華其敏 1953年生於上海。畫家。自幼受家庭影響學習繪畫。兼擅中國畫、連環畫、壁畫、插圖、書籍裝幀。1971年任安徽人民出版社美術編輯。1980年畢業於中央美術學院中國畫系研究生班。中央美術學院教授，中國美術家協會會員。多次應邀赴美國、法國、南斯拉夫、日本、印度、香港等講學、參展、辦展。
基本介紹
- 姓名：華其敏
- 別名：田喬、果然、沙月
- 國籍：中國
- 民族：漢
- 出生地：上海
- 出生日期：1953
- 職業：畫家 教授
- 畢業院校：中央美術學院
- 代表作品：《夸父圖》《西門豹除巫》《華其敏寫意人物畫選》《安祥的藝術》
人物概述,基本信息,藝術特點,藝術評價,能力·修養,底蘊·格調,畫家之論,藝術概況,主要作品,主要館藏,著作出版,主要入編,
人物概述
基本信息
華其敏，別署：田喬、果然、沙月。1953年生於上海，祖籍浙江鎮海。自幼受家庭影響，隨父親著名畫家華三川學習繪畫。1971年任安徽人民出版社美術編輯。1978年考入中央美術學院中國畫系研究生班，師從蔣兆和、李可染、葉淺予，畢業後留校任教。現為中國美術家協會會員，中央美術學院中國畫系教授。
華其敏擅長中國畫、連環畫、壁畫、插圖、書籍裝幀等。作品多次參加由中國文化部、中國文聯、中國美協和中國畫藝委會主辦的重要美展並多次獲獎。多次應邀赴美國、法國、南斯拉夫、日本、印度、香港等講學、參展、辦展。
藝術特點
華其敏主要致力於水墨人物畫創作，取材廣泛，立意新穎，講究筆墨情趣，畫風峻逸爽朗，生機蓬勃。取法傳統，入古而化，致力於創新，嘗試以現代造型審美理念對中國書畫傳統加以批判地繼承和發揚。他曾多次到藏族地區體驗生活，創作了一系列以藏區生活為題材的中國畫作品。《回聲》是其中之一。該畫著重於人與自然間的深層思考，力圖表現在中國西部嚴酷的自然條件下人類的生存問題。在藝術表現上，他強化傳統中國畫的筆墨韻味，淡化光、影、色、質等西畫造型因素，並巧妙地結合了中國畫的留白與西畫的透視，使畫面既具現代形式美感，又不失傳統的通透空靈。
藝術評價
能力·修養
華其敏具有十分紮實的造型能力和筆墨能力，這兩種能力對於中國人物畫的教學與創作是根本性的。他在20世紀80年代中期至90年代初期，曾一度作現代性的探索，引入象徵、空間分割及抽象性，嘗試鮮艷色彩與線的結合，90年代中期又回歸傳統和寫實性，對中國畫的特色和本質有了更深的認識。以傳統為本，但又具開放性，謹慎地探索而非一味西化，這是藝術上成熟的表現。
華其敏作為人物畫家，有全面的能力，無論現實人物、古裝人物、工筆畫法、寫意畫法、文人畫傳統、行家畫傳統，他都擅長，而且均具較高的水準。他筆下的藏族、彝族、維族、蒙族、傣族等少數民族人物形象，均風格獨特，畫法豐富；他創造的礦工形象顯示出很強的寫生功力，能刻畫出人物畫的個性和喜怒哀樂，對中央美院的寫實人物畫傳統有所發揚；他創作的大型群像古裝人物如《群仙圖》《十八應真像》《九歌》等，場面宏偉、形象眾多，能出色把握人與景、虛與實、動與靜的關係，可以看出他在壁畫傳統和民間傳統方面的用力，以及把傳統工筆畫和寫實畫結合起來的能力。而他的意筆人物作品如《高士冊》等，體現出高超的文人畫技巧和相當不錯的筆墨修養，簡括、空靈，既講究造型與表情刻畫，又有筆墨意趣。像華其敏這樣的中國畫人才，在全國是不多見的。
