德米特里·德米特里耶維奇·蕭士塔高維奇（俄語：Дмитрий·Дмитриевич·Шостакович，英文：Dmitriy·Dmitriyevich·Shostakovich，1906年9月25日－1975年8月9日），生於聖彼得堡，蘇聯最重要的作曲家之一，20世紀世界著名作曲家之一。
1919—1925年在彼得堡音樂學院學習鋼琴與作曲；1923、1925年先後畢業於鋼琴、作曲專業，以畢業作品第一交響曲的演出而成名；1927年在蕭邦鋼琴比賽中獲獎；衛國戰爭中所創作的第七交響曲享譽世界；1957、1962年先後因《第十交響曲》和《第十三交響曲》引起爭論；1960年加入蘇聯共產黨；1975年在莫斯科去世。
基本介紹
早年經歷,演藝經歷,專事創作,探索時期,衛國戰爭時期,戰後20年,最後10年,音樂作品,交響曲,弦樂四重奏,協奏曲,鋼琴獨奏,室內樂,歌劇,電影音樂,人物評價,
早年經歷
1916—1919年上格里亞塞爾音樂國小，開始作曲；1919—1925年在彼得堡音樂學院學習鋼琴與作曲。這期間對斯特拉文斯基、勛伯格等現代作家的音樂發生興趣，自己的創作也傾向現代潮流；1923、1925年先後畢業於鋼琴、作曲專業。以畢業作品《第一交響曲》的演出而成名；1927年在華沙蕭邦鋼琴比賽中獲榮譽獎。
德米特里·德米特里耶維奇·蕭士塔高維奇
德米特里·德米特里耶維奇·蕭士塔高維奇他的母親曾在音樂學院學過鋼琴。他在母親的指導下，在格利亞塞爾音樂學校開始受音樂教育。9～11歲寫作了第一批樂曲，包括在十月革命的氣氛感染下寫成的鋼琴曲《自由頌》、《紀念革命烈士的葬禮進行曲》。
這些童年時期的作品已經顯露出他一生創作的重要特徵：力求通過音樂反映現實生活的重大主題，並滿懷激情表達作者的感受與態度。
1919年蕭士塔高維奇考入彼得格勒音樂學院，師事ⅢB．尼古拉耶夫（鋼琴）和M．O．施泰因貝格（作曲）。這期間，他對I．F．斯特拉文斯基、A．勛伯格、P．欣德米特、法國“六人團”的音樂發生了興趣，自己的創作也傾向現代潮流。
演藝經歷
專事創作
1927年後
德米特里·德米特里耶維奇·蕭士塔高維奇二十世紀20—30年代末寫了大量不同體裁、內容的作品。衛國戰爭開始不久所創作的第七交響曲以強烈對立的音樂形象，表現了蘇聯人民與法西斯的搏戰，在國內外引起強烈反響。他曾用常規的藝術手段表現革命和建設的新題材，音樂明亮、清新，受到了普遍讚揚。
1957、1962年先後因《第十交響曲》和《第十三交響曲》的問世而引起過爭論，1960年加入蘇聯共產黨；1960—1968年任俄羅斯聯邦作曲家協會理事會第一書記；曾任蘇聯第6～9屆最高蘇維埃代表；1965年獲藝術科學博士學位。
共創作約150部作品，代表作品有：第一交響曲、第五交響曲、第七（列寧格勒）交響曲、第十交響曲、第十一交響曲（1905年）、第十三交響曲；清唱劇《森林之歌》、康塔塔《陽光照耀著我們祖國》；無伴奏合唱《十首詩》；聲樂套曲《猶太民間詩選》；歌劇《卡捷琳娜·伊茲邁洛娃》（即《姆欽斯克縣的馬克白夫人》）；管弦樂《節日序曲》；輕歌劇《莫斯科的李花村》；鋼琴五重奏及大量電影音樂等。
蕭士塔高維奇曾經榮獲蘇聯人民演員稱號（1954），社會主義勞動英雄稱號（1966），還曾經被授予蘇聯國家獎章（1941、1942、1946、1950、1952、1968），俄羅斯社會主義联邦國家獎（1974），西貝柳斯獎以及國際和平獎（1954）；此外，世界上許多國家的大學和科學院都曾授予他榮譽稱號。
探索時期
