《裡應外合：當代書法篆刻家》是2017年上海書畫出版社出版的圖書。
基本介紹
- 中文名：裡應外合：當代書法篆刻家
- 作者：中國新水墨畫院，鄒濤主編
- 出版社：上海書畫出版社
- 出版時間：2017年1月
- 開本：8 開
- 裝幀：平裝
- ISBN：9787547913901
內容簡介,圖書目錄,
內容簡介
《裡應外合：當代書法篆刻家·篆刻卷》：
篆刻的展覽與藝術形式
篆刻儘管脫離了作為憑信用於日常生活鈐印的實用性，但書畫家依舊還是把它作為作品憑信的一部分，因此它兼有實用的內容。即便是警句，也有可能被用於書畫作品的壓角。觀察清中期以來的書畫作品，可以看得出很多藝術家所使用的印章，往往選擇規矩一路，藏書印、收藏章也大多是規矩一路，原因就是它缺乏個性的中庸屬性，不搶畫面。非常有個性的篆刻，鈐蓋於一件作品上，就有適合與不適合的可能。張大幹的繪畫就不適合鈐蓋昊昌碩、齊白石的篆刻，當然，個性張揚的書畫作品，適合有個性的印章，比如于右任的書法適合鈐上昊昌碩的印。當代書畫家不善於擇印是一件非常明顯而遺憾的事，也讓我感覺到篆刻在書畫界並不真正繁榮。我們自身的宣傳不夠也許是個原因，沒有能夠讓書畫家們理解篆刻在書畫作品上鈐蓋的意義，甚至包括基本的鈐蓋位置，以及印章的大小。這一點，我們自己也需要反省。
篆刻藝術的展示形式是多樣的，包括印屏和篆刻作品原石。首先是印屏的展覽形式，幾乎千篇一律的二尺、三尺、四尺條屏，讓人生厭。於是，大家在題簽上下功夫，然後在鈐印位置方面也下了功夫。現在，展覽主辦方懂得了原石的重要性，於是把作品原石一併展出。這增添了展覽的難度，但也豐富了展覽形式和肉容。篆刻原本就是由印蛻和印石、印面、邊款等共同組成的一個立體作品。只展示印屏，確實不足以顯示篆刻藝術的精髓。從收藏的角度說，印屏與書畫相比，價格並不占優勢，如果整紙鈐拓，費時費力，吃力不討好，而剪貼確實不高級。中國篆刻藝術院對展覽效果總有其獨到的追求，這次《大美篆刻·走進生活中的篆刻藝術展》對篆刻藝術的衍生品開發做了探索性嘗試，有一定的積極意義。只是，篆刻本身的藝術，才是我們印人所必須努力的根本，勿忘初心。
篆刻藝術與印石息息相關，田黃等的印石的價格高昂，在田黃面前，篆刻藝術往往被忽略不計。這是篆刻藝術的悲哀，也令印人無地自容。在我看來，印石充其量也只是篆刻的材料，即便是田黃，也是篆刻的材料，而當今主次不分的現象仍然嚴重，這也需要篆刻家們自身的強大。倘若印石材料按寶石計價時，它就不應該是印石的形式。而對於篆刻家來說，適合創作才是第1位的。當然，美觀也需要兼顧。
四，篆刻與篆刻家
篆刻集書法、雕刻、設計、文學、美學等文化藝術於一身，是一門特殊的綜合性藝術門類。以合於六書的字法為基礎，加上J1法嫻熟，更精於設計，這便是篆刻的初步。不擅長書法特別是篆書，則談不上篆刻藝術，只能歸類於刻戳子，這是前提。而善篆書，也不一定就能刻出好篆刻，還要精於刀法，也就是雕刻技術，進而要有設計本領。方寸之間，如何布局，決定印章的惰性。字法、刀法、布局皆佳，印章才有刻好的可能。
絕大多數刻印者，止於此。
能從此基礎上脫穎而出的，必須對印章篆刻歷史了如指掌，進而對古文字學、美學、文學有深入領會，合於古異於今，*終化古為今，化人為己，走出古人，“到古人未到處”。這就需要綜合運用知識、最佳化傳統的創作，它體現著個人的知性、個性、才能。知識越多，可供選擇的材料就越多，擇優組合的能力越強大，可創作的形式、方法就越多。“天稟”加後天的強學、富積，才能孕育出真正的篆刻藝術家。其難度可以想見。也正是因為此，篆刻家前提是書法家，甚至還可能是畫家。我們有必要為篆刻家們喝彩。