華其敏的個人繪畫風格，兼具南北，有雄強的一面，也有秀潤精細的一面，有些作品畫法上略顯瑣細，但這在追求個人特色的探索過程中是難免的現象，而寧細碎豐富也不簡單空虛的探索方針。（郎紹君）
底蘊·格調
華其敏是用意境來整合筆墨趣味與寫實性造型的代表性人物。在傳統文化的大背景下，不斷挖掘現實生活中的感受，在更高的審美品位基礎上，進一步拓展自己的水墨語言文化。（中國畫廊聯盟研究報告）
作為中國當代的一流畫家，華其敏是中國畫壇上年輕有為的傑出一位。他的繪畫技巧和流暢的潑墨用色方法給人印象深刻。良好的用筆技巧、堅實的繪畫功底，使他能將神奇的藝術構思轉換成美麗的、詩意般的山水風景人物圖畫，更加令人賞心悅目。我確信華其敏先生將會繼續為繪畫藝術做出不同凡響的貢獻。（楊力舟）
華其敏是我國一流的著名畫家，而且在國際畫壇享有盛譽，其作品多次入選國家、國際高水平的展覽。華其敏的刻苦勤奮和藝術才能使他的作品創意新穎，別具風格，栩栩如生。（劉大為）
華其敏的創作基礎好、功底深。他的繪畫造型能力很強，可以說是同輩畫家中突出的一位。造型能力在華其敏身上，一為寫實的素描功力，二為筆墨功夫。他努力把這兩者融為一體，並取得了成績，形成自己獨特的個性風格。華其敏有很強的藝術構思能力。他的現代人物畫和古代人物畫一般是多人物的，並有山水或花鳥作為背景與陪襯，善於處理複雜的空間關係，並努力在這方面創造個人的風格。華其敏繪畫的格調是清新高雅的，同時，追求雅俗共賞，沒有目前畫界的浮躁氣。（邵大箴）
作為一個優秀的人物畫家，華其敏有著令人羨慕的全面修養：堅實的造型能力，訓練有素的筆墨功力，常人難以比擬的想像和創造能力，千變萬化地把握與駕馭大小場面不同解構的能力，還有深厚的書法功底以及廣博的古今文化知識。華其敏正是憑藉這些不同尋常的基礎功夫，縱橫馳騁在中國畫壇，以多種風格面貌表現其非凡的才華。（賈德江）
畫家之論
安詳的藝術
自從蘇東坡說了“畫畫以形似，見與兒童鄰”的話以後，關於中國繪畫的形象問題便成了爭論不休的公案。
誠然，中國畫藝術有著一套相當成熟並行之有效的造型技法與創作理論。它與藝術家對自然對人生的積極參與意識結合得天衣無縫。
我們知道中國古典藝術的一個重要特徵就是：“知”（知識）、“情”（情感）、“意”（意志）的統一。曹丕主張以氣為文；王國維提出了境界說，都是用一種朦朧的整體感來進行藝術審美的。因此藝術家在創作時應該是從整體的人出發，重視情感的表現。中國畫的形象創作也體現了這種特徵。
思維的形象
石濤這樣說：畫家的“襟含氣度，不在山川林木之內，其精神駕馭于山川林木之外”，正是這“襟含氣度”使得“山川與予神遇而跡化”，使得客觀自然化為畫家的意象。這裡形象已不再是對自然的模仿，也不是所謂的典型，更不是主觀的臆造，而是畫家所認識的世界。
莊子夢中變成了一隻蝴蝶，感到困惑，是自己做夢變成了蝴蝶呢？還是從來就是蝴蝶？這種感覺被稱為“物化”。
從現在的觀點看，這種荒誕的感覺是有著強烈的潛意識的。這種夢幻的精神狀態與藝術創作的精神生活相似，它能溶化物質世界與主觀意識的界限，改變時間、空間的結構。在朦朧中現實和想像互相纏繞、滲透、難分彼此。但是創作和夢幻的精神狀態有一個根本區別——這種“物化”的超現實的感覺，不是下意識的，而需要藝術家積極的思維活動、聚精會神才能得到。
