基本介紹
- 中文名：蔣采苹
- 出生地：河南開封
- 出生日期：1934年4月
- 職業：畫家
- 畢業院校：中央美術學院
- 代表作品：《孔雀之歌》
簡介,生平,工筆重彩畫,蒼老復青春,作品賞析,
簡介
蔣采苹1934年4月出生，河南省洛陽市人。1958年畢業於中央美術學院中國畫系，現為中央美術學院教授。1998年—2000年受聘為文化部教科司主辦的中國重彩畫高研班主持，2001年—2002年任中央美術學院中國重彩畫高研班導師，2003年受聘為香港中文大學客座教授，2005年受聘為中國藝術研究院中國重彩畫工作室導師。
蔣采苹
蔣采苹作品多次入選國內外重要展覽，《宋慶齡光輝的一生》等獲金獎，《篩月》、《輪迴》等為中國美術館收藏，出版個人畫集、文集、技法材料書籍、主編中國重彩畫集等十數種。研製的“高溫結晶顏料”獲國家知識產權局發明專利證書。
生平
1953年畢業於天津市耀華中學
荷花
荷花1956年《山村婦女》入選全國青年美展
1958年畢業於北京市中央美術學院中國畫系
1959-1961年任教於山西藝術學院美術系
1962年至今任教於中央美術學院中國畫系
1964年《打虎嶺上摘蜜桃、碧蓮池中網大魚》入選“全國年畫展”，併入選赴澳大利亞中國畫展
1978年《李清照》入選“北京工筆重彩畫展”
1980年《赴街》入選“法國巴黎春季沙龍展”
1981年《孔雀之歌》入選“中國畫研究院成立展”，被中國畫研究院收藏
1982年《海的女兒》入選“北京市春季美展”，北京市美術家協會收藏
1984年《太陽城的蘋果》入選“第六屆全國美展 荷
”《摘火把果的姑娘》入選赴莫斯科、阿爾及爾國際美展
1985-1989年任中央美術學院工筆畫室主任
1986年在巴黎郭安博物館舉辦個展，在法國里昂中國藝術館舉辦個展
1987年《荷》《胡昂——雪》入選“中日女畫家展”
1988年《三月三之夜》入選“中國工筆畫學會首屆大展”，獲銀牌獎
1990年《秋瑾》入選“紀念鴉片戰爭150周年展”《黃遵憲東瀛賞櫻圖》入選“紀念黃遵憲當代書畫藝術國際展覽”
1992年《篩月》入選“20世紀.中國”展，被中國美術館收藏
1993年在新加坡烏節坊舉辦個人畫展《蔣采苹畫集》由天津楊柳青畫社出版
1994年《紅珊瑚》入選“中國工筆畫學會第三屆大展”，獲榮譽獎
1995年在中國美術館舉辦個人畫展
《並蒂雞冠花》入選“中國工筆畫學會第四屆大展”主持文化部第一屆重彩畫高級研究班，並研製高溫結晶顏料在班上試用
1999年著作《中國畫材料套用技法》由上海人民美術出版社出版主編《現代重彩畫集》，由山東美術出版社出版
主持文化部第二屆重彩畫高級研究班主持文化部中日專家重彩畫授課班
工筆重彩畫
中國工筆重彩畫起源於春秋時期，成熟於唐宋。
荷花
荷花這種用簡練工筆描寫人和動物形象的畫，就是我國工筆畫的起源。在以後的近千年中，工筆畫備受冷落，工筆畫作品被擠入桃花塢、楊柳青等木刻批量生產的年畫當中，在近千年的中國繪畫史中也很少提及，工筆畫師多被排在民間畫匠的行業。
