荊浩(五代後梁畫家):人物簡介,主要作品,藝術特色,影響,《筆法記》之謎,作品特色

荊浩（約公元850-～?），字浩然，號洪谷子。河南孟州（今河南濟源）人，五代後梁畫家。被後世尊為北方山水畫派之祖。因避戰亂，常年隱居太行山。

他擅畫山水，師從張璪，吸取北方山水雄峻氣格，作畫“有筆有墨，水暈墨章”，勾皴之筆堅凝挺峭，表現出一種高深迴環、大山堂堂的氣勢，為北方山水畫派之祖。

所著《筆法記》為古代山水畫理論的經典之作，提出氣、韻、景、思、筆、墨的繪景“六要”。現存作品有《匡廬圖》《雪景山水圖》等。

基本介紹

中文名：荊浩（jīng hào）
別名：洪谷子
出生地：濟源
出生日期：唐末約850年
逝世日期：五代後唐
職業：畫家
主要成就：山水畫
代表作品：《匡廬圖》《雪景山水圖》

人物簡介,主要作品,藝術特色,影響,《筆法記》之謎,作品特色,仕途,隱居,畫作欣賞,《匡廬圖》,《雪景山水圖》,

人物簡介

荊浩（jīng hào）（約850－？）中國五代後梁最具影響的山水畫家，博通經史，並長於文章。孟州（今河南濟源）人。大概生活在公元870—940年間。荊浩博通經史，博雅好古，能寫文章，也能作詩。唐末之時，中原地區藩鎮割據，天下大亂。荊浩不出來作官，隱居在太行山中一個叫洪谷的地方，自己耕種幾畝山田餬口。他每天在山中寫生，畫了數萬本之多的素描。經過多年的研究和磨礪，荊浩成為一代山水畫大師。

他擅畫山水，常攜筆摹寫山中古松。自稱兼得吳道子用筆及項容用墨之長，創造水暈墨章的表現技法。亦工佛像，曾在汴京（今河南開封）雙林院作有壁畫。是中國山水畫發展過程中具有重要影響的畫家之一。

他生於唐朝末年，大約卒於五代後唐（923－936）年間。士大夫出身，後梁時期因避戰亂，曾隱居於太行山洪谷，故自號“洪谷子”。荊浩不僅創造了筆墨並重的北派山水畫，被後世尊為北方山水畫派之祖，還為後人留下著名的山水畫理論《筆法記》，以假託在神鎮山遇一老翁，在互相問答中提出了氣、韻、思、景、筆、墨的所謂繪景“六要”，是古代山水畫理論中的經典之作，比更早時期南齊謝赫的“六法論”有所發展，具有更高的理論價值。

荊浩創山水筆墨並重論，擅畫“雲中山頂”，早已提出山水畫也必須“形神兼備”、“情景交融”，他的作品已被奉為宋畫典範，只可惜留存於世的作品極少，且僅有的幾幅畫也尚存真偽之疑。

荊浩出生於河南濟源，濟源北倚太行，西望王屋兩山，南臨黃河，與古都洛陽相鄰，歷來文風頗盛。沁河由西北截太行而出，兩岸峭壁如削，谷幽水長。荊浩故里位於今縣城東北十五里的谷堆頭村，現存荊浩墓遺址。

荊浩，字浩然，約生於唐大中四至十年（850－856）。早年“業儒，博通經史，善屬文”，學識淵博。濟源的風物景觀多名人足跡，白居易有詩云：“濟源山水好，老尹知之久。……孔山刀劍立，沁水龍蛇走；危磴上懸泉，澄碧轉枋口。”唐開元道教宗師司馬承楨曾於王屋山創建陽台宮。少年時的荊浩常來此宮，受司馬承楨影響，在晚年所著《筆法記》中，將其與王維、張璪並列，贊曰：“白雲尊師氣象幽妙，俱得其元，動用逸常，深不可測。”荊浩還曾創作表現王屋山主峰的《天台圖》，這些都與他早期生活經歷有關。