20年代後半期～30年代初，是蕭士塔高維奇在創作題材和藝術風格上進行緊張探索的時期。他廣泛借鑑俄國和西方現代音樂流派的藝術經驗，寫出了各種體裁的作品。
德米特里·德米特里耶維奇·蕭士塔高維奇
德米特里·德米特里耶維奇·蕭士塔高維奇他試圖以新風格、新技法表現革命變革的新主題。《第二交響曲》（《獻給十月》，1927）、《第三交響曲》（《五一》，1931）就是這方面的例證。前者採用了線條對位（13個獨立聲部的喧囂結合），試圖表現人民大眾從黑暗、愚昧走向覺醒、鬥爭、勝利的歷程；後者試圖描寫街頭、廣場民眾集會的情景。但是在這兩部作品中，主觀的創作意圖與客觀藝術效果之間存在著明顯的矛盾。
1927～1932年間，蕭士塔高維奇創作了大量的戲劇音樂：兩部歌劇、兩部舞劇、五部話劇配樂以及四部電影音樂。
在一些作品中，他一向熱衷的諷刺性、怪誕性題材和風格得到進一步發展。他的第1部歌劇《鼻子》（1927～1928）以怪誕的手法再現了H．B．果戈理原著的幻想形象，對趾高氣揚而又心靈空虛醜惡的舊俄官員加以諷刺。當時蘇聯輿論對此歌劇毀多於譽，它在首演後即湮沒無聞，30多年後（1970）才重新上演得到肯定。舞劇《黃金時代》（1927～1930）和《螺絲釘》（1930～1931），都是通過芭蕾反映當代生活的嘗試。後者也是突出漫畫式筆法，勾勒出現實中各式反面人物的臉譜。他的某些電影音樂也對風靡一時的小市民庸俗趣味進行了冷嘲熱諷。
1930～1932年，蕭士塔高維奇根據俄國作家H．C．列斯科夫的同名小說寫作了歌劇《姆岑斯克縣的麥克白夫人》（又名《卡捷琳娜·伊茲邁洛娃》），這是標誌蕭士塔高維奇藝術上臻於成熟的作品之一。劇情描寫一個商人的妻子出於對愛情自由的追求而殺人犯罪、並慘遭毀滅的故事。作者稱這部歌劇為“諷刺悲劇”，他企圖把自己創作中兩個重要的方面──悲劇性和揭露性諷刺熔於一爐。歌劇於1934年1月在列寧格勒首演，並隨即在歐美許多劇院上演。
1936年1月28日蘇聯《真理報》發表《混亂代替音樂》的專論，全盤否定了這部作品，致使歌劇輟演20餘載，直至1963年才再度與觀眾見面。1936年2月6日《真理報》又發表編輯部文章《舞劇的虛偽》，對蕭士塔高維奇的芭蕾舞劇《清澈的小溪》（1934）加以否定。這是一部輕鬆愉快的娛樂性音樂作品，作者創作企圖是“尋求觀眾和演員都喜聞樂見、簡潔明了的語言”。《真理報》的一再指責使蕭士塔高維奇從此不再從事歌劇和舞劇音樂的寫作。
蕭士塔高維奇在30年代的器樂創作以三部交響曲最為重要。《第四交響曲》（1935～1936）是他的第一部哲理性悲劇交響曲，表明他的交響創作發展到一個新階段。由於社會氣氛的嚴峻，作者不得不取消這部作品的公演，它的首次演出是25年後舉行的。《第五交響曲》（1937）也是一部哲理性悲劇交響曲，它典型地反映了那個時代蘇聯知識分子的精神生活，比《第四交響曲》具有更高的思想境界和藝術魅力。《第六交響曲》（1939）的構思是從悲哀的思考與回憶過渡到生活的歡樂，但它的藝術成就並未立即得到承認。
蕭士塔高維奇還寫了另一些器樂作品。如《二十四首鋼琴前奏曲》（1932～1933）、《第一鋼琴協奏曲》（1933）、《第一弦樂四重奏》（《春天》，1938）等。這幾部作品的風格與他的歌劇、交響樂迥然不同，而與他的舞劇音樂屬於同一格調。這一時期的最後一部大型作品是《鋼琴五重奏》（1940），這是他唯一的一部規模宏大、感情和諧、不包含悲劇性衝突的器樂作品。
衛國戰爭時期
蕭士塔高維奇在衛國戰爭期間的重要作品是兩部交響曲。《第七交響曲》（1941）是在戰爭爆發後約一個月開始寫作的，僅用三個多月便完成，大部分總譜是在戰火紛飛的被圍困的列寧格勒寫出的，它是題獻給這座英雄城的。