蔣采苹工筆畫作品《山村婦女》《碧蓮池中網大魚》等早在上世紀五六十年代就被選入全國青年畫展和全國年畫展。她在經歷“文革”十年歇筆後，又有《李清照》《秋瑾》《趕街》《孔雀之歌》《北京的雪》《孫中山與宋慶齡在東京》等作品參加國內外畫展。她的人物畫《三月三之夜》曾在1988年“中國工筆畫學會首屆大展”上榮獲銀牌獎。她在1979年秋就加入由劉凌滄、潘潔茲、劉力上、俞致貞、王淑暉、田世光、潘素等老一代畫家發起的北京工筆重彩畫會。蔣采苹自1998年3月至2000年8月，在文化部工筆重彩畫高級研究班任主持，為全國各地培養過150多位工筆畫中青年畫家。她在近50年從事中國畫的實踐中，挖掘整理出近10萬字的《中國畫及顏料研究》等專著。
現全國幾百萬從事“複製中國畫”的人群中，大約有近萬名中青年作者是在從事工筆重彩畫的。這也許是蔣采苹多年來積極復興工筆重彩畫所希望看到的局面吧。
中國重彩畫古稱“丹青”，唐代稱“重彩”，近代稱“工筆重彩”，今天我所稱的“中國重彩畫”是恢復它原有的傳統稱謂。中國重彩畫本是中華民族繪畫的原發形態，在唐代它是中國畫壇主流（唐末才有水墨畫），而且是無比的燦爛輝煌。宋元以降，文人水墨畫成為畫壇主流，中國重彩畫雖在畫壇仍占有一席之地，但已成為邊緣繪畫。雖有元代趙孟A、明代陳老蓮、清末民初任伯年之流在堅守，其弱勢已為定局。究其原因，應當歸於歷史：南宋只有半壁江山：元朝是蒙古族政權；明代版圖很小，不斷地受異族侵犯，連英宗皇帝也被擄走；清代是滿族統流，只能出現提倡復古的“四王”和只畫翻白眼鳥的八大。所以有人說：“只有盛世才有工筆重彩畫。”今正逢新的盛世，中國重彩畫的回歸與重現絕非偶然。
作品
作品過去的中國美術史是不十分公正的，因為它忽視了民間繪畫，而唐代以後的中國重彩畫主要是由非文人畫系統的民間繪畫繼承，所以中國重彩畫才不至失落而綿延不斷。例如，敦煌佛教洞窟壁畫（從北魏至元代）、永樂宮道教壁畫（元代）、法海寺佛教壁畫（明代）、雍和宮佛教壁畫（清代），以及明清影像畫、寺廟道觀中之幡畫，包括藏傳佛教的唐卡，還有手繪的楊柳青年畫等，它們不但越千年的流傳，而且愈來愈得到中國畫界的認可和重視。中國重彩畫與文人水墨畫是中國畫的兩大支脈，它們共同組成中國畫，形成雙峰對詩、兩水分流的壯麗景象。中國重彩畫是有源頭的，從晚周帛畫算起，它至少有兩千年的歷史，它兼容文人畫和民間繪畫兩大體系，其生命力是如此頑強，中國重彩畫在我國美術史上並未失落，只不過在一段歷史中呈弱勢而已。
蒼老復青春
蔣采苹1958年畢業於中央美術學院中國畫系，之後長期於母校任教，在退休前的最後5年（1985——1989年）任工筆畫室主任，是工筆畫教學挑大樑的人物。此間正值工筆重彩畫復興期的開始，她在1987年召開的當代工筆畫學會成立大會上當選為學會副會長，又使之成為致力於工筆重彩繪畫事業的美術活動家。當美術史家們認為工筆重彩畫的復興為新時期美術事業的亮點時，不會忘記潘漂茲、蔣采苹及其同仁群體的奉獻。正是在這工筆畫走出低谷、走向繁盛的時空時里，適應著社會的需求，工筆繪畫的教育走出了學院，蔣采苹自1998年起受文化部教育司和科學技術司之聘主持五屆重彩畫高級研究班教學，第六屆是在中央美術學院舉辦的，2005年起又中國藝術研究院之聘擔任蔣采苹重彩畫工作室導師，於2008年共九屆284，一大批靜年重彩畫家出自她門下，其成材率恐高於正式的院校教學。