《台灣三部曲1:行過洛津》是施叔青的“台灣三部曲”第一部。《台灣三部曲1:行過洛津》講述了發生在清朝嘉慶、道光、鹹豐年間的多個故事。其中，以泉州七子戲班旦角月小桂——後來稱為鼓師的許情——的生平遭際為故事主線，描寫許情三次搭船到台灣洛津，見證了以海港起家的洛津五十年興衰，生動地觸及到台灣傳統與現代、歸屬和轉化等問題。
基本介紹
- 書名：台灣三部曲:行過洛津
- 出版社：生活•讀書•新知三聯書店
- 頁數：336頁
- 開本：32
- 品牌：生活、讀書、新知三聯書店
- 作者：施叔青
- 出版日期：2012年5月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：7108040093, 9787108040091
內容簡介,作者簡介,圖書目錄,後記,序言,
內容簡介
《台灣三部曲1:行過洛津》的場域定在台灣的洛津，即今天的鹿港。小說寫作的對象是洛津的移民社會。小說用“搭積木的方式”，齊頭並進地講述了發生在清朝嘉慶、道光、鹹豐年間的多個故事。“台灣三部曲”被稱為台灣的“大河小說”。
作者簡介
施叔青，台灣鹿港人，紐約市立大學戲劇碩士。十七歲時以處女作《壁虎》登上文壇，寫作之餘從事京劇、歌仔戲研究，曾任教於政大及淡江。一九七七年赴香港任職香港藝術中心亞洲節目部策劃主任，曾任東華大學駐校作家。著有《愫細怨》、《維多利亞俱樂部》、香港三部曲（《她名叫蝴蝶》、《遍山洋紫荊》、《寂寞雲園》）、《微醺彩妝》、《枯木開花》、《兩個芙烈達·卡羅》、台灣三部曲（《行過洛津》、《風前塵埃》、《三世人》）等。作品有英、日、法文譯本
圖書目錄
序一：走出“遷移文學”的第一步南方朔
序二：情慾優伶與歷史幽靈陳芳明
卷一行過洛津
勸君切莫過台灣
轉眼繁華等水泡
一開始，他看上的是玉芙蓉
媽祖宮前鑼鼓鬧
卷二小步花磚面
洛津無城門可守
楊柳活著抽陀螺，楊柳青著放風箏
總鋪師的那套傢伙
卷三改編《荔鏡記》
濁水溪的神話
有人豎旗造反
潔本《荔鏡記》
珍珠點腳一小塊，嘴唇烏沉沉
卷四招魂
那的喚做甚傀儡？
弦仔師蔡尋
十五拋球，十六踏火
施輝為自己招魂
卷五聲色一場
益春留傘
桐油籠裝桐油
擱淺的戎克船
卷六鳥踏
心肝跋碎魂飄渺
妙音阿嬉
有關萬合行敗落的傳說
夜宴
卷七此情誰得知
月斜三更相毛走
誰知一徑深如許
追容
歌哭的老歌伎
後記
序二：情慾優伶與歷史幽靈陳芳明
卷一行過洛津
勸君切莫過台灣
轉眼繁華等水泡
一開始，他看上的是玉芙蓉
媽祖宮前鑼鼓鬧
卷二小步花磚面
洛津無城門可守
楊柳活著抽陀螺，楊柳青著放風箏
總鋪師的那套傢伙
卷三改編《荔鏡記》
濁水溪的神話
有人豎旗造反
潔本《荔鏡記》
珍珠點腳一小塊，嘴唇烏沉沉
卷四招魂
那的喚做甚傀儡？
弦仔師蔡尋
十五拋球，十六踏火
施輝為自己招魂
卷五聲色一場
益春留傘
桐油籠裝桐油
擱淺的戎克船
卷六鳥踏
心肝跋碎魂飄渺
妙音阿嬉
有關萬合行敗落的傳說
夜宴
卷七此情誰得知
月斜三更相毛走
誰知一徑深如許
追容
歌哭的老歌伎
後記
後記
原本以為離開一住十七年的香港，搬回台灣定居後，就會停下流放的腳步，終老於我最愛的原鄉。再怎樣也想像不到我竟然又一次出走，從大島移居到曼哈頓小島。想來我真是天生的島民，這輩子注定在三個島之間流轉度過。
移居紐約之前，我三番兩次坐火車回老家，細細踩遍故鄉每一寸土地，每一條袖子一樣狹窄的幽徑小巷，眼睛不放過任何一堵銘刻記憶的牆，一扇窗，一棵樹……