荊浩兼擅人物還有其他例證。現存他的《匡廬圖》中，就有幾個細小而動態極佳的點景人物。《宣和畫譜》中，也記載他曾畫有人物繁多的《山陰宴蘭亭圖》三幅、《楚襄王遇神女圖》四幅。清代李佐賢《書畫鑒影》著錄了荊浩的《鐘離訪道圖》：“山林墨筆，人物著色，兼工帶寫。”並記述畫中鐘離作舉手問訊狀，將士佇立狀，對岸真人傍虎而行及童子回顧指示狀等，描繪得十分生動。

隱居河南林州洪谷山

荊浩在五代後梁時期，因政局多變，退隱不仕，開始了“隱於太行山之洪谷”的生涯，自號洪谷子。

洪谷位於開封之北二百里左右的林縣。林縣唐時名林慮縣，太行山脈於縣西綿亘一百八十里，總稱林慮山，由北向南依次叫黃華、天平、玉泉、洪谷、棲霞等山。山勢雄偉壯麗，幽深奇瑰，歷代多有隱逸者。北宋山水大家郭熙在《林泉高致》中指出：“太行枕華夏，而面目者林慮。”認為林慮乃太行山脈最美之處。

荊浩在這樣幽美的環境中，躬耕自給，常畫松樹山水。他與外界交往甚少，但同鄴都青蓮寺卻有較多聯繫，至少兩次為該寺作畫。

鄴都在今河北省臨漳縣北，位於林縣之東，三國時為曹魏都城。當時鄴都青蓮寺沙門（住持和尚）大愚，曾乞畫於荊浩，寄詩以達其意。詩曰：“六幅故牢建，知君恣筆蹤。不求千澗水，止要兩株松。樹下留盤石，天邊縱遠峰。近岩幽濕處，惟藉墨煙濃。”可知他請荊浩畫的是一幅松石圖，以屹立於懸崖上的雙松為主體，近處是水墨渲染的雲煙，遠處則群峰起伏。

不久荊浩果然畫成贈大愚，並寫了一首答詩：“恣意縱橫掃，峰巒次第成。筆尖寒樹瘦，墨淡野雲輕。岩石噴泉窄，山根到水平。禪房時一展，兼稱苦空情。”顯然對自己這幅水墨淋漓的作品相當滿意，同時也反映出他退隱後的心境——“苦空情”。苦空為佛家語，認為世俗間一切皆苦皆空，這正是他厭惡亂世的情懷。

從兩人相互贈答詩中，可以看出他們不同尋常的關係。大愚說：“六幅故牢建，知君恣筆蹤。”顯然講的是另一件事。“六幅”可解釋為六張畫，也可釋為一張篇幅很大的畫。按漢制，布帛廣二尺二寸為幅，六幅就有一丈三尺二寸寬，也許是一件屏幛畫。“故牢建”是說依然堅固地收藏著，保存完好。建，通“鍵”，鎖藏。正因大愚以往曾得到過荊浩之畫，所以才能說“知君”如何如何。且可以推斷那六幅畫作已是幾年前的事了。

主要作品

至明末，睢州的袁樞（袁可立子）成為收藏荊、關、董、巨作品的集大成者，明王時敏在《煙客題跋》中有《題自畫關使君袁環中》對袁樞讚賞道：“環翁使君，既工盤礴，又富收藏。李營丘為士大夫之宗，米南宮乃精鑒之祖，故使荊、關、董、巨真名跡歸其家。”