《裡應外合：當代書法篆刻家·書法卷》：
今日書法
當今，幾乎潑有人再使用毛筆作記錄，特別是年輕一代，電腦、手機的普及，人們已經習慣於敲打鍵盤，而毛筆的書寫伴隨著科技的進步，從幾千年的實用性中消失。毛筆的使用，僅限於書畫的練習和創作。“書畫同源”從未像現在這樣表現得一覽無餘。只要書畫還存在，毛筆依舊不會消亡，但顯然，使用度已今非昔比。
練習使用毛筆寫字，原本是每個讀書人必須努力的一項內容，只有寫好字，才有可能考取功名，這是傳統學而優則仕的考試制度對每個讀書人的要求。西方文明的進入，傳統文化也隨之不斷改變，從吃穿住行到政治、經濟等各個方面，都在或快或慢地與世界也就是西方文明接軌。我們已經看不到長袍馬褂，推倒平房蓋起高樓，驢馬換成了汽車高鐵，還有飛機巨輪，真正可以一日千里，甚至一日萬里。然而，中國還有自己的堅守，那便是書法以及傳統繪畫。
書法之所以成為藝術，有其特殊的藝術魅力。原本是文字的書寫，因人性中對美的追求，在實用的基礎上，必然加進了藝術內涵。在甲骨文、金文等造字之初，書寫便有了美學的自覺，儘管上升罵理論是後來的事。從甲骨文、金文到秦統一後的小篆，進而隸書、草書、楷書、行書，從無名寫手，到有名書法家，演變成了中國漢字的特殊美學——書法。書法之初，基於實用之美，後來用於表彰功德，鑄入青銅器物之上，再後來刻到石鼓、碑、器物之上，當然，實用總是第1位的，但無論是無名氏所為的銘文，還是書法家的墨跡，都能看得出中華民族對美的特有感性，出土的大量青銅器、簡牘、帛書、碑刻等等，都是自古以來中國人記載歷史文化的實用遺物，可以看到當時的書寫形態及藝術品格。紙的發明，改變了書寫乃至書法藝術的命運。書法在紙上的呈現，較之前的鑄造、簡帛又有了顯著的進步。大約宋代把原本把玩、閱讀的書卷形式，裝幀成軸，張掛於壁間，裝飾牆面，從此改變了書法藝術欣賞的習慣。宋以後建築的大型化，桌椅的進化，書寫變得更加容易，巨幅書作的創作，應時應建築而生，直至近代書法展覽的出現，書法又成為可供公眾參觀的藝術形式之一。
縱觀書法的形態，甲骨、金文、小篆、隸書、草書、楷書、行書，書體因實用的便利而不斷變遷，楷、行的普及，讓書寫、書法慢慢固定下來。王義之把書法藝術帶到了一個前所未有的高度，加上唐太宗的推波助瀾，把王羲之神聖化，從此，書法以王羲之為極則、為範本、為標準。千數百年以來，學習書法的，沒有不受王羲之影響者。然而，它既為藝術，就不可能完全一個形態，唐宋元明清，各個時代的書法家，都在王義之的影響之下，尋找新的突破，也都有了各自的新意和時代特質。
宋代活字印刷的發明，使漢字規格化，字形定格化，從宋以後，字形幾乎沒有什麼變化。直到新中國文字改革，由繁轉簡，改變了文字原有的基本概念。大約相近的這個時期，毛筆被鋼筆、鉛筆等西方的硬筆所取代，毛筆寫字的實用習慣，被徹底消滅，這樣，文字的書寫和書法藝術完全分離。
文字、書寫雖然改了，但書法並沒有改，有一段時期，一部分書法家使用簡體字創作書法，但沒有能夠得到書法界的支持，很快，那些嘗試以簡體字創作的書法家們回歸到本位，書法依舊保持著原來的面目，，