以小說為清代的台灣作傳，我生怕自己不能免俗，患了大鹿港沙文主義的毛病，特地南下走訪府城，虛心地去認識接續荷蘭人的經營之後，這座明鄭三代政治文化中心的台灣第一城，再加上我對隔海的泉州古城的印象，然後我在異國關起門來，終日與泛黃的舊照片、歷史文籍為伴，在古雅的南管音樂與蔡振南《母親的名叫台灣》的激情呼喊交錯聲中，重塑了我心目中的清代鹿港。
在我不算短的寫作生涯中，從來沒有一本書，寫得像《行過洛津》這樣費勁痛苦，過程中經歷過多次的改動，卻也碰遇到以前未曾有過的神奇經驗。
整整有半年多的時間，我被掩埋在龐雜的歷史文獻堆中，為不知如何下手把閱讀過筆錄的材料融入創作而焦慮到寢食難安。為了串連整部小說的結構，我差點沒把頭想破，無計可施之餘，索性把筆一丟，到紐約上州閉關禪修，聽從聖嚴師父的指示，試著放下一切，先把心中的煩惱、創作所碰到的障礙打包，擺在禪堂外，然後才進去認真坐禪。在一次甚深的禪定中，突然一個細小的聲音浮上來，極簡短的一句話，卻解決了糾纏多時無以理清的結構上的困擾。
那一句話有如一根絲線，把散落四處的珍珠瞬間連成一串。我找到了小說的主幹。
出關後，我足不出戶，回到書桌前，任由那股力量拉著我，人物一個個現身，令我驚喜的事件不斷湧出，我不知道也不去理會筆下書寫的會變成什麼式樣，夜晚入睡，等不及天亮好趕陝起來繼續往下寫。
我找到了每天必須起床的理由。
這本書從移居異國，二十一世紀的第一年春天，寫到“九一一”紐約世貿大樓倒塌化為灰燼，一直到今年八月完成獨生女兒的終身大事，然後是在花蓮東華大學對著溫柔起伏的青山，黃昏時白鷺鷥群集的東湖邊完成最後的修改。
感謝主編葉美瑤一路陪著我走過這幾年，鹿港鄉親左羊出版社黃志農先生的慷慨贈書，“國家文藝基金會”贊助的調查與研究經費。很懷念那一夜福建梨園劇團到鹿港演戲，我扶著病弱的二姊淑蘭，姊妹相依到龍山寺看演出，我在闃暗的廊下找到一張藤椅，讓虛弱的二姊仰頭靠著看戲。我會永遠記住她坐在戲亭前的側臉。
二○○三年十月三十一日於台灣
移居紐約之前，我三番兩次坐火車回老家，細細踩遍故鄉每一寸土地，每一條袖子一樣狹窄的幽徑小巷，眼睛不放過任何一堵銘刻記憶的牆，一扇窗，一棵樹……
以小說為清代的台灣作傳，我生怕自己不能免俗，患了大鹿港沙文主義的毛病，特地南下走訪府城，虛心地去認識接續荷蘭人的經營之後，這座明鄭三代政治文化中心的台灣第一城，再加上我對隔海的泉州古城的印象，然後我在異國關起門來，終日與泛黃的舊照片、歷史文籍為伴，在古雅的南管音樂與蔡振南《母親的名叫台灣》的激情呼喊交錯聲中，重塑了我心目中的清代鹿港。
在我不算短的寫作生涯中，從來沒有一本書，寫得像《行過洛津》這樣費勁痛苦，過程中經歷過多次的改動，卻也碰遇到以前未曾有過的神奇經驗。
整整有半年多的時間，我被掩埋在龐雜的歷史文獻堆中，為不知如何下手把閱讀過筆錄的材料融入創作而焦慮到寢食難安。為了串連整部小說的結構，我差點沒把頭想破，無計可施之餘，索性把筆一丟，到紐約上州閉關禪修，聽從聖嚴師父的指示，試著放下一切，先把心中的煩惱、創作所碰到的障礙打包，擺在禪堂外，然後才進去認真坐禪。在一次甚深的禪定中，突然一個細小的聲音浮上來，極簡短的一句話，卻解決了糾纏多時無以理清的結構上的困擾。
那一句話有如一根絲線，把散落四處的珍珠瞬間連成一串。我找到了小說的主幹。