在歷代繪畫史籍和著錄書中，記有荊浩作品約共五十餘幅，其中山水畫占絕大部分，也有少量人物畫。如《宣和畫譜》所記的山陰宴蘭亭圖三幅、楚襄王遇神女圖四幅，以及前面提到的觀自在菩薩、鐘離訪道圖，這九件作品都是以人物為主的。山水畫據《圖畫見聞志》記述有四時山水、三峰、桃源、天台；《宣和畫譜》記有夏山圖四、蜀山圖一、山水圖一、瀑布圖一、秋山樓觀圖二、秋山瑞靄圖二、秋景漁父圖三、白苹洲五亭圖一；南宋《中興館閣儲藏》記有江村早行圖、江村憶故圖；此外，在《襄陽志林》、《雲煙過眼錄》、《鐵網珊瑚》、《珊瑚網》、《清河書畫舫》、《圖畫精意識》、《平生壯觀》、《式古堂書畫匯考》、《石渠寶笈》、《庚子消夏記》等著錄中，還記有漁樂圖、秋山圖、山莊圖、峻峰圖、秋山蕭寺圖、峭壁飛泉圖、雲壑圖、疏林蕭寺圖、雲生列岫圖、溪山風雨圖、楚山秋晚圖、仙山圖、長江萬里圖、廬山圖、匡廬圖等。比較特殊的是《珊瑚網》中記載荊浩有交泰圖冊頁，可能是一幅畫有三隻羊的風俗畫，寓意“三陽（羊）交泰”。

以上作品除匡廬圖尚存，其他均已失傳。至於目前傳為荊浩所作的五幅畫——美國納爾遜美術館收藏的雪景山水、日本大阪市立美術館收藏的江山瑞靄圖、台灣故宮博物院收藏的漁樂圖等，其真偽都存有爭議。

藝術特色

一、“有筆有墨，水暈墨章”　歷代畫史畫論著作都愛引用荊浩這幾句話：“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆。吾當采二子之所長，成一家之體。”他本人在《筆法記》中說：“隨類賦彩，自古有能；如水暈墨章，興我唐代。”這兩段話確實概括了荊浩藝術的一大特色。

六朝以來，山水畫都是青綠設色，勾線填彩。從盛唐、中唐開始出現水墨山水畫，屬於開創者行列的有張璪、王維、王洽等人，然整個社會尚未形成風氣。到五代，水墨山水畫日益成熟，經荊浩進一步發展，上升為理論性的“有筆有墨”，並對水分運用也更加講究。用筆與水墨相結合，更有助於表現大自然變化萬千的氣象，在繪畫審美觀上是一種拓展，在技法上也顯然有助於消除那種刻板的筆跡。如前引答大愚詩中所說的“墨淡野雲輕”，就是水墨微妙的藝術效果。

按荊浩自己的解釋：“筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆。”他主要強調的是用筆的變化運動感，用墨的韻味天趣。吳道子只有線條筆力而無墨色變化，項容只有墨的變化而無用筆之美，荊浩將這兩家長處結合起來，達到“人以為天成”的效果，“故所以可悅眾目使覽者易見焉”（引自《宣和畫譜》）。

有關荊浩用筆的特點，歷來記載分析不一。有的說他“皴用小斧劈，樹石勾勒，筆如篆籀”（李佐賢語）；有的說他“將右丞（王維）之芝麻皴少為伸張，改為小披麻”（布顏圖語）；還有的說“其山與樹皆以禿筆細寫，形如古篆隸，蒼古之甚”（孫承澤語）。這些說法表明荊浩在用筆方面融入了篆隸書法的骨力，在皴法上還處於探索之中，面貌不一。宋代周密的《雲煙過眼錄》記述他見到荊浩漁樂圖兩幅，上有題書《漁父辭》數首，類似唐代柳公權的書風。前人的記載值得參考。

二、“大山大水，開圖千里”

荊浩之前的山水畫，很少見到表現雄偉壯闊的大山大水及全景式布局。由於太行山氣勢磅礴，使他的審美眼光發生重要變化，認識到“山水之象，氣勢相生”。由於他放眼於廣闊空間的雄偉氣勢，終於創立了“開圖千里”的新格局。

北宋沈括《圖畫歌》寫道：“畫中最妙言山水，摩詰峰巒兩面起。李成筆奪造化工，荊浩開圖論千里。范寬石瀾煙林深，枯木關同極難比。江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體。……”