德米特里·德米特里耶維奇·蕭士塔高維奇
德米特里·德米特里耶維奇·蕭士塔高維奇這部交響曲是第一部反映衛國戰爭的大型作品，是交響樂迅速反映重大社會事件的突出範例，極大地鼓舞了蘇聯人民的抗敵意志。它的形象、內容既反映衛國戰爭這一特定事件，明確而具體；同時又超越了此一特定事件的範圍，對光明、理性與黑暗、野蠻的鬥爭作了高度概括。
《第八交響曲》（1943）是蕭士塔高維奇的一部悲劇交響樂。作者說他“試圖表現人民的體驗，反映戰爭的可怖悲劇”。它立即在歐美各國受到重視，但蘇聯音樂界對它相當冷淡，多年後這部交響曲才被承認。
戰後20年
戰後，他的第一部大型作品是《第九交響曲》（1945）。與一般人的期望相反，它並不是一部歡慶勝利的凱旋交響曲，而是具有古典主義的和抒情喜劇的色彩，其中也包含了若干悼念的篇頁。完成於1947～1948年間的《第一小提琴協奏曲》，內容比較深刻，演技艱深，但未能立即得到公演。1948年1月聯共（布）中央發起對蘇聯作曲家中所謂形式主義傾向的批判，使這部作品的首演推遲了七年。在這次批判運動中，蕭士塔高維奇又首當其衝。他的第六、第八、第九交響曲都被稱為“形式主義作品”，並從演出曲目中消失。
德米特里·德米特里耶維奇·蕭士塔高維奇
德米特里·德米特里耶維奇·蕭士塔高維奇從1948年起，蕭士塔高維奇寫作了大量的聲樂作品。在音樂語言和風格方面，仍然突出了他一向固有的深刻性與平易性並存的特點。最突出的是清唱劇《森林之歌》（1949）表現了蘇聯人民改造大自然的宏偉事業，歌曲形式與其他聲樂形式相穿插，雄偉性與抒情性相結合，是一部不同於以往同類體裁的新型清唱劇。其他如無伴奏混聲合唱套曲《十首詩》（以革命詩人的詩為詞、以革命歌曲的音調為基礎）、管弦樂《節日序曲》（1954）《第二鋼琴協奏曲》（1957），以及電影音樂如《易北河會師》（1948）、《攻克柏林》（1949）、《難忘的1919年》（1951）、《牛虻》（1955）等也都屬於平易性作品。
蕭士塔高維奇這一時期創作的主要體裁仍是交響樂。《第十交響曲》（1953）繼續了由《第四交響曲》發端的哲理悲劇交響曲的路線。作者指出，反侵略和反暴政的蘇維埃人道主義是它的基本主題。對這部作品的評價曾在蘇聯音樂界引起尖銳的分歧。之後，蕭士塔高維奇轉向了另一種類型和題材的交響樂──革命史詩型標題交響樂。《第十一交響曲》（1905年》，1957）；合唱套曲──《十首詩》一脈相承，描寫了俄國第一次革命的歷史畫面。作者首次在自己的交響曲中大量引用外來旋律，把廣泛流傳的幾首革命歌曲運用在各樂章中，以加強時代的真實感和形象聯想的明確性。《第十二交響曲》（《1917年》，1961）繼續了前者的思想與風格，但藝術功力卻遜色得多。
在此之後，蕭士塔高維奇的創作意念又轉向了新的方面──從當代和古代取材的聲樂-器樂交響樂。《第十三交響曲》（1962）以蘇聯詩人E．A．葉夫圖申科的五首詩為各樂章的唱詞，接近清唱劇體裁，但音樂的布局和發展與他以往的純器樂交響樂隱隱相聯。作品以尖銳有力的筆鋒針砭時弊，因而在蘇聯的首演遇到了阻力。管弦樂聲樂曲《斯捷潘·拉辛的死刑》（1964）也以葉夫圖申科的詩為唱詞，描寫俄國17世紀農民起義領袖拉辛的悲劇結局。這是蕭士塔高維奇的非歌劇作品中最歌劇化的作品，它綜合了作者過去的許多創作經驗，揭開了聲樂-器樂交響樂新的一頁。
最後10年
