《西方服裝文化解讀》運用當代文化研究符號學理論，對西方服裝史作為一個文化表征體系進行跨越中西文化的意涵解讀。古典與浪漫兩種傾向及其相互作用奠定了西方服裝文化發展的特徵；文藝復興時期性感尺度加大，並完善了立體裁剪技術，產生了緊身胸衣和裙撐的基本組合構型，是倡導古典主義，運用古典造型觀念的成果；崛起的歐洲在古典主義的觀念框架中發展出浪漫的巴洛克風格和洛可可風格；最後解讀了服裝的現代化過程，以及對我國服裝業發展的啟示。《西方服裝文化解讀》適合服裝從業人員、文化學者、服裝學院師生等學習與參考。
基本介紹
- 書名：西方服裝文化解讀
- 作者：余玉霞
- 出版社：20120601
- 頁數：184頁
- 開本：16
- 品牌：中國紡織出版社
- 外文名：Decoding Western Costume Culture
- 類型：時尚
- 出版日期：2012年6月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：7506481952, 9787506481953
基本介紹,內容簡介,作者簡介,圖書目錄,文摘,序言,
基本介紹
內容簡介
《西方服裝文化解讀》由中國紡織出版社出版。
作者簡介
余玉霞，浙江理工大學副教授、湖北美術學院碩士。
圖書目錄
緒論 服裝文化的概念與研究方法
古代篇 古典服裝的文化源流
中世紀篇 浪漫服裝的文化端緒
近代篇 古典主義的浪漫美學
現代篇 服裝文化的現代性演繹
……
古代篇 古典服裝的文化源流
中世紀篇 浪漫服裝的文化端緒
近代篇 古典主義的浪漫美學
現代篇 服裝文化的現代性演繹
……
文摘
服裝與人性
研究服裝就是研究人性，讓我們先從人性的角度切入這個課題吧。
季羨林先生在《再談人生》一文中說：魯迅先生所說“人的本性是，一要生存，二要溫飽，三要發展”，這同古代一句話的精神是完全一致的：“食色，性也”，季羨林先生說：“食是為了解決生存和溫飽問題，色是為了解決發展問題，也就是所謂傳宗接代。”A季羨林：《閱世心語》.第 4頁 .西安：陝西師範大學出版社，2007年。
關於人性的這個斷語幾乎是定論，在此不必論證，我們不妨從這個關於人性的大話說起，看看服裝與它的關係。
首先，服裝是“生存和溫飽問題”的兩件頭等大事之一，不過這個問題雖然重要但卻簡單。其次，如果說傳宗接代是人生的發展問題，當我們把“性”的問題說成是“色”的時候，實際上又意味著性已經超越了傳宗接代的基本要求，而成了“發展問題”中的發展問題。色，會意字，甲骨文中像一個人馱另一個人，仰承其臉色，本義為臉色。引申出外表、顏色、姿色、容顏、色慾、好色等意。人的欲望與對外表、姿色的欣賞聯繫在一起，人對生產的生物功能是有選擇的自由的。服裝在給外表、姿色增加魅力中發揮出決定性的作用，服裝在選擇性對象和追求快樂中起作用。當然，動物的性行為也是有選擇的，動物秉承自然遺傳規律，在春天的時候都會變得漂亮，經過競爭才能“上崗”，優秀者優先得到交配的機會，但是，人的性選擇複雜得多，遠遠大於直接的外表、姿色的魅力和健康（如對病態美、中性形象的審美），隨著歷史的發展和文化的積累而變得越來越複雜。這個複雜程度的區別就像動物只有天生的皮毛而人卻有自由設計的服裝的區別一樣大。所以，服裝在滿足人性中這個“色”的功能時比僅給外表、姿色增加魅力發揮作用又要複雜得多，服裝的問題又與社會學問題聯繫在一起。
人生活在社會中，基本人性的問題都現實地表現為歷史的、社會學的問題，所以，“色”的問題、服裝的問題也是風俗學、社會學的問題。德國愛德華·福克斯在他的藝術史名著《情色藝術史》中，把創造力與道德節制這對矛盾體作為他觀察情色藝術史的基本原理，他在緒論中指出：“人類史上最大的魔道是道德的淪喪和創造力的枯竭。足以說明這一點的是，無論是放蕩還是禁慾主義的，作為肇因的傾向都是針對一切有意識的、生活的嚴重犯罪。從人類認識到這一點的時刻起，就不斷地制定社會道德法規：每逢獲得一種新的認識，社會就要重新解釋、改善或者惡化這些法規——這取決於文化發展是否取得進步，抑或落入歧途。”A人類社會就像一個永遠不停的鐘擺，常常在過於節制或過於放縱的兩端搖擺，在偶然條件下，這兩個極端能夠在一個創造性的形式中獲得動態的短暫的平衡，那就是人類歷史上少數最偉大的時代，如古希臘、文藝復興時期。所以，人之性——色的問題不是簡單地一味地色，而是一種複雜的偏頗與平衡，因此服裝的審美標準也就變得非常複雜和“歷史”。
A（德）愛德華·福克斯：《情色藝術史》.第 2版，楊德友譯 .第 2頁 .西安：陝西師範大學出版社，2004年。
第五節 服裝文化與人體文化研究的關係
——人體及其修飾的文化功能