荊浩放眼於廣闊空間的雄偉氣象，這一變化反映了當時人們對大自然審美認識的深化。他把在現實中觀察到的不同部位、形貌的山巒水流，分別定名為：峰、頂、巒、嶺、岫、崖、岩、谷、峪、溪、澗等，並指出從總體上把握自然山水的規律：“其上峰巒雖異，其下岡嶺相連，掩映林泉，依稀遠近。”正是在從上下、遠近、虛實、賓主以及各種物象的全方位審視中，形成了“山水之象，氣勢相生”的整體觀念，在創作中往往是危峰突兀，重岩疊嶂，林泉掩映，氣勢浩大。

收藏過荊浩作品的宋人米芾，把荊畫特點歸納為“善為雲中山頂，四面峻厚”；又說“山頂好作密林，水際作突兀大石”。由此可以想見氣韻雄壯的格局。清人顧復在《平生壯觀》中記述荊作雲壑圖“峰嵐重複，勢若破碎，而一山渾成，無斷絕之形”。這裡說的是善於處理整體與局部的關係，細部刻畫的真實具體，並未影響渾然一體的山勢。他還指出荊浩所作多為“尋丈之筆”，以致“後之大圖不能出範圍焉”。但是荊浩也能作小幅，如冊頁雲生列岫圖就被評為“咫尺而得千頃之勢，水墨濃淡生秀絕倫”。

荊浩好作秋冬之景，歷代著錄中有《秋山樓觀圖》、《秋山瑞靄圖》、《秋景漁父圖》、《秋山蕭寺圖》、《楚山秋晚圖》等。元代黃公望稱讚《楚山秋晚圖》“骨體敻絕，思致高深”，並賦詩一首：“天高氣肅萬峰青，荏苒雲煙滿戶庭。徑僻忽驚黃葉下，樹荒猶聽午雞鳴。山翁有約談真訣，野客無心任醉醒。最是一窗秋色好，當年洪谷舊知名。”從詩中我們可以想見畫面天高氣爽，峰青樹荒，雲煙滿戶，有山翁相語，野客漫飲，午雞啼鳴，一切圍繞著渲染一個“秋”字。這是一個秋色寥廓而又富於生活氣息的境界。由此可見，荊浩的大山大水之境，充滿豐富的細節，既有強烈的震撼力，又耐人細細品味。

影響

荊浩對中國山水畫的發展作出過重要貢獻，將唐代出現的“水暈墨章”畫法進一步推向成熟。他總結了唐代山水畫的筆墨得失，認為李思訓大虧墨彩；吳道子筆勝於像，亦恨無墨；項容用墨獨得玄門，用筆全無其骨；只有張璪筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，得到他的肯定。荊浩在山水畫的師承上不只取法張璪，同時亦在吳道子與項容等人的筆墨得失之間，舍短用長，加以發展，自謂：“吳道子有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾將采二子之所長，成一家之體”（《筆法記》）。他的山水畫已經開始達到筆墨兩得，皴染兼備，標誌著中國山水畫的一次大突破。他所作的全景式山水畫更為豐富生動，其特點是在畫幅的主要部位安排氣勢雄渾的主峰，在其他中景和近景部位則布置喬窠雜植，溪泉坡岸，並點綴村樓橋杓，間或穿插人物活動，使得一幅畫境界雄闊，景物逼真和構圖完整。荊浩的這種全景式山水畫，奠定了稍後由關仝、李成、范寬等人加以完成的全景山水畫的格局，推動了山水畫走向空前未有的全盛期。他那表現北方山形特點的“雲中山頂，四面峻厚”的雄偉風格，對於北宋前期山水畫的發展產生了極大影響。歷代評論家對他的藝術成就極為推崇，元代湯垕在《畫鑒》中將其稱為“唐末之冠”。