創作伊始，他們“終日在荒山亂石、叢木深莜中坐，意態忽忽……看急流轟浪，雖然風雨驟至，水怪悲詫而不顧，偶遇枯槎頑石，勺可梳林，都能以深情冷眼，求其幽意所在”。
他們全身心地浸淫在自然中，進乎“物我相忘”的境界，投入深情奇思，求“其幽意所在”。這意境的領略是生命力和創造力撞出的火花。在它的觀照下，一切變得簡潔明快，繁文縟節被畫家情感溶化了。所謂“千里咫尺之趣”，“榮落四時之外”，“一切景語皆情語也”，空間、時間變得自由了。畫家因心造境，以手運心，創造了“形象”。
在中國畫中，表象的物理屬性，品格質地，都成為不重要的東西，而重要的是“能移其形似，而尚其骨氣，以形似之外，求其畫”。如果認為這有點玄秘，那么用現在的話說，所謂“骨氣”，即是藝術家通過對生命力敏銳的感受，而構造出來的“活生生的形式”。作品的形象實際上是事物運動的秩序（其中包括作者的思維運動）。
不否認藝術形象中有強烈的主導意識，“縱然筆不筆，墨不墨，終有我在”。這兒的“我”，已不是一般表面化的對作者確定的東西，而是包括作者潛意識的本我和具理想色彩的超我在內的統一體。
既然在創作中的精神活動和夢境、醉態的精神狀態有相似之處：同樣對形象有巨大的壓縮、變形作用，而不必受到理性的控制與約束。因此這種“思維的形象”在直觀上往往是合情不合理的、怪誕的。
古典詩詞中有很典型的例子：“東關酸風射眸子”、“憶君清淚如鉛水”、“鬼燈如漆點松花”……酸風、鉛淚、鬼燈這些荒誕的形象，都是作者變形後的意象，充滿著作者的意欲。它的藝術效果是豐滿、率直、強健、純淨的，催醒了我們每個人心中的創造天性。
“形象”只對思維邏輯負責，是按照思維邏輯而剪輯編制的。事實上，我們在欣賞一些中國畫作品的時候也常常被那些用肉眼在現實世界所看不到的形象、空間震駭！在畫論中諸如“得意深奇之作”、“生動精奇”、“狂怪入理”、“光怪百出，奇哉！”的讚嘆也是隨處可以看到的。至於“八大”、“八怪”更是因為他們的作品驚世駭俗而得到推崇備至。
思維形象的另一個特點是“靜謐”。
因為形象是通過強化的情感生活所取得的，作者對創作有完全的自信，掌握了主動，獲得了自由，胸有成竹。作者不再是情緒的奴隸，而是作為指揮者，精心組織和協調一切，“荒誕”在這裡變得服服帖帖，順從人意，給我們以平靜、妥帖、凝鍊的外觀。無疑這些是得益於最敏感的領悟力和最隨心所欲的支配感。因此可以說，作品的靜謐感正是作者緊張思維活動所顯現的力度。
“對話”的形象
據說，人類認識真理的道路是曲折的，從認識方法的變化而言：從匍匐在造物腳下乞求，到企圖通過內省，通過外察，甚至通過探測機械物理的運動奧妙來領悟真理的啟示，走的都是“物我對立”這條路。
而在中國，古人則是通過與大自然保持的微妙關係，用“對話”方式來揭示真理。
莊子《秋水》中的河伯是個以我為中心的代表。他在與海若關於時空的無窮性事物變化的不定性的討論之後，終於拋棄了原來“以為天下之美盡在我”的觀點，實際上這是一次關於探索真理的對話。
中國人認為，藝術僅僅是探索無窮真理的社會活動之一，是最大限度地接觸世界、吐納、對話的靈魂視窗，是交流往返中不斷地否定偽我、確立真我、更新自我的過程。
