莫樹滋

莫樹滋，1941年出生，江蘇常州人。1965年畢業於南京師範學院美術系，受業於著名畫家呂師百、黃顯之、楊建侯諸教授。1965年至1974年從事美術教育工作，1974年後在江蘇常州市文化局創作辦公室從事美術創作。1980年參加常州書畫院籌建工作，後從事專職美術創作為專職畫師。莫樹滋現為中國美術家協會會員，國家一級美術師，江蘇省花鳥畫研究會理事，常州劉海粟美術館特聘研究員，常州書畫院專職畫家。其作品注重生活，注重傳統，力求創新，出版有《莫樹滋畫集》。

基本介紹

• 中文名：莫樹滋
• 國籍：中國
• 民族：漢族
• 出生地：江蘇常州
• 出生日期：1941年6月
• 職業：畫家，美術師
• 畢業院校：南京師範學院美術系
• 主要成就：國家一級美術師
• 代表作品：《理想》《花香鳥語處處香》《路——瞿秋白造像》《三傑圖》

人物簡介

莫樹滋，1941年生，江蘇常州人。1965年畢業於南京師範學院美術系。受業於著名畫家呂師百，楊建侯諸教授。1965年到1974年從事美術教育工作。1974年調入常州市文化局創作辦公室，從事美術創作，作品先後在北京、上海、江蘇等省出版社出版60餘幅，《理想》發行印數在110萬餘張、成為深受民眾歡迎的現實題材作品。1980年參加常州書畫院籌建工作後轉為中國畫創作專職畫師，創作中注重傳統，注重生活，力求創新。作品入選“第四屆全國年畫展”、“第六屆全國美展”、“第七屆全國美展”、“全國科普美展”、“深圳中國畫精品展”等重大展覽。多次舉辦聯展，並多次獲省級美展獎，還被多處美術館、博物館收藏。《美術》、《光明日報》、《經濟日報》等多種刊物發表；多幅作品在美國、日本、加拿大、新加坡等國展出。作品選入《江蘇省中年國畫作品選》，《江蘇省花鳥畫作品集》、《當代中華墨粹》、論文入編《花鳥畫創作談》論文集，出版有《莫對滋畫集》。現為中國美術家協會會員，國家一級美術師，常州書畫院專職畫師。

藝術特點

莫樹滋的山水畫充分體現出他對傳統的深刻認知和對中國畫傳承的獨特思考。其在方法上師古而不泥古，筆下的江南山水奇幻、平淡、空靈，給人以悠遠的回味。莫樹滋山水畫中的線條都是臨機而發，筆隨心轉，內涵豐富。尤其是他將傳統的斧劈皴、折帶皴和披麻皴的表現手法自如地組合起來，凸現出骨法用筆，謹嚴而不拘謹的鮮明特色，有著“嵐色郁蒼、枝幹勁挺、鹹有生意”的效果，為畫壇開闢了一條“新古典主義”的山水畫風

人物評論

程大利（人民美術出版社總編輯）
　　

孜孜以求厚積薄發

莫樹滋是以為很能潛下心來的畫家。幾年不見，他完成了一批力作，一批很有境界感也很見功底的力作。

莫樹滋是一位很全面的畫家，人物、山水、花鳥都有興趣，而且產生過不少好作品，例如《為瞿秋白造像》，曾得過省展的創作獎。他的許多花鳥畫被出版，很受讀者歡迎，這使他領悟到了一個問題，畫是可以雅俗共賞的。清末大家任伯年算個典型，吳昌碩、齊白石也都是雅俗共賞的例子。