《筆法記》之謎

古代著名畫家荊浩，晚唐五代時隱居於太行洪谷，悉心山水畫藝術，創作了不朽的傳世名畫《匡廬圖》，完成了著名的山水畫論《筆法記》與《畫山水賦》（又名《山水訣》）；其弟子關仝的山水畫成就，更是青勝於藍之譽，史稱“荊關山水”，標誌了古代山水畫體的完全獨立與藝術成熟，荊浩因此被尊稱為古代山水畫宗師。然而，荊浩隱居作畫之太行洪谷，到底位於何處，其里籍又在何方，自北宋以來，說法不一，至今無人系通清理辯證，使之成為古代繪畫史上一個千年懸案。

其實，荊浩隱居作畫的太行洪谷，就位於山西沁水中條山主峰歷山東北麓之寺溝河谷，《沁水縣誌》、《澤州府志》、《山西通志》等，都有明確記載；沁水歷山地區，又可以找到荊浩《筆法記》中所記幾個地名；沁水歷山地區民間，又保存有荊浩學畫的傳說。文獻記載，地名落實，民間傳說，三個方面的證據，足可論定荊浩隱居作畫的太行洪谷，就位於山西沁水境內歷山之下。

《沁水縣誌》、《澤州府志》、《山西通志》皆明確具體地記載，荊浩隱居作畫的太行洪谷，位於山西沁水境內。荊浩《筆法記》又記：

太行山有洪谷，其間數畝之田，吾常耕而食之。有日，登神鉦山四望，回跡入大岩扉，苔徑露水，怪石祥煙，疾進其處，皆古松也。中獨圍大者，皮老蒼蘚，翔鱗乘空，蟠虬之勢，欲附雲漢。成林者，爽氣重榮；不能者，抱節自屈。或回根出土，或偃截巨流。掛岸盤溪，披苔裂石。因驚其異，遍而賞之。明日，攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真。明年春，來於石鼓岩間，遇一叟。因問具以其來所由而答之。叟嗟異久之，曰：“願子勤之，可忘筆墨而得真景。”吾之所居，即石鼓岩間，所字，即石鼓岩子也。

荊浩記洪谷山水環境：位於太行深處一峽谷中，有數畝之田，且有神鉦山、大岩扉、石鼓岩等地名景觀。峽谷中有山溪，兩岸峭壁對立如門戶，到處怪石，滿山松柏等等。

圖為荊浩《筆法記》所記大岩扉

依據《沁水縣誌》所記洪谷位置，《筆法記》所記洪谷山水特徵，以及當地民間傳說，荊浩隱居作畫的太行洪谷，位於山西沁水西南約六十里的中條山主峰歷山東北麓寺溝河谷中。中條山屬太行山系。乾隆《濟源縣誌》卷二《山川》記：“太行山，縣北二十五里。山勢綿亘數千里，雖各因地立名，其實皆為太行。”《禹貢》：太行，恆山，至於碣石。按：（黃）河北之山有三條，西為中條山，為王屋山，東為太行。中條山主峰歷山又稱舜王坪，即舜耕歷山之地，滿山松柏，多屬原始森林；山多奇峰，孤立挺拔；峽谷中時見飛瀑，且多巨石。歷山風景優美，為沁水名勝。

寺溝河發源於歷山東麓，由南而北流入南陽河，是個長約三十餘里的大峽谷，寺溝河因峽谷中有青蓮寺而得名。峽谷中每每山崖壁立相對，有如門扉，隨處可見松柏懸掛崖岸。由南陽入峽谷，南行三五里，有一五六戶人家的村莊，名石（寺）火莊；村南西向有一河谷，即洪谷；洪谷有山溪，奔瀉而下，俗稱洪谷河；洪谷河發源處，平時清澈，每遇雨季，水流混濁，洪谷因以得名。順洪谷登山，山半叢林中有廢棄古寺，即青蓮寺，又名青禪寺；寺後山脊有一平台，名欸月台，俗名雞冠豁。青蓮寺背後山坡，較為平緩，約二三里處，突兀拔起幾座山峰，高聳入雲，最高峰名望谷峰。