出關後，我足不出戶，回到書桌前，任由那股力量拉著我，人物一個個現身，令我驚喜的事件不斷湧出，我不知道也不去理會筆下書寫的會變成什麼式樣，夜晚入睡，等不及天亮好趕陝起來繼續往下寫。
我找到了每天必須起床的理由。
這本書從移居異國，二十一世紀的第一年春天，寫到“九一一”紐約世貿大樓倒塌化為灰燼，一直到今年八月完成獨生女兒的終身大事，然後是在花蓮東華大學對著溫柔起伏的青山，黃昏時白鷺鷥群集的東湖邊完成最後的修改。
感謝主編葉美瑤一路陪著我走過這幾年，鹿港鄉親左羊出版社黃志農先生的慷慨贈書，“國家文藝基金會”贊助的調查與研究經費。很懷念那一夜福建梨園劇團到鹿港演戲，我扶著病弱的二姊淑蘭，姊妹相依到龍山寺看演出，我在闃暗的廊下找到一張藤椅，讓虛弱的二姊仰頭靠著看戲。我會永遠記住她坐在戲亭前的側臉。
二○○三年十月三十一日於台灣
序言
“遷移”(Migration)，無論它指的是跨國的移動，或一個國家的內部流動，也無論它的原因是經濟性的或政治性的，它所涉及的都是最嚴酷的人間條件。
由於大規模的遷移多半都和時代與社會的重大改變有關；而當遷移發生時，它普遍都伴隨著離枝棄葉的滄桑、生命的剝離，甚至野蠻的復歸，以及意義的失落與尋找，這也使得遷移儘管是人類亘古以來最重大的歷史現象之一，但它除了散見於支離破碎的官方檔案、筆記、鄉野傳奇之外，一直少受到文學創作者的青睞，因而變成了一個個多少有些漫漶的記憶。它只有到了後多元、後殖民的近代，始成為一個文字上的新興課題。薩爾曼·拉什迪(Salman Rushdie)有鑒於“遷移”的這種特性，說道：“作家已成了許多不同國度的公民，包括可觀察的實際生活的有限而又具有邊界意義的國度、無限想像力的國度，以及記憶已經半失落的國度。”
此外，曾協調推動了一場重要的“遷移及文學國際研討會”的英國謝菲爾德大學(The University of Sheffield)教授懷特(PaulWhite)也指出，人們過去對於遷移知道得太少，社會科學以往著重在事件以及集合體式的理解上，對遷移的個人經驗，以及它所造成的紛亂、多重、移變的生命及社會歷史意義每多無法掌握，因而它遂特別期待文學對這個議題的介入。遷移是個重要的“邊界問題”，人們在遷移里透露出歷史交會的邊界、道德及人性衝突的邊界、認同的失落及再覓的自我裂解邊界，甚至也包括家庭及性別課題會被推到臨界狀態的邊界。人在世界裡遷移，遷移是個幾乎所有的意義都在那裡飄起而飛揚沉浮的場域，而從跨時間的角度而言，它則是個歷史的回聲在經過千折萬回後，仍然兀自在那裡徘徊縈繞的一種空曠，有待被人們重新撿起。
因此，“遷移文學”這個新興的課題，乃是隨著全球化造成“遷移時代”的到來，而被重新凸顯的新文學領域。近代“後殖民論述”里所謂的“流離書寫”，其實只不過是其中的一部分，而且還是很小的一部分，“遷移文學”乃是個更大的範疇。例如斯坦貝克(John Steinbeck)的《憤怒的葡萄》，即是敘述大蕭條時期慘厲的美國人民內陸遷移，並在作品裡將“渴望”、“家”以及“母性”重新定義；近代主要女作家普羅克斯(Anne Proulx)幾乎都在寫遷移，包括自我放逐的遷移、借著面對海盜祖先的過去而重獲救贖的遷移，以及破碎的異國遷移等。遷移除了經常有助於反省自己的社會外，它也經常是針對異文化而做出對照的起點，例如從一八七。至一九--~年代，歐洲超過千萬遷移到美國的人口裡，大約有三分之一後來都選擇返回，這些從來就未被重視的人里，就有許多動人的異文化反省之作。