莫樹滋由博而專，近年創作的一批江南山水得明清諸家神韻，看得出在傳統上下了大功夫。常州是塊得天獨厚的沃土，除生於斯、長於斯的的惲南天、“四王”、吳歷都住在距此百里的之遙處，這六位被繪畫史稱為“清六家”，把中國文人繪畫的筆墨推到了爐火純青的境地。莫樹滋自幼受到這裡人文風習的薰染，山川景致的陶冶，對造化有著屬於自己的深切認識。在南京師範大學美術系的學習，使他打下了紮實的造型功底，更需要的是學會了觀察，在認識論上被名師啟導，方法論的問題便迎刃而解了。他學傳統，也是在研究前人認識論上的成果，由怎么看到怎么畫，傳統留下了科學而嚴謹的體系。莫樹滋山水從黃公望中得到精神，兼學倪雲林，沈石田以至“四王”，布勢嚴謹，用筆縝密，且氣息寧靜，五日也罷，十日也罷，不見一絲浮躁。肯在傳統上如此下工夫的人今已不多見，莫樹滋對傳統的鐘愛和由此獲得的審美格致會使畫家終生受惠。

莫樹滋實現了石魯先生的“一手伸向傳統，一手伸向生活”的創作原則，他熱愛生活，早在70年代便創作了一批年畫、宣傳畫、連環畫，那批洋溢著生活情趣和生命激情的作品讓普通老百姓都非常喜歡，正是這一段藝術實踐，使莫樹滋知道了普通老百姓的審美心態，很自然地解決了為什麼人創作的問題，所以也就自然地走上了雅俗共賞的道路。

熱愛生活，熱愛生命是所有藝術家的共同點。莫樹滋是位理性較強而又不失情趣的畫家，所有心態也就比較平穩，心性篤定，不急不燥，慢慢地寫下“五日一石、十日一水”，這是對中國士大夫畫家心靈狀態的延續。畫史上確實也有一批激情磅礴，感情至上的畫家，如凡*高，如徐文長，也確實留下了一批撼動人心的作品，但這類畫家往往過早地結束的生命。藝術家的生命礦藏可以迅速的像烈火一樣地燃盡，也可以慢慢地燃燒，直至爐火純青，在中國藝術史上黃公望、沈石田。吳昌碩、齊白石、黃賓虹都是這樣的大師，一生修煉，直至天人合一。

數年不見，莫樹滋他沉穩的筆觸，不沾一絲浮華的語彙，慢慢地寫自己對故鄉山川風物，一樹一石、一花一鳥的細膩體驗，像一篇篇簫笛絲管寫下的樂章，雖不給人激情，但給人以悠遠的回味。可以斷定，再過十年、二十年，莫樹滋的樂章將進入一個更富回味魅力的狀態，作為同道，期待著他的更新境界。

葉鵬飛《中國書法家協會學術委員、常州劉海栗美術館館長》
　　

把握文脈汲古出新

清初常州畫派開創人惲南田在論畫時說：“筆墨本無情，不可使運筆墨者無情；作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情。”近讀莫樹滋先生將要結集出版的一大批山水畫新作，即有如是感——他的山水畫不但讓我捧讀再三，驚羨不已，更感覺到他是當代極少數能對中國山水畫傳統有著深刻認知，並付諸實踐的畫家。

莫樹滋先生的山水畫中體現出的對傳統的深刻認知，首先在於他把握了中國畫傳承演化的文脈，在繼承上有著獨特的思考。

當今畫壇，存在著諸多令人疑惑和遺憾的現象，究其根本，便不難發現是歷史文化連續性的割裂，或者更為極端地背棄歷史文化。所以，要清除這個疑惑或遺憾，必須承擔起延續發揚光大傳統文化的責任。莫樹滋先生即是這樣一位承擔責任者。

從唐末荊浩開始，山水畫成為了中國畫之首。為了能充分把握山水畫發展的文脈，莫樹滋先生以荊浩、關仝、董源、巨然四大家為切入點，深刻領會南方、北方畫派的源頭，以此體會宋代畫家李成、范寬、郭熙、李唐與他們的承繼處和不同處，體會“元四家”特殊性，體會明清畫家尤其是“吳門畫派”的地域特色，理清了山水畫演變、發展的脈絡，從中找到最適合自己藝術追求的筆墨形式。尤其是董源的“峰巒出沒、雲霧顯晦、布莊巧趣、皆得天趣、嵐色郁蒼、枝幹勁挺、鹹有生意、溪橋漁浦、洲渚眼影、一片江南”（米芾《畫史》語）的畫境對其影響尤深，催發了他以“南宗”為體、“北宗”為骨的融會貫通的把握方法，走上一條取法乎上的師古道路，這正是他的與眾不同處。