服裝與人體有著“致命”的關係，服裝文化與人體文化研究的關係也不例外，由於人體文化的研究要比服裝文化的研究在理論上發展成熟得多，所以利用人體文化的學術資源也可以為服裝文化研究打開一扇方便之門。讓我們結合對服裝起源階段服裝與人體的關係的觀察，從人體文化這個門口往裡先窺探一番。
說到人體，我們往往會立即聯想到兩類流行人體藝術：美的藝術和情色藝術。在唾手可得的流行攝影作品中，表現人體美的作品中人體本身往往是完整的，抑或是形成一個完美的構圖，人體可以大大方方地全裸，而你並不感覺到淫艷無恥；相反，在情色藝術的表現中，卻往往有衣服遮遮掩掩，半露半藏，更富有色情的刺激，因為它遮了人體本身的完整或者完美的構圖，阻擋了你習慣的審美，更強調了所露或所藏的色情挑逗細節，服裝在這裡起到了推波助瀾的作用。當然，這些還是屬於藝術的範疇：情色藝術，而不是僅僅為色情刺激物，如那種地下的逃避文化（價值）審視的黃色圖片。
我們不應只考慮“人體美”，而是關心服裝與人體的全面文化關係，包括對上述情色藝術的考察。下面我們就服裝——人體文化的起源發展進行一個考察。
一、人體進入文化的視野——巫術功能
亞瑟·弗蘭克在1990年指出：“身體現在非常時髦，在學術中、在流行文化中都是這樣。”A當代文化研究認真思考了這樣的觀點：人的身體是文化的客體，研究者發現當代人的身體技術已經相當複雜。人類積累了豐富的人體藝術文化，有人體雕塑、繪畫、舞蹈等，現今最流行的人體文化樣式恐怕要數人體攝影和美體。那么，人體最初是如何進入文化視野的？又是如何成為藝術表現題材的？
人的身體至少有五個特徵能夠被用來確認和區別於其他物種，即：雙眼的視覺能力、聽說系統、兩足行走、雙手、表達能力。這就是在人類起源階段人類本身的偉大進化。但是，在人類起源階段人們並沒有關注這些區別，而是關注於人類自己的生存繁衍問題。幾乎世界上所有地方最早出現的人體圖像都是女身，如著名的舊石器時代晚期的奧地利維林道福的維 A（英）喬安尼·恩特維斯特爾：《時髦的身體》.皓元寶等譯，第 268頁 .桂林：廣西師範大學出版社，2005年。
納斯等。這些雕像都有明顯的共同特徵，乳房巨大，腹部豐滿，臀部健碩，而手足萎縮，頭臉部的表現往往很忽略。這是什麼意思？
高小康所著的《時尚與形象文化》一書中分析當代的“性別的形象”，追溯到奧地利維林道福的維納斯，作為“性崇拜的圖騰”，“她所召喚的是最原始的本能，即性交與生育，這從雕像中著意誇張的部位就可以看出。”A在審美上思維跨度相當大，但從解讀上還是沒有跳出理性文化的界限。威爾·杜蘭在解讀克里特島的最初的母神時的思路更具有啟發性：原始人以萬物有靈的思維，在生殖力旺盛的女性形象上感覺到主宰生殖力的神秘魔力——神靈，通過弗雷澤所說的模仿巫術，用雕塑模仿這樣的形象，通過施行巫術來祈求所希望的增加繁殖的效果，即在這個神秘的巫術活動中是求助於神靈而不是男性來增加生殖繁育力，所以，這個身體不是用來吸引異性通過性交而增加生育，而是藉以通神的魔力道具，所以，這個人體的意義不能從情色上即性上來解讀。我們的解讀思路是：
1.不是取悅男性
人體的藝術最早是作為繁殖力神靈的象徵而進入文化的視野，而不是作為男性的可餐秀色。我們還可以佐證：動物界都是雄性取悅雌性；人類的第一個社會階段是母系氏族社會，權力在女性一方，何必取悅男性呢？這個階段，人類最大的任務是種族的繁衍生存，具有象徵力的人體承擔了這個文化功能，確切地說，“她們”是母神，是與生命、大地、自然、萬物一樣有靈的神。
2.也不是審美品
這些神像出現的時候，人類生活中早已經穿獸皮了，但是，神像上大都沒有出現衣服，也可以證明這些形象不是視覺觀察的審美對象。對妨礙人體通靈的具有文化功能的、實用的、世俗的服裝是視而不見的。
3.顯然是巫術功能人體藝術最初進入文化視野是用於巫術，即通過弗雷澤所說的模仿巫術，用人體雕塑模仿孕母的形象，通過施行巫術來祈求人所希望的增加繁殖的效果。人體進入文化視野最早的形式還有舞蹈。
舞蹈藝術的發展也是因為用於巫術，在娛神的巫術中人打扮成各種神的形象，服裝、文身、繪飾都是重要手段。根據原始文化的研究，首先應該是模仿巫術，即人扮成神的樣子，是被當做神本身來對待，來敬拜。這些服裝沒有單獨的意義，是與人體及其人體的舞蹈一起形成一個模仿的神的形象，具有魔力功能。 A高小康：《時尚與形象文化》.第 129頁 .天津：百花文藝出版社，2003年。
二、人體的情色功能
隨著人對自然的征服以及世俗理性的慢慢增長，萬物有靈的思維也隨之改變了，神的範圍減小了，退縮到一些仍然不可解的現象中，但是地位卻更高了，萬物向神的萬能轉化。人神的分別和距離遠了，模仿巫術的魔力作用就會降低，人從直接扮演偶像變成作為媒介溝通和娛樂神。這娛神通神的活動就有了新的特色。在中外岩畫中都留下了大量有頭飾的人物形象，神高高在上，通神的頭飾都有上企之形，如良渚文化中出土的許多實物也可以證明，山形玉器，放在死者頭部位置，是一種頭飾。器物也有通神的設計，如良渚文化中出土的琮就是典型。《地官·舞師》：“教皇舞，帥而舞旱漢之事”，這用於祈雨的皇舞是將羽毛插在頭上的一種舞蹈。滿足娛神的功能則使得這些活動更具有了藝術的特性，當然，神只是人的意識的投射，人喜歡的也是神喜歡的，把一切做得更討人喜歡，更加以美化。對娛神的法器、舞蹈和服裝就有了更美的訴求。