我曾經在一篇文章中寫道：五四運動以來，幾乎所有領域都進入了新的發展階段，衣食住行，無所不包的巨觀、微觀，都已經改變。哪怕是文化記錄載體的文字都改為簡化字，而書法卻依然堅守自己的傳統陣地，著實令人生畏。可以說，書法在中國文化歷史長河中是*傳統、*根本，也是*堅守的一項藝術，、她是中國文化藝術的根，中國文人自古以來引以為豪的基本立足點。這是一項難以與西方文明接軌的藝術形式。日本人試圖與西方現代抽象藝術接軌，也確實對西方抽象藝術產生過一定的影響，但幾十年過去，日本書法回歸到了傳統、，井上有…等等名字成就了一段傳說，卻並沒有在日本書壇承繼下來。我們也曾試圖有所突破，但似乎也是徒勞而返。我曾經比喻過，書法是中國傳統文化藝術的一個主流，猶如長江黃河，順勢而下，源遠流長、，倘若我們不把自己納入傳統的範疇，我們就像河襄的魚兒離了水，上了岸。如果我們反傳統，那么我們就像長河中泛起的浪花，轉瞬即逝。然而，在繼承傳統過程中，如何汲取傳統的養分，卻是個難題。好比登山，到一定的高度，就會有不少人因體力不支而退下山來，所以也正因為它的難，難倒了絕大多數學書者，他們役有辦法或者說沒有能力成為真正的書法家。能從中脫穎而出的，幾乎就是鳳毛麟角。
雖然說我們脫離不了傳統，但我們看到，書法在不斷前行中從無照樣複製，即便有人能夠寫出王義之一樣的書法作品，那也只能被視為“泥古不化”，更不可能在書法史上立足。真正能夠帶領書法史前行的，是那些在傳統基礎上創新的書家，他們既有傳統又有自己獨自的面目，這便是書法發展進程中的藝術形態。
當今社會的飛速發展，電腦、手機的普及，書寫的機會越來越少。曾聽說，某國小，人手一本“愛派”，學生們只需在平板上比劃，就可以完成學習，看來連硬筆也要被淘汰出局。毛筆書寫更是談不上，那么書法藝術的將來呢？甚為堪憂。然而，幾千年來伴隨著中國歷史演進而來的書法已深入中國人的基因，人們並不能忘卻書法的存在，也不可能像京劇等地域性、單一性的文化藝術形式一樣，需要保護性倡導，書法的大眾意識，在中國強過任何文化藝術形式。她才是中國文化藝術的象徵，是伴隨中國人文發展的一項不可或缺的載體，在中國是不滅的存在。
書畫同源
“書畫同源”一詞*早出現於何時？有說是先秦諸子的“河圖洛書”，有說是唐張彥遠的“書畫同體”，也有說是趙孟頫的“書畫本來同”，其實這些並不重要，重要的是中國傳統書畫的根是一致的，這一點我相信是大家的共識。
在歷史上，畫當早於書，出土的那些數千年前的彩陶，上面畫有各式抽象的原始繪畫，具有書法起源的諸多屬性，雖然我們沒有辦法確定它使用的繪畫工具，但想像當中它應該就是毛筆，這為以後的文字書寫創造了條件。甲骨文、金文的起源，大約在三千五百年前，推想文字產生之前又經歷了多少年呢？我們看到有不少朱書待刻的甲骨文字，觀其筆跡，可以適想毛筆的使轉。文字伴隨著歷史成長，它記錄下古代帝王的豐功偉績，也記錄了史詩和傳說，還有那些哲人的思想和故事，記錄了中華文明的歷史與文化，，書法原本是歷史與文化的載體，但我們的先祖的書寫並不僅僅局限於記錄，它還是中華美意識的高端體現，所以我們說它一開始就具有美學的意義。這一點和繪畫異曲同工。無論甲骨、金文、小篆、隸書，還是後來走向定型的楷書以及行書、草書，都展現了中華民族的美學。
繪畫與書法的發展進程大體是同步的。從陶器、青銅器、石刻、磚刻、木牘雜畫等等，漸漸從遠古走來。紙的發明，再一次把書畫拉近。筆墨紙硯，以紙為著力點，完成了上古到中古時代的質的飛躍。文字在北宋活字印刷發明後進化基本終結，書法也在王義之之後通過唐代進而北宋，發展到了自由自在的境地，，繪畫也在唐宋間完成了*為高難的演化。