莫樹滋先生對傳統文脈的把握又體現在他對“外師造化，中得心源”的認知上。

從莫樹滋的作品中看到，他在學習方法上是師古，而作品卻是以全新的面目出現的。其實，對傳統的系統學習和借鑑，只是一個領會、積累的過程，只是一個方面。要追求高境界的表現形式，在以古為師的同時，還必須以自然為師。只有在這師古、師自然的雙重道路上，才能到達別開新境的目的地。因此，莫樹滋先生多年來常負篋寫生，遍游名山大川，陶鑄心象，將名山、名川與名家、名畫一併觀照，以此澄懷，以此悟道。古人山水、自然山水不斷在他的心源融化。所以，在莫樹滋先生的筆下，雖然表現的是江南山水。似乎又不僅僅是江南山水，這是他師古、師自然之後的雙重結果，也是他“中得心源”之後的一種解衣磐礴的精神狀態，一種澡雪精神。他的山水畫上的造化之物，不是眼中所見，而是心中所得。

莫樹滋先生對傳統的深刻認知又體現在他對筆墨技法的把握上。程大利先生在讀了莫樹滋先生的山水畫後有這樣的評價：“布局嚴謹，用筆縝密，且氣息寧靜”，“肯在傳統上下如此功夫的人今已不多見”，這正說明了莫樹滋的獨特處。當今許多畫家拋棄了筆墨功夫，而莫樹滋則是日積月累地錘鍊，將深厚的傳統筆法嫻熟地駕馭，在傳統的高峰上體悟，建立自己的個性。所以，莫樹滋山水畫中的線條都是臨機而發，筆隨心轉，內涵豐富。尤其是他將傳統的斧劈皴、折帶皴和披麻皴自如地組合在一起，凸現出骨法用筆來，謹嚴而不拘謹成為莫樹滋繪畫線條的特色，有著“嵐色郁蒼、枝幹勁挺、鹹有生意”的效果。

莫樹滋先生的山水畫對傳統的深刻認知和文脈的把握，更體現在他的人文精神上。清人張式《畫譚》中說：“言身之文，畫心之文也。學畫當先修身，身修則心氣和平，能應萬物，未有心不和平而能書畫者。”莫樹滋先生即是一位心氣和平的求道者。他能在潛研過程中，面對東西方文化相互碰撞而發生急劇變化的畫壇，面對利慾地位紛爭誘惑下的畫壇，沒有急功近利地去追風，沒有被形形色色的時尚畫風和新奇形式所打動，“胸中具上下千古之思，腕下具縱橫萬里之勢，立身畫處，存心畫中”（清人唐岱句），暢神心游於自己所追求的畫境之中。

正因為莫樹滋先生山水畫創作上能把握中國畫傳統演化的文脈，對中國文化本體進行了深入的思考，所以才能在傳統繪畫遭到挑戰和冷遇時，為畫壇開闢了一條“新古典主義”山水畫風，這是莫樹滋山水的意義所在，也是讓人一讀而生情的原委。