人最喜歡什麼？色。“食色，性也”，滿足了食之性，色之性就會突顯。雖然我們不是人類學家，但推測當時人們認為神也好色，應該不為過吧，因為當時通神的巫術轉向的是情色表現，人體裝扮也有意增進情色的魅力。敬神轉化為娛神，神的性別也是人類社會的投射，這滿足神的情色人體先是由男人擔當的，隨著階級的萌芽，母系氏族社會向父系氏族社會轉變，情色就與女性聯繫在一起了。中國有娼妓源於巫女的說法，董乃強的《女巫與妓女的起源》中說：“上古女巫創造了歌舞，具備了以歌舞娛神，以性交通神的技能，地位十分尊貴。”這娛神通神的女巫實際上已經是男權社會階段的現象了，因此，“因君王貪圖享樂，促使女巫轉為娛君娛人的妓女。”
三、人體的審美功能
不僅上述原始時代人體的表現與我們習慣接受的人體美觀念相去甚遠，就連各個時代和地域文化中的人體表現也完全不同。最早在古希臘創造了一種似乎被普遍接受的人體，即表現了我們習慣接受的人體美觀念，看上去很美，一直以為這是先驗的美，不然為什麼普遍都認為看上去很美呢？
美學的研究揭示了普遍美的觀念是來源於人類長期共同的生活經驗，而不同的生活經驗也可以形成不同的審美標準。因此，在各個歷史時期不同的地域，就產生了不同的人體美類型，我們也就理解了那些我們原本認為不美的人體可能具有的審美功能。審美的起源是漫長的，伴隨著人類的起源，在前述人類所使用的人體文化中多多少少都包含著美學的萌芽，而當人類發展到有所閒暇，在藝術活動中就有了更多的追求。當人們在娛神通神的活動中做出A梅新林，陳國燦主編：《江南城市化進程與文化轉型研究》.第 233頁 .杭州：浙江大學出版社，2005年。
討神喜歡的人體時，實際上是人類審美能力的投射，而當人們能夠將主體願望、精神世界客觀化、對象化，營造出神話體系的時候，不僅體現了人類相對發展了的思維能力，也體現了人類相對發展了的審美能力，人們創造的女神，是人對於女性美理想的投射。在克里特島那裡我們終於看到，審美成為人體藝術表現的主要價值訴求。人體各部分形式的關係和變化構成一個和諧整體，展現了他們對客觀的形式美規律的認識和創造力，強調形體美，重視整體感，視覺的愉悅感顯然在這裡成為了重要的目標。
當審美功能成為人體文化與服裝文化的重要訴求時，文化的符號化、結構化大大加快，豐富性與複雜性大大增加，歷史進入了一個新的階段，其解讀“技術”也需要大大提高了。
研究服裝就是研究人性，讓我們先從人性的角度切入這個課題吧。
季羨林先生在《再談人生》一文中說：魯迅先生所說“人的本性是，一要生存，二要溫飽，三要發展”，這同古代一句話的精神是完全一致的：“食色，性也”，季羨林先生說：“食是為了解決生存和溫飽問題，色是為了解決發展問題，也就是所謂傳宗接代。”A季羨林：《閱世心語》.第 4頁 .西安：陝西師範大學出版社，2007年。
關於人性的這個斷語幾乎是定論，在此不必論證，我們不妨從這個關於人性的大話說起，看看服裝與它的關係。
首先，服裝是“生存和溫飽問題”的兩件頭等大事之一，不過這個問題雖然重要但卻簡單。其次，如果說傳宗接代是人生的發展問題，當我們把“性”的問題說成是“色”的時候，實際上又意味著性已經超越了傳宗接代的基本要求，而成了“發展問題”中的發展問題。色，會意字，甲骨文中像一個人馱另一個人，仰承其臉色，本義為臉色。引申出外表、顏色、姿色、容顏、色慾、好色等意。人的欲望與對外表、姿色的欣賞聯繫在一起，人對生產的生物功能是有選擇的自由的。服裝在給外表、姿色增加魅力中發揮出決定性的作用，服裝在選擇性對象和追求快樂中起作用。當然，動物的性行為也是有選擇的，動物秉承自然遺傳規律，在春天的時候都會變得漂亮，經過競爭才能“上崗”，優秀者優先得到交配的機會，但是，人的性選擇複雜得多，遠遠大於直接的外表、姿色的魅力和健康（如對病態美、中性形象的審美），隨著歷史的發展和文化的積累而變得越來越複雜。這個複雜程度的區別就像動物只有天生的皮毛而人卻有自由設計的服裝的區別一樣大。所以，服裝在滿足人性中這個“色”的功能時比僅給外表、姿色增加魅力發揮作用又要複雜得多，服裝的問題又與社會學問題聯繫在一起。