位於洪穀穀口的石（寺）火莊，便是荊浩隱居太行洪谷的結廬之地，村邊恰有八九畝耕地。石火莊又名實和莊，村邊舜廟存有一通嘉慶年《實和莊廟碑記》。青蓮寺又名青禪寺，寺已廢棄，今日鄉民在寺中圈牛；寺東有塔亦毀，塔基仍見。光緒《沁水縣誌》卷九《祠祀》記：“青蓮寺，內有欸月台。”為觀月勝地。《沁水縣誌》卷十一《藝文》載有七首吟詠青蓮寺的詩作。清代邑人王度《中秋青蓮寺欸月台》詩云：“雙峰突兀三千丈，孤月圓明萬里天。人間紅塵飛不到，白雲深處老僧眠。”元代文臣王惲曾在沁水板橋村寓居，板橋距洪谷不遠，王惲因有青蓮寺之游，並作有《游青蓮寺》詩。青蓮寺存有嘉靖、乾隆兩通碑刻，記青蓮寺重建於嘉靖年間。據當地民間傳說：青蓮寺約建於唐代，荊浩父親是個寺產管理人員；青蓮寺在唐代曾遭遇兵火被毀。因青蓮寺毀於兵火，故石火莊取意寺火之意。

確定了荊浩太行洪谷具體位置，便可尋找荊浩《筆法記》所記神鉦山、大岩扉、石鼓岩等地名。山西沁水境內太行洪谷之中，還真能找到荊浩《筆法記》所記神鉦山、大岩扉、石鼓岩等地名，此有照片為證。

先找神鉦山：神鉦山者，言其山勢如鼓狀。石火莊南入峽谷不遠處，突然孤立拔起一座鼓狀山峰，便是神鉦山，又稱獨秀峰，俗稱小寨上，絕頂有一處古寺院地基遺址，據說神鉦山上古寺院地基遺址為唐代所建，因兵火而沒有完工。

次找大岩扉：大岩扉者，言其山崖狀如門戶。石火莊再南約五里歷山東峽盡處絕頂，橫臥一山崖，長達數里，高約百米，陡峭壁立如城牆。山崖中段，突然裂豁，寬約三十米，兩邊山崖直立，山崖由地而上六七十米處，中有天然石橋相連，景觀非常奇特，遠望猶如城闕，是為大岩扉。又石火莊西南六七里有下川村，村西里許有一山峰，峭立如壁。遠望山壁，有一門闕圖案，名石門山，鄉民俗稱石門門，也狀如大岩扉。

再找大岩石鼓岩：石鼓岩者，言一巨石狀如鼓。石火莊再南約五里歷山東峽，峽谷中到處奇石怪石，其中有一巨石，狀如石鼓，應是石鼓岩。鄉民傳說荊浩便是在這一巨石前，遇其《筆法記》所記“吾之所居，即石鼓岩間，所字，即石鼓岩子也”之老叟，得山水畫真傳，作成《筆法記》，畫出《匡廬圖》的。巨石上刻有柳體“訴說”二字，且隱約有畫，巨石之石紋線條，儼然酷似《匡廬圖》畫面線條，鄉民便附會為《匡廬圖》。如果有心者，有機會前往歷山東峽，觀賞這快巨石之石紋線條，你會驚愕的認為，這一巨石即《筆法記》所記石鼓岩，石鼓岩之石紋線條，便是《匡廬圖》畫面線條。你還會肯定的認為，荊浩太行洪谷確實位於山西沁水歷山境內。同時，歷山東峽中到處奇石怪石，幾乎是石石似畫，而且石鼓岩兩側陡峭山崖之石紋線條，也仿佛象《匡廬圖》的畫面線條。