此間，我們有過交談，她太想在這藝術創作盛期辭去社會教職，但她還是走上了講台，培養重彩畫梯隊已經成為她責任，刻入她古稀之年的年輪。作為重彩畫教育家的蔣采苹為此陷入《中國畫材料套用技法》。著述的日夜榮作，又與道友、弟子共同編寫了《名家重彩畫技法》。她旗幟鮮明地守護中華民族的文化身份，將其高研班冠以“中國重彩畫”而有別於同期出現的其他流派，從形而上的層面上對中國傳統的認知與A揚的立場，以現實主義精神為主導將生活、修養、創作相聯繫的思維，使用傳統礦石顏料並自製高溫結晶顏料所體現的對材質、技法的重視，以及用溫州皮紙作重彩畫時與水墨畫的銜接，形成了當代中國重彩畫由道而器的完整的體系，使她作為藝術教學家的形象充實地深入到弟子們的心中。當我進入蔣采苹作品的評析之前，我不能不把工筆重彩繪畫復興中需要蔣采苹和出現了蔣采苹的時代背景勾畫一番，不能不把她作為重彩畫活動家和教育家的側面立體地訴諸筆端。將中國畫簡單地視為“單線平塗”的時代已經成為歷史，蔣采苹也不是一個可以“單線平塗”的人。她時時感到不足，便讀史、讀論，像學者型的藝術家那樣寫了不少論文，她身為寫實油畫家潘世勛之妻，傾向於現代的潘纓之母，就這個和而不同的家庭文化氛圍也可以感受些她畫室里多氧的空氣。
作品
作品蔣采苹首先是一位工筆重彩的人物畫家。她自大學時代的（母子圖）入選1957年的全國青年美術工作者作品展覽會（即第一屆全國青年美展）開始涉入畫壇，至1970年代末進入收穫期，，1990年代臻於高峰。她筆下的人除黃遵憲、秋瑾、孫中山、宋慶齡、葉淺予外，大部分為女性尤其少數民族女性形象，這不排除所有畫家對少數民族風情的傾倒，對其服飾的豐滿性的迷戀因素，但在蔣采苹的人物中，通過那明亮的眸子裡照見著他們內心世界的明麗，就像
荷花系列
蔣采苹自己的眼神里閃現的對真、善、美的渴求。她賦予《台灣排灣族新娘》公主、皇后般的造型，飾美族姑娘》則強化其山姑的樸實與純真，而《戴銀冠的苗女》則突現著那銀冠的文化象徵意味，後者的對稱格局和純化的色調不僅顯示了畫家對中國重彩人物畫技法、材料的新突破，也昭示出寓意性和現代感的追求，這在她的花卉作品中有著更充分的體現。
進入1990年代，蔣采苹的一幅《篩月》以其獨特的詩思、純化的色調引起了不知多少觀眾的共鳴，然而在畫家自己心中喚起的則是與年齡漸老的同構性聯想，是那蒼老的美隱寓的另一種生命的輝煌。從此，這成為她揮之不去的情思，又在一系列老芭蕉或新老芭蕉對照的畫面上溢出，她也在以物比興、物我兩忘的傳統文化層面上展開了那潛在的花鳥畫思維的才智，而且又將豐富的造型提煉為抽象性的結構和語彙，將豐富的色彩概括為純化的色調一黃調如金，自調如銀，紅得熱火，藍得深湛，把情感的傾向性通過色彩獨有的視覺感應突現出來，為重彩花鳥畫的現代性實驗作出了成功的回答。如果我們注意到她在花卉和人物中背光的微妙處理的共性，那光暈使人想到了佛光，她仿佛像佛弟子崇敬佛祖那樣將這光投射於她酷愛的平凡人物和普通花木，這光源自她那顆崇尚真、善、美的靈魂，源自她蒼老復青春的心態。