人生活在社會中，基本人性的問題都現實地表現為歷史的、社會學的問題，所以，“色”的問題、服裝的問題也是風俗學、社會學的問題。德國愛德華·福克斯在他的藝術史名著《情色藝術史》中，把創造力與道德節制這對矛盾體作為他觀察情色藝術史的基本原理，他在緒論中指出：“人類史上最大的魔道是道德的淪喪和創造力的枯竭。足以說明這一點的是，無論是放蕩還是禁慾主義的，作為肇因的傾向都是針對一切有意識的、生活的嚴重犯罪。從人類認識到這一點的時刻起，就不斷地制定社會道德法規：每逢獲得一種新的認識，社會就要重新解釋、改善或者惡化這些法規——這取決於文化發展是否取得進步，抑或落入歧途。”A人類社會就像一個永遠不停的鐘擺，常常在過於節制或過於放縱的兩端搖擺，在偶然條件下，這兩個極端能夠在一個創造性的形式中獲得動態的短暫的平衡，那就是人類歷史上少數最偉大的時代，如古希臘、文藝復興時期。所以，人之性——色的問題不是簡單地一味地色，而是一種複雜的偏頗與平衡，因此服裝的審美標準也就變得非常複雜和“歷史”。
A（德）愛德華·福克斯：《情色藝術史》.第 2版，楊德友譯 .第 2頁 .西安：陝西師範大學出版社，2004年。
第五節 服裝文化與人體文化研究的關係
——人體及其修飾的文化功能
服裝與人體有著“致命”的關係，服裝文化與人體文化研究的關係也不例外，由於人體文化的研究要比服裝文化的研究在理論上發展成熟得多，所以利用人體文化的學術資源也可以為服裝文化研究打開一扇方便之門。讓我們結合對服裝起源階段服裝與人體的關係的觀察，從人體文化這個門口往裡先窺探一番。
說到人體，我們往往會立即聯想到兩類流行人體藝術：美的藝術和情色藝術。在唾手可得的流行攝影作品中，表現人體美的作品中人體本身往往是完整的，抑或是形成一個完美的構圖，人體可以大大方方地全裸，而你並不感覺到淫艷無恥；相反，在情色藝術的表現中，卻往往有衣服遮遮掩掩，半露半藏，更富有色情的刺激，因為它遮了人體本身的完整或者完美的構圖，阻擋了你習慣的審美，更強調了所露或所藏的色情挑逗細節，服裝在這裡起到了推波助瀾的作用。當然，這些還是屬於藝術的範疇：情色藝術，而不是僅僅為色情刺激物，如那種地下的逃避文化（價值）審視的黃色圖片。
我們不應只考慮“人體美”，而是關心服裝與人體的全面文化關係，包括對上述情色藝術的考察。下面我們就服裝——人體文化的起源發展進行一個考察。
一、人體進入文化的視野——巫術功能
亞瑟·弗蘭克在1990年指出：“身體現在非常時髦，在學術中、在流行文化中都是這樣。”A當代文化研究認真思考了這樣的觀點：人的身體是文化的客體，研究者發現當代人的身體技術已經相當複雜。人類積累了豐富的人體藝術文化，有人體雕塑、繪畫、舞蹈等，現今最流行的人體文化樣式恐怕要數人體攝影和美體。那么，人體最初是如何進入文化視野的？又是如何成為藝術表現題材的？
人的身體至少有五個特徵能夠被用來確認和區別於其他物種，即：雙眼的視覺能力、聽說系統、兩足行走、雙手、表達能力。這就是在人類起源階段人類本身的偉大進化。但是，在人類起源階段人們並沒有關注這些區別，而是關注於人類自己的生存繁衍問題。幾乎世界上所有地方最早出現的人體圖像都是女身，如著名的舊石器時代晚期的奧地利維林道福的維 A（英）喬安尼·恩特維斯特爾：《時髦的身體》.皓元寶等譯，第 268頁 .桂林：廣西師範大學出版社，2005年。
納斯等。這些雕像都有明顯的共同特徵，乳房巨大，腹部豐滿，臀部健碩，而手足萎縮，頭臉部的表現往往很忽略。這是什麼意思？
高小康所著的《時尚與形象文化》一書中分析當代的“性別的形象”，追溯到奧地利維林道福的維納斯，作為“性崇拜的圖騰”，“她所召喚的是最原始的本能，即性交與生育，這從雕像中著意誇張的部位就可以看出。”A在審美上思維跨度相當大，但從解讀上還是沒有跳出理性文化的界限。威爾·杜蘭在解讀克里特島的最初的母神時的思路更具有啟發性：原始人以萬物有靈的思維，在生殖力旺盛的女性形象上感覺到主宰生殖力的神秘魔力——神靈，通過弗雷澤所說的模仿巫術，用雕塑模仿這樣的形象，通過施行巫術來祈求所希望的增加繁殖的效果，即在這個神秘的巫術活動中是求助於神靈而不是男性來增加生殖繁育力，所以，這個身體不是用來吸引異性通過性交而增加生育，而是藉以通神的魔力道具，所以，這個人體的意義不能從情色上即性上來解讀。我們的解讀思路是：
1.不是取悅男性
人體的藝術最早是作為繁殖力神靈的象徵而進入文化的視野，而不是作為男性的可餐秀色。我們還可以佐證：動物界都是雄性取悅雌性；人類的第一個社會階段是母系氏族社會，權力在女性一方，何必取悅男性呢？這個階段，人類最大的任務是種族的繁衍生存，具有象徵力的人體承擔了這個文化功能，確切地說，“她們”是母神，是與生命、大地、自然、萬物一樣有靈的神。
2.也不是審美品
這些神像出現的時候，人類生活中早已經穿獸皮了，但是，神像上大都沒有出現衣服，也可以證明這些形象不是視覺觀察的審美對象。對妨礙人體通靈的具有文化功能的、實用的、世俗的服裝是視而不見的。
3.顯然是巫術功能人體藝術最初進入文化視野是用於巫術，即通過弗雷澤所說的模仿巫術，用人體雕塑模仿孕母的形象，通過施行巫術來祈求人所希望的增加繁殖的效果。人體進入文化視野最早的形式還有舞蹈。