就中國畫來說，創作首要條件是人與自然息息相通而又平等獨立的關係，“我看青山多嫵媚，料青山看我亦如此”；其次，作品也應該是能夠脫離畫家精神的獨立體，它既不是自然的模仿，也不完全是形象化的畫家意識。對藝術家對自然都有“距離”。作品有自己的生命，已經成為客觀現實的一個存在。
中國畫要求畫家“以禪意入畫”，比喻說是“以筆墨作佛事”，把繪畫看成是領悟真理的認識活動，是與客觀事物及冥冥宇宙作“筆談”。
這種“對話”的過程是複雜的、深層次的、多邊性的。畫家與自然；作品與畫家；自然與作品；還有觀者的參與，彼此交流切磋，他們所關心的不是誰隸屬於誰，誰服從於誰的問題，而是要“發現”。
如果要複述一幅中國畫，可能很難找出什麼情節、什麼主題來（情節和主題多半是後人猜測的並非作者本意），只有當你面對作品，參加到審美活動中，投入你的觀念情感，才能體會到作品所表現的東西。你付出了，你才能得到。在音樂欣賞中我們也有類似的經驗，這就是所謂“對話”。
“舉杯邀明月，對影成三人”借來說明自然（月亮）、畫家（詩人）、作品（影子）三者的對話關係是再形象不過的了（當然也應該包括欣賞者）。一組各為獨立的本體，互相襯托，相得益彰，誰也離不開誰，而且都在對方身上看到了自己所創造的美。
由於本體的完整自由，各有其獨立的價值，任何一種“存在”都不能成為支配地位的權威力量。所以中國畫作品有別於一般主題性、功利性的繪畫，不可能有類似戲劇性的完整與封閉。
這種“對話性”反映在形象塑造上，便是要求“以簡體為上”，用透視的幻覺、含糊的空間來吸引觀者，接受外界的參與。
當然，作品中的題跋也增強了“交流”的效果。
天真的形象
長期以來，在對中國畫的看法上有個錯覺，以為它是個許許多多的技法重複組合的學究氣十足的把戲，和生活實際相去甚遠。
這種錯覺的後果是，把中國畫推向越來越“形式化”和越來越“專門化”的深淵中去。
之所以產生這種弊端的原因，還得從中國畫本身去找，我們知道，中國畫是在高度文明下產生的，是社會文化大樹上的成果。
人們接觸它，必須要有一定的文化素養，必須從前人所創造的藝術符號起步。
久而久之，有人買櫝還珠逐漸對“符號”本身發生了興趣，而不屑顧及符號所傳遞的“信息”。作為個人興趣也許無傷大雅，但是作為審美原則，就危險極大，勢必製造出許多毫無生氣的僵死的作品，曾幾何時，這種現象又被誤認為傳統而成了魔障。
另一方面，一些人輕率地試圖以外來觀念來為難中國畫（其中不乏對技法掌握失去信心者），而竭力否定傳統表現形式。
結果，使中國畫的命運，總是圍繞在技法和表現形式上打圈圈。
我們認為，心靈的活動最終將以回歸自然為目的，而一切藝術復興都將發軔於其產生的最初之地。
繪畫既然有陶冶情性之功用，就要注意不要讓主觀意識過分“膨脹”。應該“酌奇而不失其真，玩華而不墜其實。”
如果說這正是一些因循守舊、缺乏生氣的中國畫作品的癥結所在的話，那么應該是可以避免的。
石濤說：“寫畫一道，須知蒙養”，所謂蒙養者實際是一對矛盾。“蒙”大概指蒙昧、未開化的，廣言之是自然、本能的意思；“養”即是學養、修養、技藝、文化傳統等等。
他認為這是繪畫藝術中必須把握的分寸感。“思其蒙而審其養，自能開蒙而全古，自能盡變而無法。”應該面對自然，檢驗自己的學養，才能脫其蒙昧，又不失天然本性，才能創造有生命力的藝術。
石濤的話是一個非常可貴的經驗，又是個完美的創作思想方法，它強調必須將藝術家的意念投射到原始自然的本位中去。