“崖山之後無中國”，從某種意義上也說明了中華民族政治、文化乃至人性的斷裂、停滯。反映到書畫上也一樣。元以後很難想像超過宋人。
然而，歷史在依舊不斷前行，文人對政治的熱愛與恐懼，把心血傾注到了書畫上。宋代繪畫的專業化在元以後變成了文人的餘事，書法家參與繪畫，以書入畫，書畫真正一體化。經過七百餘年的進化，文人書畫相輔相成，以書入畫融入了文人的血液，成為中國書畫藝術的基因。
書法家未必能畫，但畫家沒有不擅書者，這便是書畫同源的結果。書法是大概念，從前任何一位知識分子，都必須學書，這是前提，畫家也包括在內。而繪畫的發展，倘若以“點、綫、面”概括的話，點綫便是書法的轉化，這已經是中國繪畫的法則。儘管繪畫史上還有沒骨法，但落實到畫家，無論是陳老蓮、憚壽平還是任熊、趙之謙、他們都有極好的書法功底，甚至書畫齊名，乃至書名大於畫名。明清大畫家如沈周、文徵明、唐伯虎、陳白陽、徐渭、董其昌、石濤、八大、四王、金陵八家、揚州八怪、昊昌碩、齊白石、哪個不是書畫一體？！書畫同源成為中國書畫藝術的特性，也因此賦予了別的畫種所難具備的文化精神。
金石書畫
書畫同源並不是中國文人藝術家的終結，宋代書畫家如米芾等就已經看到了書畫之外還有篆刻的輔佐，所謂“金石書畫”是也。
趙孟頫、吾丘衍承繼之，在金石這一領域進行嘗試，*終王冕、文彭把篆刻藝術帶進文人書畫藝術之中，從此，金石書畫成了文人的綜合藝術體系。
自從文人篆刻藝術的出現，以花乳石刻制印章便風行於書畫界。儘管篆刻具有手工藝雕刻藝術的色彩，但它確確實實是文人書畫家的愛好之一。從此，以刀刻石，流派紛呈。特別是乾嘉金石學的興盛，丁敬引領的浙派和鄧石如引領的皖派，成了兩大陣營，在競爭中促成了篆刻藝術的飛速發展。鄧石如的“書從印入，印從書出”理論，使得書法篆刻表襄合一，篆刻與書法相輔相成。趟之謙把金石融入書畫，倡導金石書畫的一體化，加上文人特有的詩人氣質，使得“詩書畫印”四絕鹹了新的文人藝術發展方向，是中國文人藝術的目標和集大鹹。吳昌碩、齊白石把這一脈絡發展到了一個新的高度，令人仰止。
在“破四舊”以及西方文明的衝擊之下，文人的“詩書畫印”綜合藝術在分解，漸漸走向敗落。當今書畫篆刻家有幾個還能信口吟詩？書、畫、印的各自獨立分化，造成了相互間的不理解，畫家不擅書法，不能題畫，不懂篆刻成了常態，書法家不懂繪畫，不懂篆刻，甚至不懂得鈐印的位置，凡此等等。特別是年輕的一代，傳統文化的缺失，會不會像“崖山”一樣嚴重？補救迫在眉睫。書畫同源，畫家補上書法這一課，書畫家補上金石這一課，金石書畫家，補上詩詞這一課。詩書畫印間的相輔相成，我們到底理解了多少？我們又能夠補上多少？也正是這個原因，我們需要強調“金石書畫”，進而“詩書畫印”。
感謝新中國水墨畫院，出版這套當代書法家、篆刻家作品合集，與《形而上下——當代水墨藝術家》相配套，我們謂之“襄應外合”，意在打破書與畫與篆刻間的壁壘，讓當代金石書畫家們相互了解、相互理解、相互促進，喚起大家對書畫同源、金石書畫、詩書畫印的重視，以達到內在融合。
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《裡應外合：當代書法篆刻家·篆刻卷》
《裡應外合：當代書法篆刻家·書法卷》