舞蹈藝術的發展也是因為用於巫術，在娛神的巫術中人打扮成各種神的形象，服裝、文身、繪飾都是重要手段。根據原始文化的研究，首先應該是模仿巫術，即人扮成神的樣子，是被當做神本身來對待，來敬拜。這些服裝沒有單獨的意義，是與人體及其人體的舞蹈一起形成一個模仿的神的形象，具有魔力功能。 A高小康：《時尚與形象文化》.第 129頁 .天津：百花文藝出版社，2003年。
二、人體的情色功能
隨著人對自然的征服以及世俗理性的慢慢增長，萬物有靈的思維也隨之改變了，神的範圍減小了，退縮到一些仍然不可解的現象中，但是地位卻更高了，萬物向神的萬能轉化。人神的分別和距離遠了，模仿巫術的魔力作用就會降低，人從直接扮演偶像變成作為媒介溝通和娛樂神。這娛神通神的活動就有了新的特色。在中外岩畫中都留下了大量有頭飾的人物形象，神高高在上，通神的頭飾都有上企之形，如良渚文化中出土的許多實物也可以證明，山形玉器，放在死者頭部位置，是一種頭飾。器物也有通神的設計，如良渚文化中出土的琮就是典型。《地官·舞師》：“教皇舞，帥而舞旱漢之事”，這用於祈雨的皇舞是將羽毛插在頭上的一種舞蹈。滿足娛神的功能則使得這些活動更具有了藝術的特性，當然，神只是人的意識的投射，人喜歡的也是神喜歡的，把一切做得更討人喜歡，更加以美化。對娛神的法器、舞蹈和服裝就有了更美的訴求。
人最喜歡什麼？色。“食色，性也”，滿足了食之性，色之性就會突顯。雖然我們不是人類學家，但推測當時人們認為神也好色，應該不為過吧，因為當時通神的巫術轉向的是情色表現，人體裝扮也有意增進情色的魅力。敬神轉化為娛神，神的性別也是人類社會的投射，這滿足神的情色人體先是由男人擔當的，隨著階級的萌芽，母系氏族社會向父系氏族社會轉變，情色就與女性聯繫在一起了。中國有娼妓源於巫女的說法，董乃強的《女巫與妓女的起源》中說：“上古女巫創造了歌舞，具備了以歌舞娛神，以性交通神的技能，地位十分尊貴。”這娛神通神的女巫實際上已經是男權社會階段的現象了，因此，“因君王貪圖享樂，促使女巫轉為娛君娛人的妓女。”
三、人體的審美功能
不僅上述原始時代人體的表現與我們習慣接受的人體美觀念相去甚遠，就連各個時代和地域文化中的人體表現也完全不同。最早在古希臘創造了一種似乎被普遍接受的人體，即表現了我們習慣接受的人體美觀念，看上去很美，一直以為這是先驗的美，不然為什麼普遍都認為看上去很美呢？
美學的研究揭示了普遍美的觀念是來源於人類長期共同的生活經驗，而不同的生活經驗也可以形成不同的審美標準。因此，在各個歷史時期不同的地域，就產生了不同的人體美類型，我們也就理解了那些我們原本認為不美的人體可能具有的審美功能。審美的起源是漫長的，伴隨著人類的起源，在前述人類所使用的人體文化中多多少少都包含著美學的萌芽，而當人類發展到有所閒暇，在藝術活動中就有了更多的追求。當人們在娛神通神的活動中做出A梅新林，陳國燦主編：《江南城市化進程與文化轉型研究》.第 233頁 .杭州：浙江大學出版社，2005年。
討神喜歡的人體時，實際上是人類審美能力的投射，而當人們能夠將主體願望、精神世界客觀化、對象化，營造出神話體系的時候，不僅體現了人類相對發展了的思維能力，也體現了人類相對發展了的審美能力，人們創造的女神，是人對於女性美理想的投射。在克里特島那裡我們終於看到，審美成為人體藝術表現的主要價值訴求。人體各部分形式的關係和變化構成一個和諧整體，展現了他們對客觀的形式美規律的認識和創造力，強調形體美，重視整體感，視覺的愉悅感顯然在這裡成為了重要的目標。
當審美功能成為人體文化與服裝文化的重要訴求時，文化的符號化、結構化大大加快，豐富性與複雜性大大增加，歷史進入了一個新的階段，其解讀“技術”也需要大大提高了。
序言
緒 論服裝文化的概念與研究方法
除了人以外，沒有一個物種是穿衣服的——指可以脫換的、覆蓋人體的物質——動物擁有與生俱來的皮毛，鳥類擁有美麗無比的羽毛，但是它們都不能自由地改變自己的外觀，自主地設計自己的外觀樣式，只有人能夠做到。所以，我們也可以這樣定義人類：人，是穿衣服的動物。所以，可以肯定地說：服裝是人類創造的一種文化，服裝文化具有人類學的意義，對服裝的研究應該從理論上提升到文化研究的層面。用這個標準來要求，服裝學有許多基本問題需要探討，包括最基本的概念問題。所以，我們就從研究對象的界定開始吧。
第一節.服裝的定義