而作為移民社會的台灣，除了比例極少的原住民外，遷移乃是我們的共同基因，但非常不可思議的，乃是我們的文學作品幾乎很少去碰觸這個課題。艾略特(TS．Eliot)在《四首四重奏》的第四首《小吉丁》里有詩句日：
那些你以為是你來此的意義
不過是個殼，一個意義之英
只有當它實現後其目的始告進裂。
因此，我們這個移民社會對遷移這個課題的冷漠，難道真的是因為我們還找不到遷移的意義，因而這個“意義之莢”無法進裂嗎？
而到了現在，終於有了施叔青踏出這重要的第一步。她繼“香港三部曲”之後，終於著手一個新的宏大圖謀，而寫作“台灣三部曲”，第一部《行過洛津》也告完成。她試著要打開這個社會有關遷移的“意義之莢”。
《行過洛津》寫的是嘉慶年間，洛津(即鹿港)這個漢移民社會的形成及其興衰沉浮。除了借著殘存的街巷建築物、商號和筆記史料等來重新拼回業已漫漶的記憶外，它也意圖重新爬梳鄉野傳奇，使過去那個遷移的時代更加明晰，它有如用古燈殘月的微光來重覓過去的痕跡。那一塊塊夾雜著滄桑風華的色塊，難道真的只是聲色一場嗎？
正如同“香港三部曲”以一個流離雛妓黃得雲的際遇為軸，打開了香港殖民史這幅巨帙圖畫，施叔青的“台灣三部曲”，也由一個泉州七子戲班旦角月小桂(即後來成為鼓師的許情)的生平遭際為主線，切進了洛津的移民史頁。一乾下層社會的戲子演員如玉芙蓉、月小桂、阿婠，搭配著豪門郊商石氏家族以及官僚朱仕光，屈辱與繁華、粗糲和造作的對比里，那個遷移的時代就像走馬燈般地一幕幕閃過。這些男女眾生就像戲班舞台一樣，在聲色一場裡走進了歷史昏黃的暗影中，成了低低的回聲，註解著那個時代的蒼涼。
而我們也都知道，對於台灣這個移民社會，龐大的歷史堆疊出厚重而難以言宣的遷移經驗和記憶，尤其是它的歷史仍然在不穩定的跳躍中，因而它的“意義之莢”要如何打開實在是個巨大的難題。復以筆記、稗史和傳奇雜錯，很容易就讓人湮沒在過多的瑣碎和重複里。或許也正因此，遷移這個重大的課題儘管一直在人們的懸念中，卻無人敢於踩出那先發的第一步。而我們不懷疑，施叔青幾乎是全台灣作家裡唯一有條件和能力去碰觸這個問題的作者。正如同“香港三部曲”的起頭第一部最難，而後即逐漸天空海闊，這也是在《行過洛津》之後，第二部和第三部更值得期待的理由。
其實，以施叔青來寫“台灣三部曲”，幾乎是當代作家的唯一人選。她自己出身鹿港望族，對昔日“一府、二鹿、三艋胛’’的繁華傳奇自有沁人心靈深處的體會，加上長期在世界各地不斷地遷移旅行，也增長了胸中的丘壑，因此，在這個意義上，她前一階段的“香港三部曲”未嘗不可以說是在替現在的“台灣三部曲’’做準備。畢竟，一八四O年代香港在多次不平等條約下淪為殖民地，被迫改變身份，走向歷史，其進程仍不過百餘年的滄桑；而台灣這個邊陲島嶼從明末清初開始，在長達四百年的歷史浪濤席捲下，已歷盡不同的山河歲月。縱使只從最狹義的漢移民社會而言，其複雜性及內蘊的時代精神，就已龐大得極難清理。這時候，作者的跨歷史視野、深沉的同情與理解、長期的寫作歷練與文字掌握的精準，也就成了掌握這歷史巨帙的根本．
而毫無疑問的，在“香港三部曲”寫作里，施叔青對歷史的敘述已有了充分掌握的能力。這次她以鹿港作為場景，意圖尋回早期移民社會的記憶，也的確有濃縮的代表性。鹿港自清初海晏河清後即快速成為繁華港埠，以廣大的中部平原為後盾及腹地，在乾嘉年間達於極致，並在道光中後期由於過度墾殖，造成泥沙淤積，加上地震災害等自然環境的變易，繁華漸褪，而顢頇的官吏並沒有能力來加以改變。對於這樣的場景，我們只能用“前現代”的觀念來加以統攝。“前現代”指的是一切都“自然地”發生，環境的自然演變、自然的人性、自然的繁華與滄桑。而洛津(鹿港)因而進入了這樣的一場輪迴。