如果站在神鉦山頂遠望，整個洪谷山水布局，幾與荊浩《匡廬圖》中山水構圖基本相似。洪谷山水布局也可分為三層。依據沁水地形圖所標：峽谷中石（寺）火莊海拔1060公尺，位於洪谷東北約百米，村邊約八九畝耕地，寺溝河流經石火莊，順峽谷而出。石（寺）火莊應是荊浩《匡廬圖》近景所繪河流與草廬。洪谷兩側各有一山，北側山頂叢林中青蓮寺海拔1110公尺，寺側洪谷山溪在兩山之間飛流而下。其山勢水流，與荊浩《匡廬圖》中景有石階、叢林、矮峰、寺院，兩山之間夾一飛瀑之構圖，基本相似。青蓮寺背後山坡較為平緩，約二三里處，突兀拔起幾座山峰，高聳入雲，最高峰名望谷峰，海拔高達1590公尺，便是荊浩《匡廬圖》遠景所繪幾座高聳入雲山峰。

再聯繫洪谷附近有神鉦山、大岩扉、石鼓岩等地名，並有關於荊浩的傳說，給以人們的感悟是：山西沁水洪谷山水布局，以及神韻氣派，與荊浩《筆法記》所載太行洪谷的山水環境基本相符，而且與《匡廬圖》畫面山水構圖驚人相似。因此可以認為：山西沁水洪谷，便是荊浩隱居作畫的太行洪谷；洪穀穀口的石（寺）火莊，即是荊浩隱居太行洪谷的結廬之處。荊浩是以山西洪谷山水為題材背景，作出不朽的傳世名畫《匡廬圖》；又以中條山主峰歷山一帶的群峰崖岩、山間飛瀑、古松怪石之雄姿氣勢，作成《筆法記》的。古代美術史上，自北宋以來困擾古今學人的千年懸案，終於得以破解。

作品特色

荊浩作品

荊浩字浩然，約生於唐大中四至十年（850－856）。早年“業儒，博通經史，善屬文”，學識淵博。濟源的風物景觀多名人足跡，白居易有詩云：“濟源山水好，老尹知之久。……孔山刀劍立，沁水龍蛇走；危磴上懸崖，澄轉枋口。”唐開元道教宗師司馬承楨曾於王屋山創建陽台宮。少年時的荊浩常來此宮，受司馬承楨影響，在晚年所著《筆法記》中，將其與王維、張璪並列，贊曰：“白雲尊師氣象幽妙，俱得其元，動用逸常，深不可測。”荊浩還曾創作表現王屋山主峰的《天台圖》，這些都與他早期生活經歷有關。

荊浩不僅創造了筆墨並重的北派山水畫，被後世尊為北方山水畫派之祖，還為後人留下著名的山水畫理論《筆法記》，以假託在神鎮山遇一老翁，在互相問答中提出了氣、韻、思、景、筆、墨的所謂繪景“六要”，是古代山水畫理論中的經典之作，比更早時期南齊謝赫的“六法論”有所發展，具有更高的理論價值。荊浩創山水筆墨並重論，擅畫“雲中山頂”，早已提出山水畫也必須“形神兼備”、“情景交融”，他的作品已被奉為宋畫典範，只可惜留存於世的作品極少，且僅有的幾幅畫也尚存真偽之疑。

荊浩生平及早期繪畫活動，荊浩出生於河南濟源。濟源北倚太行，西望王屋兩山，南臨黃河，與古都洛陽相鄰，歷來文風頗盛。沁河由西北截太行而出，兩岸峭壁如削，谷幽水長。荊浩故里位於今縣城東北十五里的谷堆頭村，現存荊浩墓遺址。