人物文章

年畫的特點與中國畫的比較

作者：莫樹滋

年畫深受我國人民的喜愛，尤其是滿足了廣大農村不斷增長的文化生活的需要，所以年畫是根植於人民大眾之中，是我們土生土長的藝術瑰寶。

年畫其本身的產生和發展，已走過了相當長的歷史階段，風格隨時代而不斷變化，在土生土長的藝術發展歷程中，形成了吱聲獨有的特點並始終保持著自己的鮮明特色。

大家知道，中國畫在東方繪畫中是最富有特式，有代表性的藝術。而年畫是中國畫的“土特產”，二者均是民族文化不可分割的部分。年畫至今喜愛者甚多，影響面大，題材廣泛，是根植最深的造型藝術。沒有哪一種畫可以出版發行幾十萬、幾百萬張，因此年畫並不是短命的藝術。歷史上，宋人的《百子戲春圖》，宋徽宗的《瑞鶴圖》，張擇瑞的《龍舟奪標圖》，蘇漢臣的《貨郎圖》都可看作是年畫，這些都是不朽之作。近現代畫家周昌谷的《二隻羔羊》，古元的《毛主席和農民談話》，姜艷的《考考媽媽》，李琦的《主席走遍全國》，蔣兆和的《給爺爺讀報》，劉文西的《同歡共樂》，這些作品都是出於名家之手，給人留下深刻的影響。石魯、亞明、程十髮、陳之佛等國畫家也創作了不少有分量有影響的年畫作品。

在中國繪畫史的長廊中，人物畫最早，長沙出土的楚墓中的帛畫《龍鳳人物圖》證明了這點。山水畫到南北朝開始成為獨立畫科，從表現技法上由工筆重彩並帶有很濃的裝飾性色彩轉向水墨畫，畫風也隨之由寫實轉到寫意。民間年畫的服務對象（即欣賞者）與作者的審美觀決定了年畫的特色，發展至今，年畫的個性和特點更加明顯。

一、年畫內容題材是喜慶的

1951年文化部出版總署關於加強年畫工作指示中指出：凡是有關人民對於幸福生活的希望與追求，對於美好風物的欣賞與愛好，以及為人民所熟悉的優秀歷史故事，民間戲曲的故事畫都可以適當地加以保留……所以新中國成立後，大家努力改變了農村長期封建迷信色彩舊年畫充斥市場的局面。山東濰坊年畫，天津楊柳青年畫，蘇州桃花塢年畫，四川綿竹年畫，河北武強年畫推陳出新，繼承和發展。年畫立意非常注重象徵、寓意、諧音、等手法，如常見的松鶴延年，喜上眉梢，連年有餘，花好月圓，而霸王別姬、黛玉葬花、打漁殺家等內容往往不受歡迎。這因為常有把年畫中的內容和自己的前途及生產生活聯繫起來，具有盼望幸福忌諱倒霉和噩運的心理。

一幅受民眾喜歡的年畫可以是中國畫，但一幅好的中國畫不一定可以作為年畫。一次一個農民朋友看到一張印刷的蘇軾《古木竹石圖》，從繪畫角度看，作品筆墨不多，表現極有生趣。有評古木拙而勁，疏竹老而活，用筆草草，不求形似。但是這位農民朋友對這些毫無興趣，彎彎的古樹在農村只能做燒飯之用，那石頭圓不圓，方不方，砌牆也不好用，從他的審美角度來講根本說不通。中國畫中的山水畫重意境，也可以有多重風格寓意，如山水畫《古木竹石圖》《松劫》，人物《國殤》《山鬼》，也有花鳥畫中借大片白花或烏鴉等所謂不吉利之物來表現一種"神"情"神意"。

二、年畫的構圖應該豐滿

構圖和內容題材的選擇是密切相關的，內容是喜慶的，構圖豐滿並在均衡中求變化才能從形式上有熱鬧感。如獲得第四屆全國年畫展一等獎的《鴻福滿堂》中，人物四代同堂，共十一人，畫面中充滿了四季花卉，和各種水果，背景是一個大紅福字和虛虛實實的梅花，整個畫面是一個熱熱鬧鬧的鴻福滿堂場面，這點就和中國畫有些不同了，中國畫中很注重以少勝多、一百當黑，以虛代實。年畫畫面一般不宜空白太多，內容力求深入淺出，通俗易懂。中國畫中的空白不等於無物，而成為“意象”的空間，是一種“藏境”的手法。古人云：“境愈藏境愈大，，而意愈深。”宋代馬遠的《寒講獨釣》是通過半露的船和釣翁的動態表現出煙波浩蕩的江水，這是一種以虛代實的藏法。齊白石的蝦，背景是一片空白，但通過半透明的頭、身和腳的動勢，觸鬚的動向等給人感覺和在水中一樣。李琦的《主席走遍全國》，背景也是空白，畫面是通過主席飄動的頭髮和手中的草帽給人以廣闊的聯想，以有限來表達無限。

