現代一切畫
家的意見是一致的；但除此以外，這些表白是按著它們的緣起和目的而有極
大的差別。例如德國的表現派和法國的野獸派就很難同意洛特的要求，他說
理智必須儘可能地緊跟在藝術本能的後面。他們聲明自己是反對一切理論的
，反對對藝術創造的普遍有效的各種規定。規則、自覺和精神對他們說來都
是“心靈的敵對者”和一切創造過程的大敵。他們以為藝術家不應當知覺他
所做的；而在藝術手段里不能發現可以固定下來的規律——而別的一些藝術
家卻期待從這類“編排好的發現”得到對於創造過程的刺激的作用。在這一
情況下，理論的考慮在藝術家創作過程里有一個固定的位置，而在另一情況
下各種文獻只作為自發的個人的表白，比如在通信和日記里，或發表論文，
解釋觀眾對他所產生的公開的影響大的誤解。又有一些是宣言，它的動機是
使藝術家圍繞著一個普遍性的觀念集合成一個團體。
我們在這裡舉出幾個例子來說明文獻的形式和它們產生的原由，這些文
獻本身對於現代藝術的許多派別和傾向已經具有認識價值。
至於藝術家的自我表白能在多大的範圍內直接幫助人理解他們自己的作
品，卻仍是一個在爭論中的問題。認為藝術家應該是他自己的最好的解釋者
，這未免是天真的想法；反過來，說藝術家是他自己最壞的理解者，倒是廣
泛散布著的看法，甚至在藝術家們內部也是這樣。例如維里·鮑姆曼斯特，
就聲明藝術家自己指出的目標，那是一些假想目標；藝術家在創作的路途上
利用它們來做推動前進的刺激，達到未知的領域，未知的目的；但是這卻不
排除藝術家已經達到的目的，在事後能夠正確地指出。
固然藝術家沒有中立的立場，能有距離地從外面用客觀的判斷來看待他
自己的作品，思辨的思想對於他們是一陌生的領域。但是我們仍然相信這類
隨著現代藝術發展的文獻的認識價值，並不是因為從它們期待著一個能對現
象作出客觀的有效的解釋，而是因為這些文獻自身就隸屬於這一現代現象，
不論這些表白和理論或多或少地正確說明作品，它們雙方是來自同一根源和
動力，所以創造者自己對自己的理解和像他們所希望那樣的被了解，這對於
我們想認識現代藝術和藝術家的人們，是頗有價值的。
對於我們這時代里藝術家的自我理解，有兩項貫串在他們表白裡面的基
本特徵是富於啟發性的。
自從印象派以來，藝術家的思想不斷環繞著藝術手段的自由，特殊規律
性及純潔性等問題。他們要他們的作品從敘述性的、思想性的、寓意性的、
一般預先安排好的意義內容中解脫出來，最後也從對立的現象界的描述中解
脫出來。對於色彩的純粹畫意的使用，擺脫了物體的材料性質；但也從素描
的純粹線條解放出來。而反過來，擺脫顏色的特性來做物體的分析，把畫面
從它和立體及透視表象的糾纏中分割出來，等等。
但這一切卻不是說(像人們所猜想的那樣)他的行動現在對於藝術家表現
為自由的、不受任何束縛的遊戲，作為自身目的，為藝術而藝術了。
完全相反，比任何時候他更自覺地在這裡見到他的合法性，那就是他對
世界作了解說，指示了“存在於世界內”的意義。這種合法性的辯護往往卻
是產生自我表白的主要動機。
在我們這時代(18世紀末已經開始)藝術不再是各種超越勢力的侍從了，
在他面前見不到他的任務。藝術家必須自己給自己規定任務，別人沒有賦予
他任何前定的造型表象——像從前那樣，體現著普遍有效的信仰及價值的表
象。
別人沒有賦予他一個必需承認的自然觀，作為“實在的”不是一個封閉
的、整理好的、在它的意義和客觀存在中被了解的宇宙結構，而是各種現象
的無限多樣性；在這多樣性的總體的後面，那真正的存在，那充滿意義的秩
序、統一性和全體性尚待找尋。 P4-5