而這場輪迴式的繁華，即透過戲旦及豪門富室這種古代社會的組合而被展開。優伶這種角色，就如同中古歐洲的“閹人歌手”及藝色雙全的“青樓女子”(courtesan)。他們有著跨越社會階層的功能，因而他(她)們的眼睛與身體也就成了時代最好的見證。豪門世家如石氏家族、地方士子陳盛元，以及同知朱仕光，在優伶如玉芙蓉、月小桂、珍珠點、妙音阿婠、弦師蔡尋等一干人的主軸下，就讓歷史、遷移的滄桑，以及整個社會，在他(她)們中間穿過。
也正因要處理的經驗是如此的龐雜，因而在這部作品裡，我們遂看到了許多情節不斷地反覆出現，對此，或許文論家或讀者自會有其評斷，而我則寧願稱之為“走馬燈檔案”，它讓複雜的背景像走馬燈般一直重現，蓋只有如此，細部的線索才得以相連。
而除了試著處理那些移民社會的總體經驗和記憶外，這部作品裡最細膩而可圈點的，仍在於借著性別與角色問題，而將優伶作為一個反映總體記憶的鏡子的表現方式。優伶是繁華的邊緣人物，他(她)們以自身的殘缺裝點著時代的繁華與蕭瑟，也同時反映出整個社會的萬象紛紛。尤其是其中的這個場景：反串的旦角月小桂被他的恩主烏秋包養和改造，甚至意圖要將他去勢，俾讓他成為永遠的閹人旦角；而就在同時，月小桂卻又邂逅了妙音阿嬉，滋生出原始而本能的愛戀欲情，並要像《荔鏡記》這齣戲名里的陳三五娘一樣，偕同私奔。私奔當然未曾發生，但施叔青處理這個情節時，讓去勢的想像與私奔的欲望不斷剪拼般地出現，如同兩個畫面的不斷跳接，而就在這樣的對比和凌厲的氛圍里，移民時代那種蒼涼如幻景般的命運圖像，也就凝固了起來。這樣的選材和筆法，大概也只有像施叔青這樣的作家才有這樣的境界。
《行過洛津》借著戲班與豪門的對比，剪影出漢移民社會早期的粗糙、好勇鬥狠，以及誇張的聲色之娛，還有那種自在的生命張力與許許多多的哀歌。也正因此，對施叔青會如何繼續她的第二部，我就更好奇與盼望了。但可以相信的是，面對“遷移”這個問題，我們至少已不再是一張白紙了。
由於大規模的遷移多半都和時代與社會的重大改變有關；而當遷移發生時，它普遍都伴隨著離枝棄葉的滄桑、生命的剝離，甚至野蠻的復歸，以及意義的失落與尋找，這也使得遷移儘管是人類亘古以來最重大的歷史現象之一，但它除了散見於支離破碎的官方檔案、筆記、鄉野傳奇之外，一直少受到文學創作者的青睞，因而變成了一個個多少有些漫漶的記憶。它只有到了後多元、後殖民的近代，始成為一個文字上的新興課題。薩爾曼·拉什迪(Salman Rushdie)有鑒於“遷移”的這種特性，說道：“作家已成了許多不同國度的公民，包括可觀察的實際生活的有限而又具有邊界意義的國度、無限想像力的國度，以及記憶已經半失落的國度。”
此外，曾協調推動了一場重要的“遷移及文學國際研討會”的英國謝菲爾德大學(The University of Sheffield)教授懷特(PaulWhite)也指出，人們過去對於遷移知道得太少，社會科學以往著重在事件以及集合體式的理解上，對遷移的個人經驗，以及它所造成的紛亂、多重、移變的生命及社會歷史意義每多無法掌握，因而它遂特別期待文學對這個議題的介入。遷移是個重要的“邊界問題”，人們在遷移里透露出歷史交會的邊界、道德及人性衝突的邊界、認同的失落及再覓的自我裂解邊界，甚至也包括家庭及性別課題會被推到臨界狀態的邊界。人在世界裡遷移，遷移是個幾乎所有的意義都在那裡飄起而飛揚沉浮的場域，而從跨時間的角度而言，它則是個歷史的回聲在經過千折萬回後，仍然兀自在那裡徘徊縈繞的一種空曠，有待被人們重新撿起。