蕭士塔高維奇雖然疾病纏身，但仍創作了27部作品，其中的大半為多樂章的套曲。他仍採用政治性題材，如為紀念史達林格勒戰役的英雄們所作的《哀悼和勝利前奏曲》（1967）交響詩《十月》（1967）、8首男聲合唱敘事歌《忠誠》（1970）等。但他更為傾向的卻是人生哲理的題材，悲哀、孤獨、死亡的主題增加了，音樂語言更加複雜化，風格也有新的發展。
《第十四交響曲》（1969）以4個不同時代和國家的詩人（大多為象徵派）的詩為唱詞，為女高音和男低音獨唱及室內樂隊而作，由大小不等的11個樂章組成。這部悲劇性作品以死亡為內容中心，同時鞭笞邪惡、暴政，讚頌藝術家的人格和藝術創造的不朽。
《第十五交響曲》（1971）是他在這一體裁領域中的最後一部作品，對人生旅程的回顧與思考是它的構思基礎。
《第二大提琴協奏曲》（1966）也是這一時期的重要創作，同樣是一部悲劇型的交響性作品。
在蕭士塔高維奇的晚期作品中，室內樂是一個突出的創作領域。他寫出了各具特色的七部聲樂套曲。如以A．A．勃洛克的詩譜曲的《浪漫曲七首》（1967），在形式內容、藝術風格上都很有獨創性的《瑪麗娜·茨維塔耶娃詩歌六首》（1971），以米開朗琪羅的詩譜曲的《組曲》（1974）等。
蕭士塔高維奇在後幾年寫作了他全部弦樂四重奏的三分之一，即第11～15首。它們的構思各有特點，但總的說與他最後兩部交響曲及聲樂套曲有內在聯繫。他逝世前一個月完成的絕筆之作，是《中提琴與鋼琴奏鳴曲》（1975）。
音樂作品
交響曲
第一交響曲 作品10（1926）
第二交響曲 作品14（1927）
第三交響曲 作品20（1929）
第四交響曲 作品43（1935—1936）
第五交響曲 作品47（1937）
第六交響曲 作品54（1939）
第七交響曲 作品60（1941）
第八交響曲 作品65（1943）
第九交響曲 作品70（1945）
第十交響曲 作品93（1953）
第十一交響曲 作品103（1957）
第十二交響曲 作品112（1961）
第十三交響曲 作品113（1962）
第十四交響曲 作品135（1969）
第十五交響曲 作品141（1971）
弦樂四重奏
第一弦樂四重奏 作品49（1938）
第二弦樂四重奏 作品68（1944）
第三弦樂四重奏 作品73（1946）
第四弦樂四重奏 作品83（1949）
第五弦樂四重奏 作品92（1952）
第六弦樂四重奏 作品101（1956）
第七弦樂四重奏 作品108（1960）
第八弦樂四重奏 作品110（1960）
第九弦樂四重奏 作品117（1964）
第十弦樂四重奏 作品118（1964）
第十一弦樂四重奏 作品122（1966）
第十二弦樂四重奏 作品133（1968）
第十三弦樂四重奏 作品138（1969—1976）
第十四弦樂四重奏 作品142（1973）
第十五弦樂四重奏 作品144（1974）
協奏曲
第一鋼琴協奏曲 作品35（1933）又名《為鋼琴，小號及弦樂所作的協奏曲》
第二鋼琴協奏曲 作品102（1957）
第一小提琴協奏曲 作品77（1947—1948）
第二小提琴協奏曲 作品129（1967）
第一大提琴協奏曲 作品107（1959）
第二大提琴協奏曲 作品26（1966）
鋼琴獨奏
24首前奏曲 作品34（1932—1933）
室內樂
大提琴奏鳴曲作品40（1934）
鋼琴五重奏 作品57（1940）
第二號三重奏 作品67（1944）
小提琴奏鳴曲 作品134（1968）
中琴琴奏鳴曲 作品147（1975）
歌劇
《鼻子》（1927—1928）
《姆欽斯克的馬克白夫人》作品29（1930—1932）；1956年修訂，改名《卡捷琳娜·伊斯梅洛娃》作品114。