首先，任何認真的研究都要對研究對象進行概念的厘定。服裝，這個定義似乎是不言自明的，因為服裝是我們現在生活中的必需品，而不是博物館裡的藏品，所以問起這個問題，一個普通人恐怕比一個學者回答得更快捷：服裝，不就是穿在身上的衣服嗎？也許還會扯扯自己的袖子，意思落實到了面料。問服裝的功能是什麼？如果是冬天，肯定回答：保暖；如果是夏天，女孩子邊擦著汗，一邊毫不猶豫地回答：遮羞！這裡已經有了一個概念的轉換，把服裝的概念縮小到了衣服的概念。作為生活中正在使用的活的語言，在查辭典之前不如先問問生活中的人，從產生問題的關鍵處入手。問不同的人：什麼是服裝？回答很不同，但一般首先想到織物的種種形態，就是在回答中不知不覺把服裝一詞換成了衣服。但是請他們看那些原始人所披掛的羽毛、獸牙和樹葉，再觀察設計師讓-保羅·戈爾捷（Jean-PaulGaultier）1993年秋推出的全裸女裝和頭髮裙裝，對服裝的定義則必有新的思考。
定義是一種語言學行為。語言決定了思想本身，我們的研究就從“服裝”、“衣服”這兩個定義出發。
一、“衣服”與“服裝”
從語言學上說，兩個定義不能等同。分析這兩個詞的區別，服是共同的，主要區別在“衣”與“裝”字上。衣：象形，甲骨文字形，上面像領口，兩旁像袖筒，底下像兩襟左右相覆，為上衣形。主要釋義：①衣服：單衣，襯衣；②包在物體外面像衣服的東西：炮衣，胞衣，糖衣，胎衣；③姓。而且常常特指上衣：“衣，所以蔽體者也。上曰衣，下曰裳。”（《說文》）“東方未明，顛倒衣裳。”（《詩·齊風·東方未明》）“綠衣黃裳。”（《詩·邶風·綠衣》）俗語“衣褲”，即上衣與褲子。衣的英文解釋一般為：①clothes；②covering；③coating。第一就是指布料，第二是覆蓋，第三是裹身的外物，都含有一層面狀物質覆蓋的意思。所以，衣服的概念，實專指由布料做成的一種服裝。“衣”是漢字的一個部首，從“衣”的字都與衣服有關。
二、“服”的涵義
再考察這個共同的“服”字。服，會意詞，古文從舟，兼做聲符。本義:舟兩旁的夾木，引申為服從、順服，佩服;信服;使信服，以理服人;心服（衷心信服）;悅服等都從此意。衣為隨身之物，必適合於人，服從人身，而有了穿著、佩帶的意思，成為“衣服”。
“朝服衣冠，窺鏡。”——《戰國策·齊策》
“服玉（佩玉）;服媚（喜愛佩帶）;服劍（隨身佩帶的寶劍）”——《諫逐客書》
衣服與身份的關係密切，再引申為使用、從事;致力、實行;施行；使習慣於等意思。
可見，“服”字的涵義是合適、貼切、順從的意思，很像英文的fit一詞，強調適當、合適的關係。我國文化對穿著之合禮得體的強調使“服”這個字成為我國史書中指代穿著的術語，即《輿服志》。
三、“裝”的涵義
“裝”：形聲詞，從衣，壯聲。本義：行裝。裝，裹也（《說文》）；顧形影，自整裝（《文選·傅毅·舞賦》）；於是約車治裝，載卷契而行（《戰國策·齊策四》）；富者賂數十百金，貧亦罄衣裝（方苞《獄中雜記》）；裝束（衣著穿戴）；亦泛指物品。
（1）李：行～，整～待發。
（2）打扮，又指演員的打扮：～扮，喬～，化～，卸～。
（3）修配或組合成整體：～修，～配，組～。
（4）衣服：服～，中山～，春秋～。
（5）修飾，裱襯：～飾，～點，～裱，～潢。
（6）假作，故意做作：假～，～模作樣，～聾作啞，～腔作勢。
所以，“裝”本義為行裝，因為出行是社會交際“禮”的行為，必有講究，須合適備
裝，“整裝待發”，引申出後來的中心涵義：裝扮、裝點，裝配、配置，具有搭配、布置的設計行為意味，特別關係到位置相互關係的審美認知等精神意識活動。不含面狀物質覆蓋的意思，不一定必為“衣”服，也不限於衣服，而是整體衣飾，出現了童裝、春裝、夏裝、冬裝、男裝、女裝、獵裝、學生裝、軍裝、古裝等術語。
四、“服裝”的涵義
衣服，強調“衣”物質與人的合適關係；服裝，強調“裝”行為與人的合適關係。可見，“服裝”一詞，比之“衣服”，去了衣，加了裝，強調合適得體的形象裝扮的意義。比之於我們通常誤解為“衣服”的概念，服裝是落實在精神價值而不是依附於物質材料上。
服裝的英文是：clothing，clothes，dress，costume，apparel，array，attire，這裡除了clothing/clothes（衣服）以外，dress（禮服）、costume（戲裝）、apparel（衣飾）、array/attire（盛裝）等都遠超出了衣服之衣料物質的意味，而是一個整體形象和符號意義的問題。
比之“衣服”，“服裝”的概念不僅外延要大得多，而且內涵上也產生了極大的“漂移”——這個漂移是從通俗常識向理論思維的提升，其實也是從歷史演進中產生的。我們關於服裝概念的詞源學追究不僅僅是理論推演的邏輯性要求，實際上已經開始了對服裝的文化學的思考。語言是思想的載體，是思想的“能指”，上述對中英文的“服裝”詞語進行的分析其實是最快地包抄了已經凝聚在語言中的關於服裝的認識，以此出發，本課題研究的起點已經站在了一個相對可靠的起點上。
如果我們明晰和堅持這個服裝概念的內涵，服裝概念的外延就是開放的。從服裝概念的內涵出發，概念的外延明顯擴大了許多。而對內涵的要求卻有所提高了，它寓意著這服飾與人得有一種關係，是人有意識地對身體進行修飾的一種行為。至此，這裡可以給出服裝的定義，就是：服裝是人對人體適當地裝扮、修飾。