因此，“遷移文學”這個新興的課題，乃是隨著全球化造成“遷移時代”的到來，而被重新凸顯的新文學領域。近代“後殖民論述”里所謂的“流離書寫”，其實只不過是其中的一部分，而且還是很小的一部分，“遷移文學”乃是個更大的範疇。例如斯坦貝克(John Steinbeck)的《憤怒的葡萄》，即是敘述大蕭條時期慘厲的美國人民內陸遷移，並在作品裡將“渴望”、“家”以及“母性”重新定義；近代主要女作家普羅克斯(Anne Proulx)幾乎都在寫遷移，包括自我放逐的遷移、借著面對海盜祖先的過去而重獲救贖的遷移，以及破碎的異國遷移等。遷移除了經常有助於反省自己的社會外，它也經常是針對異文化而做出對照的起點，例如從一八七。至一九--~年代，歐洲超過千萬遷移到美國的人口裡，大約有三分之一後來都選擇返回，這些從來就未被重視的人里，就有許多動人的異文化反省之作。
而作為移民社會的台灣，除了比例極少的原住民外，遷移乃是我們的共同基因，但非常不可思議的，乃是我們的文學作品幾乎很少去碰觸這個課題。艾略特(TS．Eliot)在《四首四重奏》的第四首《小吉丁》里有詩句日：
那些你以為是你來此的意義
不過是個殼，一個意義之英
只有當它實現後其目的始告進裂。
因此，我們這個移民社會對遷移這個課題的冷漠，難道真的是因為我們還找不到遷移的意義，因而這個“意義之莢”無法進裂嗎？
而到了現在，終於有了施叔青踏出這重要的第一步。她繼“香港三部曲”之後，終於著手一個新的宏大圖謀，而寫作“台灣三部曲”，第一部《行過洛津》也告完成。她試著要打開這個社會有關遷移的“意義之莢”。
《行過洛津》寫的是嘉慶年間，洛津(即鹿港)這個漢移民社會的形成及其興衰沉浮。除了借著殘存的街巷建築物、商號和筆記史料等來重新拼回業已漫漶的記憶外，它也意圖重新爬梳鄉野傳奇，使過去那個遷移的時代更加明晰，它有如用古燈殘月的微光來重覓過去的痕跡。那一塊塊夾雜著滄桑風華的色塊，難道真的只是聲色一場嗎？
正如同“香港三部曲”以一個流離雛妓黃得雲的際遇為軸，打開了香港殖民史這幅巨帙圖畫，施叔青的“台灣三部曲”，也由一個泉州七子戲班旦角月小桂(即後來成為鼓師的許情)的生平遭際為主線，切進了洛津的移民史頁。一乾下層社會的戲子演員如玉芙蓉、月小桂、阿婠，搭配著豪門郊商石氏家族以及官僚朱仕光，屈辱與繁華、粗糲和造作的對比里，那個遷移的時代就像走馬燈般地一幕幕閃過。這些男女眾生就像戲班舞台一樣，在聲色一場裡走進了歷史昏黃的暗影中，成了低低的回聲，註解著那個時代的蒼涼。
而我們也都知道，對於台灣這個移民社會，龐大的歷史堆疊出厚重而難以言宣的遷移經驗和記憶，尤其是它的歷史仍然在不穩定的跳躍中，因而它的“意義之莢”要如何打開實在是個巨大的難題。復以筆記、稗史和傳奇雜錯，很容易就讓人湮沒在過多的瑣碎和重複里。或許也正因此，遷移這個重大的課題儘管一直在人們的懸念中，卻無人敢於踩出那先發的第一步。而我們不懷疑，施叔青幾乎是全台灣作家裡唯一有條件和能力去碰觸這個問題的作者。正如同“香港三部曲”的起頭第一部最難，而後即逐漸天空海闊，這也是在《行過洛津》之後，第二部和第三部更值得期待的理由。