三、年畫色彩鮮明熱烈

在年畫用色的問題上，油畫和中國畫作者常感頭疼，也是人們對年畫稱為“俗”的理由。其實我們得從年畫的欣賞對象習慣和條件談起，年畫的廣闊天地在農村。在新中國成立後的相當長的時間裡，農村還沒有完全解決溫飽問題，較多地方的住房還是低矮的土牆草房，採光條件較差。這就要求年畫色彩要鮮明，明亮這樣才有一種節日的氣氛，如果以某種“灰調子”或淡淡的朦朧感，或墨色過重的深層畫面表現，可想而知，在光線弱的低矮房間中效果如何了。加之年畫一掛一年，時間之長，淡雅的畫面更不適合了。另一方面農村與城市的欣賞習慣也不一。農村拍像照最好不要過多強調反光和強烈的明暗，正面平光容易被接受，否則年紀大的人認為拍的是“陰陽臉”似包公一樣。中的花青，對比十分強烈，又由於以墨線為基礎，深淺畫面在對比中調和，產生美感。六法中的“隨類賦彩”講的是表現對象固有色彩，但也不是純客觀的自然主義的描繪，而是為了畫面藝術效果和主題思想進行變色。如《紅岩村》中的紅岩，齊白石《墨牡丹》，並非實際對象的顏色完全還原。年畫與中國畫用色等的相異是民族習慣、歷史條件，欣賞者文化水平、心理要求和年齡不同決定的。

四、形象要健康

年畫通過藝術形象反映人民的鮮明愛憎，不但景要美，人畫的也要美還要達到外表與心靈美結合的畫面效果。《女排奪魁》是全國第三屆年畫展的一等獎作品，畫面以國旗，女排姑娘，獎盃及鮮花組成，畫面中是一個年輕，美麗、穩健大方的女排姑娘形象，那歡快明亮的眼睛，鬆散的波浪形秀髮，莊重的國旗和醒目的球衣，歡笑的表情流露出為國爭光的豪情。這樣的作品很快架起與觀眾感情的橋樑，喚起了觀眾的共鳴。老畫家李慕白先生在對塑造年畫的人物形象上是做了長期探索的，這幅作品給人留下的深刻印象。年畫中的兒童畫題材也是不可缺少的內容，形象必須天真、可愛、活潑、逗人愛，南京話就是“討喜”。農民的新房中常常愛貼一些胖娃娃的電影明星照，據說女同志平時經常看，朝暮與這些形象相處，期盼以後生的孩子也會漂漂亮亮。這說明了人們對美的嚮往。年畫中除了任務形象要健康外，像山水花鳥畫中枯木、瘦石、病梅、殘荷、敗竹、怪鳥這些消極的元素最好不要出現，因為農民不喜歡。年畫中的月亮也不喜歡有卻，俗話說“花好月圓”，所以月亮要畫得圓圓的。中國畫中的人物更強調神韻，喜怒哀樂各種神態表現得更為寬泛。如唐閻立本的《歷代帝王圖》根據十三個帝王的才藝，品質、作為不同個性。清任伯年憂國憂民，同情人民疾苦的《送碳》《城下乞食》以及黃慎作品中的縴夫、乞丐漁民等下層勞動者形象;元龔開所畫墨鬼、鐘馗等怪延形象和瘦骨嶙峋的馬藉以寄託自己對社會的不滿。

以上就是年畫從四個方面進行比較，因二者均是，民族文化的組成部分，很多方面有其共同點。年畫發展到今天，當下從廣義上講不只是木版年畫、擦筆年畫、也可以是油畫、中國畫攝影、剪紙等。隨著時代的發展，提別是改革開放後生活的不斷提高，人們對文化生活的要求也在不斷變化，年畫與中國畫兩朵奇葩在藝術的百花園中必將會越開越鮮艷奪目。

1998年江蘇省年畫研究會員交流稿（安徽滁州）

作品賞析