上述的服裝概念，在物質形式上的範圍大大擴大了，不僅是衣裳，而且包括各種裝飾物。同時，人裝扮自己，不一定要增加物質的東西，還可以描畫、乃至刺塑身體，如文身的實踐普遍存在於原始部落，這樣，服裝的概念又超越了物質的範疇。再者，在服裝文化的大背景下，還有有意不穿任何東西，也不破壞身體髮膚，通過訓練人體並完全裸露來表現自己的形象理想……總之，人類發生了人為地改變人體外觀的實踐，人為地加於身體以被飾之物，或者人為地“減去”身體的某些自然物，比如文身、理髮都是以人體為載體的相關人性觀念的表現和設計。因而，服裝首先是一個包含著意義的象徵符號，而以織物還是毛皮、飾品還是文身的形式存在則是次要的問題。
可見，服裝是人這個主體的行為，是裝扮修飾行為，它的對象或者載體是人體，這個行為的目標是適當的表現，而是否適當的標準是由社會的、文化的體系提供的。人體是衣裝的載體，是服裝所表現的終極整體形象。這種形象是為滿足特定視覺需要而設計的，特定視覺的期待和解讀決定著人對身體外觀的設計。現代主義強調視覺的直覺能力，主張其美學功能，後現代主義強調視覺的解釋能力，主張其文化功能。其實，後一個思想包含了前一個思想，因為美學是文化的功能之一；而符號化是文化的特徵，某一種文化的“外人”對於該文化的大多數符號幾乎是“看”不懂的，所以，我們更宜採取後現代主義的觀點。
綜上所述，服裝的本質是文化，服裝學首先是服裝文化學，而服裝文化學是人類文化學的一部分，因此，我們對服裝的觀察應該大大深化，才能把握人類服裝這個富有意義的符號。但目前我們服裝學研究中還存在的問題是：由於對“服裝”概念的狹隘誤讀，形成了只見衣服不見人，只講技術不問文化的學術背景。須知，面料、款式、色彩三要素是衣服的要素，而服裝的首要要素是研究人體形象和文化的視覺。
除了人以外，沒有一個物種是穿衣服的——指可以脫換的、覆蓋人體的物質——動物擁有與生俱來的皮毛，鳥類擁有美麗無比的羽毛，但是它們都不能自由地改變自己的外觀，自主地設計自己的外觀樣式，只有人能夠做到。所以，我們也可以這樣定義人類：人，是穿衣服的動物。所以，可以肯定地說：服裝是人類創造的一種文化，服裝文化具有人類學的意義，對服裝的研究應該從理論上提升到文化研究的層面。用這個標準來要求，服裝學有許多基本問題需要探討，包括最基本的概念問題。所以，我們就從研究對象的界定開始吧。
第一節.服裝的定義
首先，任何認真的研究都要對研究對象進行概念的厘定。服裝，這個定義似乎是不言自明的，因為服裝是我們現在生活中的必需品，而不是博物館裡的藏品，所以問起這個問題，一個普通人恐怕比一個學者回答得更快捷：服裝，不就是穿在身上的衣服嗎？也許還會扯扯自己的袖子，意思落實到了面料。問服裝的功能是什麼？如果是冬天，肯定回答：保暖；如果是夏天，女孩子邊擦著汗，一邊毫不猶豫地回答：遮羞！這裡已經有了一個概念的轉換，把服裝的概念縮小到了衣服的概念。作為生活中正在使用的活的語言，在查辭典之前不如先問問生活中的人，從產生問題的關鍵處入手。問不同的人：什麼是服裝？回答很不同，但一般首先想到織物的種種形態，就是在回答中不知不覺把服裝一詞換成了衣服。但是請他們看那些原始人所披掛的羽毛、獸牙和樹葉，再觀察設計師讓-保羅·戈爾捷（Jean-PaulGaultier）1993年秋推出的全裸女裝和頭髮裙裝，對服裝的定義則必有新的思考。
定義是一種語言學行為。語言決定了思想本身，我們的研究就從“服裝”、“衣服”這兩個定義出發。
一、“衣服”與“服裝”
從語言學上說，兩個定義不能等同。分析這兩個詞的區別，服是共同的，主要區別在“衣”與“裝”字上。衣：象形，甲骨文字形，上面像領口，兩旁像袖筒，底下像兩襟左右相覆，為上衣形。主要釋義：①衣服：單衣，襯衣；②包在物體外面像衣服的東西：炮衣，胞衣，糖衣，胎衣；③姓。而且常常特指上衣：“衣，所以蔽體者也。上曰衣，下曰裳。”（《說文》）“東方未明，顛倒衣裳。”（《詩·齊風·東方未明》）“綠衣黃裳。”（《詩·邶風·綠衣》）俗語“衣褲”，即上衣與褲子。衣的英文解釋一般為：①clothes；②covering；③coating。第一就是指布料，第二是覆蓋，第三是裹身的外物，都含有一層面狀物質覆蓋的意思。所以，衣服的概念，實專指由布料做成的一種服裝。“衣”是漢字的一個部首，從“衣”的字都與衣服有關。
二、“服”的涵義
再考察這個共同的“服”字。服，會意詞，古文從舟，兼做聲符。本義:舟兩旁的夾木，引申為服從、順服，佩服;信服;使信服，以理服人;心服（衷心信服）;悅服等都從此意。衣為隨身之物，必適合於人，服從人身，而有了穿著、佩帶的意思，成為“衣服”。
“朝服衣冠，窺鏡。”——《戰國策·齊策》