其實，以施叔青來寫“台灣三部曲”，幾乎是當代作家的唯一人選。她自己出身鹿港望族，對昔日“一府、二鹿、三艋胛’’的繁華傳奇自有沁人心靈深處的體會，加上長期在世界各地不斷地遷移旅行，也增長了胸中的丘壑，因此，在這個意義上，她前一階段的“香港三部曲”未嘗不可以說是在替現在的“台灣三部曲’’做準備。畢竟，一八四O年代香港在多次不平等條約下淪為殖民地，被迫改變身份，走向歷史，其進程仍不過百餘年的滄桑；而台灣這個邊陲島嶼從明末清初開始，在長達四百年的歷史浪濤席捲下，已歷盡不同的山河歲月。縱使只從最狹義的漢移民社會而言，其複雜性及內蘊的時代精神，就已龐大得極難清理。這時候，作者的跨歷史視野、深沉的同情與理解、長期的寫作歷練與文字掌握的精準，也就成了掌握這歷史巨帙的根本．
而毫無疑問的，在“香港三部曲”寫作里，施叔青對歷史的敘述已有了充分掌握的能力。這次她以鹿港作為場景，意圖尋回早期移民社會的記憶，也的確有濃縮的代表性。鹿港自清初海晏河清後即快速成為繁華港埠，以廣大的中部平原為後盾及腹地，在乾嘉年間達於極致，並在道光中後期由於過度墾殖，造成泥沙淤積，加上地震災害等自然環境的變易，繁華漸褪，而顢頇的官吏並沒有能力來加以改變。對於這樣的場景，我們只能用“前現代”的觀念來加以統攝。“前現代”指的是一切都“自然地”發生，環境的自然演變、自然的人性、自然的繁華與滄桑。而洛津(鹿港)因而進入了這樣的一場輪迴。
而這場輪迴式的繁華，即透過戲旦及豪門富室這種古代社會的組合而被展開。優伶這種角色，就如同中古歐洲的“閹人歌手”及藝色雙全的“青樓女子”(courtesan)。他們有著跨越社會階層的功能，因而他(她)們的眼睛與身體也就成了時代最好的見證。豪門世家如石氏家族、地方士子陳盛元，以及同知朱仕光，在優伶如玉芙蓉、月小桂、珍珠點、妙音阿婠、弦師蔡尋等一干人的主軸下，就讓歷史、遷移的滄桑，以及整個社會，在他(她)們中間穿過。
也正因要處理的經驗是如此的龐雜，因而在這部作品裡，我們遂看到了許多情節不斷地反覆出現，對此，或許文論家或讀者自會有其評斷，而我則寧願稱之為“走馬燈檔案”，它讓複雜的背景像走馬燈般一直重現，蓋只有如此，細部的線索才得以相連。
而除了試著處理那些移民社會的總體經驗和記憶外，這部作品裡最細膩而可圈點的，仍在於借著性別與角色問題，而將優伶作為一個反映總體記憶的鏡子的表現方式。優伶是繁華的邊緣人物，他(她)們以自身的殘缺裝點著時代的繁華與蕭瑟，也同時反映出整個社會的萬象紛紛。尤其是其中的這個場景：反串的旦角月小桂被他的恩主烏秋包養和改造，甚至意圖要將他去勢，俾讓他成為永遠的閹人旦角；而就在同時，月小桂卻又邂逅了妙音阿嬉，滋生出原始而本能的愛戀欲情，並要像《荔鏡記》這齣戲名里的陳三五娘一樣，偕同私奔。私奔當然未曾發生，但施叔青處理這個情節時，讓去勢的想像與私奔的欲望不斷剪拼般地出現，如同兩個畫面的不斷跳接，而就在這樣的對比和凌厲的氛圍里，移民時代那種蒼涼如幻景般的命運圖像，也就凝固了起來。這樣的選材和筆法，大概也只有像施叔青這樣的作家才有這樣的境界。
《行過洛津》借著戲班與豪門的對比，剪影出漢移民社會早期的粗糙、好勇鬥狠，以及誇張的聲色之娛，還有那種自在的生命張力與許許多多的哀歌。也正因此，對施叔青會如何繼續她的第二部，我就更好奇與盼望了。但可以相信的是，面對“遷移”這個問題，我們至少已不再是一張白紙了。