同時，“蒙養”還可以作為繪畫藝術創作的調節機制。它要求畫家到大自然中去“搜盡奇峰打草稿”，汲取新鮮養料，掃除陳陳相因、步趨古法的陳腐習氣，開一代新風。
“蒙養”當然也包括畫家在進行創作時，進入陶醉的藝術心態，擺脫理性制約，使精神得到解放，解衣磐礴，心手相忘。
讓藝術創作保持“天真”的純潔。中國藝術家基於樸素的人生觀，從審美的心理來觀察事物、表現事物，因此所表現的形象常有“古樸天真”的趣味。
這樣的形象是帶有一種清新的獷野氣息的。它記錄了人類最原始的創造衝動，最自覺的內心流露，代表最普通人的感情，因此具有人民性。
中國畫家常常把自己的作品說成“筆墨遊戲”，以標榜自己在創作中的輕鬆心情。
這同時也流露出他們的社會觀。他們並不認為藝術是經天緯地的大事業，討厭過分誇大的社會效果，以為繪畫並不能集“天下之美盡在我”而無所不能。即使在藝術範疇之內，繪畫也只是在有限的範圍內反映社會，根本不能代替其他文化形式、思想領域，而越俎代庖。
何況，美需經過交流才能體驗，觀者對作品施入什麼思想情感，產生什麼社會效果，藝術家遠不能充分預料、把握。
因此，他們認為繪畫是“小道”，《說文》對繪畫詮解為“畫者，掛也”，只是一種能掛的裝飾品而已，是多么漫不經心的事。
這顯然和儒家的“禮樂”思想是相左的，反映了中國人對待社會生活的思想矛盾性。然而這恰恰給藝術創作帶來隨意和通脫的可能。
鑒於這許多的原因，使得中國繪畫一直保持著“因物象形”“隨類賦彩”的傳統面貌，沒有走向“專家化”，沒有向抽象化、概念化的傾向發展，而總是保持一種直觀的、具象的、天真爛漫的形象特徵。
可能這也並非全是壞事。
藝術概況
主要作品
《西門豹除巫》獲第二屆全國連環畫創作評獎二等獎
《奴隸的歡樂》入選1976年中國美術作品展
《硝煙》獲1979年全國書籍裝幀藝術展覽設計獎
《九歌圖》等10件作品入選1985年在香港舉辦的當代中國畫展
《海市蜃樓》入選1985年在北京舉辦的聯合國國際青年年中國美術作品展
《人文薈萃》1985年為湖北黃鶴樓創作大型壁畫
《世界像一隻船》等30幅作品參加1986年在北京舉辦的中央美術學院8人作品展
《安祥的藝術》（論文）參加1987年改革中的美術理論研討會
《鹿鳴》等2幅作品入選1987年5月舉辦的中國當代藝術作品展
《無題》等12幅作品入選1990年3月在美國紐約舉辦的世界現代藝術博覽會
《水墨》等3幅作品入選1990年4月在日本東京舉辦的中國現代巨匠畫展
法國巴黎高等美術學院作品交流展
南斯拉夫里耶卡第九屆國際畫展
印度第三屆世界現代美術三年展
1990年美國洛杉磯東方藝術中心個展
日本宇都宮舉辦個展
1990年、1991年美國春季、秋季世界藝術博覽會
1995年赴日本東洋美術學院講學並舉辦“華其敏水墨畫展”
《回聲》
《觀魚》
《風和月》
《鑒真和尚造像》
《祭》
《家族》
《人物》
《可可西里》
《辛棄疾辭意》
《夸父圖》
《世界像一隻船》等
主要館藏
《回聲》（中國美術館）
《鏗鏘玫瑰》（中國美術館）
著作出版
《華其敏畫集》
《華其敏速寫專集》
《華其敏寫意人物畫選》
《當代名家現代重彩畫精品·華其敏》等
主要入編
《1979-1999中國美術全集》
《中國現代美術全集中國畫卷》
《中國現代人物畫全集》等