“服玉（佩玉）;服媚（喜愛佩帶）;服劍（隨身佩帶的寶劍）”——《諫逐客書》
衣服與身份的關係密切，再引申為使用、從事;致力、實行;施行；使習慣於等意思。
可見，“服”字的涵義是合適、貼切、順從的意思，很像英文的fit一詞，強調適當、合適的關係。我國文化對穿著之合禮得體的強調使“服”這個字成為我國史書中指代穿著的術語，即《輿服志》。
三、“裝”的涵義
“裝”：形聲詞，從衣，壯聲。本義：行裝。裝，裹也（《說文》）；顧形影，自整裝（《文選·傅毅·舞賦》）；於是約車治裝，載卷契而行（《戰國策·齊策四》）；富者賂數十百金，貧亦罄衣裝（方苞《獄中雜記》）；裝束（衣著穿戴）；亦泛指物品。
（1）李：行～，整～待發。
（2）打扮，又指演員的打扮：～扮，喬～，化～，卸～。
（3）修配或組合成整體：～修，～配，組～。
（4）衣服：服～，中山～，春秋～。
（5）修飾，裱襯：～飾，～點，～裱，～潢。
（6）假作，故意做作：假～，～模作樣，～聾作啞，～腔作勢。
所以，“裝”本義為行裝，因為出行是社會交際“禮”的行為，必有講究，須合適備
裝，“整裝待發”，引申出後來的中心涵義：裝扮、裝點，裝配、配置，具有搭配、布置的設計行為意味，特別關係到位置相互關係的審美認知等精神意識活動。不含面狀物質覆蓋的意思，不一定必為“衣”服，也不限於衣服，而是整體衣飾，出現了童裝、春裝、夏裝、冬裝、男裝、女裝、獵裝、學生裝、軍裝、古裝等術語。
四、“服裝”的涵義
衣服，強調“衣”物質與人的合適關係；服裝，強調“裝”行為與人的合適關係。可見，“服裝”一詞，比之“衣服”，去了衣，加了裝，強調合適得體的形象裝扮的意義。比之於我們通常誤解為“衣服”的概念，服裝是落實在精神價值而不是依附於物質材料上。
服裝的英文是：clothing，clothes，dress，costume，apparel，array，attire，這裡除了clothing/clothes（衣服）以外，dress（禮服）、costume（戲裝）、apparel（衣飾）、array/attire（盛裝）等都遠超出了衣服之衣料物質的意味，而是一個整體形象和符號意義的問題。
比之“衣服”，“服裝”的概念不僅外延要大得多，而且內涵上也產生了極大的“漂移”——這個漂移是從通俗常識向理論思維的提升，其實也是從歷史演進中產生的。我們關於服裝概念的詞源學追究不僅僅是理論推演的邏輯性要求，實際上已經開始了對服裝的文化學的思考。語言是思想的載體，是思想的“能指”，上述對中英文的“服裝”詞語進行的分析其實是最快地包抄了已經凝聚在語言中的關於服裝的認識，以此出發，本課題研究的起點已經站在了一個相對可靠的起點上。
如果我們明晰和堅持這個服裝概念的內涵，服裝概念的外延就是開放的。從服裝概念的內涵出發，概念的外延明顯擴大了許多。而對內涵的要求卻有所提高了，它寓意著這服飾與人得有一種關係，是人有意識地對身體進行修飾的一種行為。至此，這裡可以給出服裝的定義，就是：服裝是人對人體適當地裝扮、修飾。
上述的服裝概念，在物質形式上的範圍大大擴大了，不僅是衣裳，而且包括各種裝飾物。同時，人裝扮自己，不一定要增加物質的東西，還可以描畫、乃至刺塑身體，如文身的實踐普遍存在於原始部落，這樣，服裝的概念又超越了物質的範疇。再者，在服裝文化的大背景下，還有有意不穿任何東西，也不破壞身體髮膚，通過訓練人體並完全裸露來表現自己的形象理想……總之，人類發生了人為地改變人體外觀的實踐，人為地加於身體以被飾之物，或者人為地“減去”身體的某些自然物，比如文身、理髮都是以人體為載體的相關人性觀念的表現和設計。因而，服裝首先是一個包含著意義的象徵符號，而以織物還是毛皮、飾品還是文身的形式存在則是次要的問題。
可見，服裝是人這個主體的行為，是裝扮修飾行為，它的對象或者載體是人體，這個行為的目標是適當的表現，而是否適當的標準是由社會的、文化的體系提供的。人體是衣裝的載體，是服裝所表現的終極整體形象。這種形象是為滿足特定視覺需要而設計的，特定視覺的期待和解讀決定著人對身體外觀的設計。現代主義強調視覺的直覺能力，主張其美學功能，後現代主義強調視覺的解釋能力，主張其文化功能。其實，後一個思想包含了前一個思想，因為美學是文化的功能之一；而符號化是文化的特徵，某一種文化的“外人”對於該文化的大多數符號幾乎是“看”不懂的，所以，我們更宜採取後現代主義的觀點。
綜上所述，服裝的本質是文化，服裝學首先是服裝文化學，而服裝文化學是人類文化學的一部分，因此，我們對服裝的觀察應該大大深化，才能把握人類服裝這個富有意義的符號。但目前我們服裝學研究中還存在的問題是：由於對“服裝”概念的狹隘誤讀，形成了只見衣服不見人，只講技術不問文化的學術背景。須知，面料、款式、色彩三要素是衣服的要素，而服裝的首要要素是研究人體形象和文化的視覺。