仕途

唐乾符元年（874）前後，荊浩由家鄉來到開封，得同鄉裴休的關照，曾為唐末小官。裴休任宰相五年，唐大中十年（856）罷官，在開封遇到高僧圓紹，二人志同道合，圓紹就命他居住在開封夷門倉垣水南寺。後圓紹名聲日顯，又擴建成橫跨夷門山的巨院，由唐僖宗親自題賜院額曰“雙林院”。荊浩曾為雙林院這一重要禪院繪製壁畫，足見他當時的畫名。“嘗於京師雙林院畫寶陀落伽山觀自在菩薩一壁”、（《五代名畫補遺》），但此畫未能傳留，根據他後來在水墨山水畫上的創造精神，可以斷定，那是一幅人物與山水結合的水墨畫。荊浩兼擅人物還有其他例證。現存他的《匡廬圖》中，就有幾個細小而動態極佳的點景人物。《宣和畫譜》中，也記載他曾畫有人物繁多的《山陰宴蘭亭圖》三幅、《楚襄王遇神女圖》四幅。清代李佐賢《書畫鑒影》著錄了荊浩的《鐘離訪道圖》：“山林墨筆，人物著色，兼工帶寫。”並記述畫中鐘離作舉手問訊狀，將士佇立狀，對岸真人傍虎而行及童子回顧指示狀等，描繪得十分生動。

隱居

浩在五代後梁時期，因政局多變，退隱不仕，開始了“隱於太行山之洪谷”的生涯，自號洪谷子。洪谷位於開封之北二百里左右的林縣。林縣唐時名林慮縣，太行山脈於縣西綿亘一百八十里，總稱林慮山，由北向南依次叫黃華、天平、玉泉、洪谷、棲霞等山。山勢雄偉壯麗，幽深奇瑰，歷代多有隱逸者。北宋山水大家郭熙在《林泉高致》中指出：“太行枕華夏，而面目者林慮。”認為林慮乃太行山脈最美之處。

荊浩在這樣幽美的環境中，躬耕自給，常畫松樹山水。他與外界交往甚少，但同鄴都青蓮寺卻有較多聯繫，至少兩次為該寺作畫。鄴都在今河北省臨漳縣北，位於林縣之東，三國時為曹魏都城。當時鄴都青蓮寺沙門（住持和尚）大愚，曾乞畫於荊浩，寄詩以達其意。詩曰：“六幅故牢建，知君恣筆蹤。不求千澗水，止要兩株松。樹下留盤石，天邊縱遠峰。近岩幽濕處，惟藉墨煙濃。”可知他請荊浩畫的是一幅松石圖，以屹立於懸崖上的雙松為主體，近處是水墨渲染的雲煙，遠處則群峰起伏。

畫作欣賞

《匡廬圖》

五代荊浩絹本水墨縱185.8厘米橫106.8厘米台北故宮博物院藏

《匡廬圖》畫的是廬山及附近一帶景色，結構嚴密、氣勢宏大，構圖以“高遠”和“平遠”二法結合，而其深遠、奧妙、飄逸盡得其當。畫法皴染兼有，皴法用小披麻皴，層次井然。全幅用水墨畫出，充分發揮了水墨畫的長處，正如他自己所說：“吳道子畫山水，有筆無墨；項容有墨無筆，吾當采二子之所長，成一家之體。”此畫的確具有非凡神韻和獨特風格。此圖右上端有“荊浩真跡神品”六字,傳為宋高宗筆跡。

《雪景山水圖》

五代荊浩絹本設色縱138.3厘米橫75.5厘米美國堪薩斯城納爾遜美術館藏

荊浩注重對真山真水的體察，善於圖繪北方雄偉的山川風貌，在藝術上有新的創造和突破。他曾說：“吳道子有筆無墨，項容有墨不筆，吾當采二子之所長，成一家之體。”同時，荊浩還善用皴法，在建設畫面意境方面有得天獨厚的天賦。此圖以立幅構圖重重山巒，其間點綴有行旅人物，山形屈曲，設色濃重，畫中有“洪谷子”小字款。傳聞此畫系自古墓中出土，西方有的美術史家認為是荊浩的作品，也有人判定是一幅早期山水畫的摹本。

荊浩(五代後梁畫家)