電影音樂
新巴比倫 1929/3/18，導演科靜采夫和特拉烏別爾格。
孤獨 1931/11/6，導演尤特凱維奇。
迎展計畫 1932/11/7 ，導演尤特凱維奇和埃爾姆勒爾。
神甫和他的長工巴拉達的故事（未完成）影片毀於二戰期間，導演特茨哈諾夫斯基。
馬克辛三部曲 1935/1/27，1937/1/21/，1938/5/1，導演科靜采夫和特拉烏別爾格。
偉大的公民 1938/2/13，1939/11/27，導演埃爾姆勒爾。
愚蠢的小老鼠的故事 1940/9/13，導演特茨哈諾夫斯基。
科金基娜歷險記 1940/11/11，導演敏茨。
丹娘 1944/9/22，導演阿倫施塔姆。
孤身一人 1956/8/25，導演科靜采夫和特拉烏別爾格。
外科醫生皮羅戈夫 1947/12/16 ，導演科靜采夫。
米丘林 1949/1/1，導演杜甫琴科。
易北河會師 1949/3/16，導演圖爾兄弟和西埃寧。
攻克柏林 1950/1/21，導演切阿列烏里。
難忘的1919年 1952/3/3，導演切阿列烏里。
別林斯基 1953/6/4，導演科靜采夫。
牛虻 1955/4/12,導演范齊美爾。
霍萬斯基之亂 1959/5/23 ,導演斯特羅耶娃。
五天五夜 1961/11/23，導演阿倫施達姆和愛勃林。
哈姆雷特 1964/4/19，導演科靜采夫。
一年如一生 1965/3/18，導演羅沙爾。
卡塔林娜·伊茲邁洛娃 1966/9/25，導演夏皮羅。
索菲亞·普羅夫斯卡婭 1968/5/6 ，導演阿倫施達姆。
李爾王 1971/2/4，導演科靜采夫。
人物評價
蕭士塔高維奇的創作遍及各種音樂體裁，特別是15部交響曲使他享有20世紀交響樂大師的盛譽。他在通俗音樂領域同樣是一位能手，他的歌曲《相逢之歌》（1932）成為30年代蘇聯民眾歌曲大繁榮的先聲。
作為一位現實主義藝術家，蕭士塔高維奇從不旁觀生活，迴避矛盾，而總是置身於社會生活的湍流，滿懷激情和鮮明的愛憎去反映生活。他是一位強調音樂創作的思想性，而又善於運用音樂手段表達思想的藝術家。
他也是一位孜孜不倦的藝術革新家，但他的創作又與傳統保持著密切的聯繫。他的藝術面貌是異常獨特的，音樂語言和風格處處表現出自成一家的鮮明特徵。他的旋律常以古調式為基礎；尤其是陣音級的各種所謂“蕭士塔高維奇調式”的頻繁運用，以及在一個主題內經常的調式突變，形成了一系列具有特殊表現力的樂匯。
在後期創作中，他也採用十二音音列的旋律進行（如《第十四交響曲》等），但只是把這種技法作為眾多的表現手段之一，而從不把自己束縛在某一種體系或法則之中。
他的旋律富於朗誦性，尤其是器樂的宣敘性獨白更是情味深長。他的和聲很有特色，有時寫得非常簡單樸素（甚至僅限主、屬和弦），有時又異常複雜，富於刺激性（如由自然音列全部七音或由全部十二個半音構成的和弦）。他擴展了傳統的復調技術，給賦格、帕薩卡里亞等古老復調形式注入了現代內容。
他的配器不傾向於色彩性的渲染，而著力於戲劇性的刻畫，樂器的音色好像劇中角色，直接參與“劇情”的發展，是表現矛盾衝突的有力手段。他在曲式方面的獨創性也很突出。他的交響套曲結構和各樂章之間的功能關係，從不拘泥一格，而是按構思需要靈活變化。
交響套曲的第一樂章往往不是奏鳴曲快板，而是奏鳴曲慢板或中板，樂思徐緩展開，動力逐漸積聚，波瀾起伏地推向總高潮。奏鳴曲式的處理也有許多突破，如《第七交響曲》第一樂章加入長篇的“侵犯插部”。他後期的交響樂已經不以奏鳴曲式為基礎，迴旋性與變奏性相結合成為音樂展開的推動力。
